El presente estudio propone una relectura crítica de la introducción a The Cobra Movement in Postwar Europe de Karen Kurczynski, situando al movimiento Cobra como una red transnacional de resistencia cultural frente a los procesos de deshumanización técnica y al racionalismo burocrático que configuraron la Europa posterior a 1945. Desde esta perspectiva, Cobra se interpreta como una estructura relacional que articula producción artística, posicionamiento político y estrategia editorial dentro de un campo cultural en reconstrucción. A partir del análisis de sus manifiestos, de su organización interna y de figuras clave como Asger Jorn, Constant y Jean-Michel Atlan, Kurczynski examina la configuración de una “abstracción espontánea” sustentada en el vitalismo material, el animismo y la experimentación colectiva. Esta noción remite a un método de trabajo que privilegia la inmediatez del gesto, la densidad matérica y la colaboración interdisciplinaria como dispositivos críticos frente al formalismo dominante. La pintura, en este marco, se concibe como superficie activa, donde la materia cromática adquiere espesor simbólico y político. El texto aborda asimismo la dimensión geopolítica de Cobra, articulada en los nodos de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, cuya configuración en red cuestiona la centralidad cultural de París y la creciente hegemonía de Nueva York. También examina la ruptura con el surrealismo bretoniano, particularmente en lo relativo a la autoridad doctrinal y a la concepción del automatismo, que Cobra reinterpreta desde una lógica más material y colectiva. Finalmente, el estudio reflexiona sobre la vigencia crítica de su legado en la era digital, contexto en el que la mercantilización algorítmica del arte reactualiza debates en torno a la creatividad colectiva, la desmusealización y la potencia política de la materia. En este sentido, Cobra puede ser comprendido como antecedente de prácticas colaborativas contemporáneas que interrogan los dispositivos de exhibición, circulación y producción simbólica, situando nuevamente la cuestión de la comunidad en el centro del proceso artístico.
1. Introducción: La Reanimación del Arte en la Europa de Posguerra
La Europa de 1945 no puede comprenderse únicamente como un territorio devastado en términos materiales; se configuró, además, como un escenario profundamente alterado en su dimensión ontológica, marcado por la instrumentalización extrema de la vida humana en los dispositivos técnicos y administrativos del conflicto bélico. Tras el Holocausto y las explosiones atómicas, la experiencia subjetiva quedó expuesta a una reducción radical, en la que la existencia fue subordinada a lógicas de gestión y destrucción sistemática. En este contexto, el surgimiento del movimiento Cobra se interpreta menos como una variación estilística dentro del canon de las vanguardias que como una tentativa de restituir al arte su inscripción en un “circuito vital”, en oposición a la racionalidad burocrática que había permeado tanto las instituciones políticas como las culturales.
La proclama de Christian Dotremont en 1949: “Solo entro en los museos para quitarles los bozales”, condensa esta posición crítica. El “bozal” funciona como metáfora de los mecanismos de mediación institucional que regulan, clasifican y neutralizan la producción artística mediante criterios académicos y dispositivos museográficos. Desde la perspectiva de Cobra, el museo no se concebía como contenedor neutro, sino como aparato normativo que encuadra la obra dentro de un régimen de contemplación pasiva. Frente a ello, el arte se definió como “regalo”, noción que remite a una circulación no jerárquica de la creatividad y a una activación de la inventiva individual en términos colectivos.
La imagen propuesta por el poeta Lucebert en 1948: “9.000 chacales nadando hacia Boston / el Borobudur de la burguesía”, explicita el antagonismo hacia los centros de legitimación cultural y hacia la alta cultura entendida como espacio de exclusión. Esta formulación poética, de fuerte carga simbólica, articula una crítica a la profesionalización del artista y a la separación entre productor y espectador, proponiendo una democratización radical de la práctica creativa. La libertad defendida por el grupo no se estructuró como un programa doctrinal cerrado, sino que adoptó la forma de una red transnacional, organizada en nodos interconectados que posibilitaron intercambios editoriales, exposiciones itinerantes y colaboraciones interdisciplinarias. Esta estructura, descentralizada y flexible, constituyó uno de los dispositivos operativos más significativos del movimiento, al desplazar el eje de autoridad desde un centro hegemónico hacia una constelación de relaciones activas.
2. Arquitectura de una Red: La Geopolítica de la Resistencia
Cobra constituye un desafío tanto en términos terminológicos como estratégicos. Fundado en noviembre de 1948 en el Café Notre Dame de París por un grupo de artistas que ocupaban una posición periférica respecto de las instituciones dominantes, el movimiento se definió no como un estilo pictórico homogéneo, sino como una red social interdisciplinaria. En un escenario internacional atravesado por la consolidación de bloques ideológicos y por la formalización de acuerdos diplomáticos que anticipaban la Guerra Fría, Cobra configuró una estructura alternativa compuesta por poetas, pintores, fotógrafos y cineastas que se asumían como ciudadanos activos dentro de un campo cultural en disputa.
El manifiesto fundacional, La cause était entendue (1948), redactado por Christian Dotremont y suscrito por Asger Jorn, Constant y otros integrantes, estableció los principios de una “colaboración experimental orgánica”, noción que subraya el carácter procesual y colectivo de su práctica. A diferencia de otras vanguardias que privilegiaron la coherencia doctrinal y la unidad estilística, Cobra se articuló a partir de la acción compartida y la heterogeneidad de lenguajes. La elección del acrónimo Co-Br-A, derivado de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, operó como gesto de posicionamiento geopolítico, al desplazar el eje de legitimación artística hacia capitales del norte europeo tradicionalmente subordinadas a los centros de París y, progresivamente, Nueva York. La categorización de sus producciones como arte de “interés regional” por parte del Museum of Modern Art evidencia los mecanismos de clasificación institucional que tendían a reducir su alcance, inscribiéndolo en una periferia cultural que el propio movimiento buscaba desestabilizar.
La relación con el surrealismo, particularmente con la figura de André Breton, se resolvió en términos conflictivos. Si bien algunos de sus miembros participaron inicialmente en el denominado “Surrealismo Revolucionario”, la progresiva distancia respecto de Breton respondió a divergencias tanto metodológicas como políticas. Frente a un surrealismo percibido como doctrinal y centrado en la autoridad del manifiesto, Cobra adoptó una orientación materialista que enfatizaba la praxis colectiva y la inserción del arte en los procesos de transformación social. La movilización conjunta de pintura y poesía se concibió como herramienta de intervención cultural, orientada a cuestionar las jerarquías estéticas y a articular un frente internacional de resistencia simbólica en el contexto de la reconstrucción europea.
Principios estructurales de la red Cobra y de la “causa experimental”
• Rechazo del dogmatismo teórico: El movimiento sostuvo una oposición explícita a toda forma de unidad doctrinal que impusiera marcos conceptuales cerrados o jerarquías estilísticas predeterminadas. La experimentación espontánea se entendió como procedimiento abierto, basado en la praxis colectiva y en la indeterminación formal, donde la coherencia derivaba de la interacción dinámica entre sus integrantes.
• Transnacionalismo dialéctico: La articulación de los nodos de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam configuró una estructura en red que operó como alternativa a la centralización cultural ejercida por París y, posteriormente, por Nueva York. Esta disposición descentralizada respondió a una toma de posición frente a los mecanismos de legitimación hegemónicos, proponiendo un modelo relacional sustentado en intercambios horizontales y en la circulación editorial.
• Interdisciplinariedad operativa: La convergencia de lenguajes pictóricos, poéticos, arquitectónicos y cinematográficos se planteó como campo integrado de producción simbólica. La colaboración entre medios distintos activó procesos híbridos en los que texto e imagen, gesto y materia, proyecto y acción se interpenetraron, configurando una práctica expandida que desbordó las categorías tradicionales de clasificación artística.
• Resistencia a la mercantilización: El arte fue concebido como proceso de intercambio social, vinculado a la experiencia compartida y a la circulación colectiva, en contraposición a su reducción a objeto autónomo destinado al mercado. Esta posición implicó una crítica al estatuto de la obra como mercancía singularizada y a los dispositivos expositivos que la aislan del entramado social, reforzando su dimensión procesual y comunitaria.
3. La Estética del Grito: Spontane Abstrakte y el Animal Humano
La base estética de la red Cobra puede describirse como una ontología del grito, en la que la obra deja de concebirse como composición regulada por principios formales para afirmarse como manifestación intensiva de la materia. Constant lo formuló con claridad: “La pintura no es una construcción de colores y líneas, sino un animal, una noche, un grito, un ser humano, o todo ello junto”. Esta declaración desplaza el eje desde la sintaxis compositiva hacia la energía material del acto pictórico, donde el color y la pasta cromática operan como vectores de resistencia frente a la alienación producida por los sistemas técnicos y normativos de la modernidad tardía. La superficie se transforma en campo de fuerzas.
La figura de Jean-Michel Atlan permite comprender la densidad histórica y existencial de esta posición. Nacido en Argelia y formado como profesor de filosofía, fue depurado por las leyes antisemitas durante la ocupación y evitó la ejecución simulando un cuadro de enajenación en el hospital psiquiátrico de Saint-Anne. Liberado en 1944, participó en la liberación de París vistiendo aún su indumentaria hospitalaria. Esta biografía, atravesada por la violencia institucional, se inscribe en su producción pictórica, caracterizada por lo que Michel Ragon denominó ossature noire: una trama estructural de líneas oscuras, de espesor casi tectónico, que organiza el plano como si se tratara de una osamenta subyacente. Sobre esta estructura emergen formas rúnicas y grafismos de raíz orgánica que sugieren una vida latente bajo una superficie aparentemente inerte. Atlan rechazó la dicotomía entre figuración y abstracción, proponiendo configuraciones formales que participaran de “potencias cósmicas de metamorfosis”, en las que el hacer —kunnen— adquiere una dimensión casi ritual.
La ruptura con la representación clásica se advierte también en obras como Accumulation (1938) de Egill Jacobsen, realizada bajo el impacto de la invasión nazi de Checoslovaquia. La pintura presenta un entramado de líneas negras de gran espesor, aplicadas sobre un campo de “azul de París”, que parecen comprimir y tensionar el color subyacente. Jacobsen describió la obra como “un niño rompiendo su prisión”, metáfora que remite a una liberación gestual más que a una narración iconográfica. No se trata de ilustrar el acontecimiento histórico, sino de traducirlo en una respuesta material, donde el trazo actúa como fractura del orden compositivo. De modo análogo, en Toy Picture (1945), Asger Jorn incorpora el grafismo infantil como estrategia consciente para desarticular el neoclasicismo heroico promovido por la estética fascista, reinstalando el asombro y la inestabilidad en el centro del proceso pictórico.
Desde una perspectiva comparativa, la “abstracción espontánea” defendida por Cobra puede distinguirse de la abstracción geométrica o pura mediante varios criterios analíticos. En cuanto al origen del gesto, mientras la segunda se fundamenta en la razón, el orden matemático y el equilibrio formal, la primera emerge de una urdimbre vitalista y de una pulsión materialista que privilegia la intensidad sobre la proporción. Respecto a la relación con el espectador, la abstracción académica promueve una contemplación distanciada, sostenida por la autonomía del objeto, mientras que Cobra propone una interacción dialógica, abierta a la respuesta afectiva y corporal. En el plano político, la búsqueda de un lenguaje universal y utópico propio de ciertas corrientes geométricas contrasta con la voluntad de resistencia al mercado y con la afirmación de una creatividad colectiva situada. Finalmente, en el tratamiento de la materia, las superficies pulidas y el control cromático ceden ante una materialidad cruda, articulada mediante ossature noire, texturas táctiles y goteos que enfatizan el espesor físico de la pintura como campo activo.
4. Arqueología de lo Cotidiano: Animismo y Humanismo Minoritario
Cobra orientó su interés hacia aquellas producciones que las instituciones europeas habían clasificado de forma peyorativa como “primitivas”, entre ellas el arte infantil, las prácticas populares y diversas culturas no occidentales. Esta atención no se tradujo en una apropiación exotizante, sino en una indagación sobre la función del arte en la modernidad y sobre los modos en que ciertas formas simbólicas conservaban una dimensión comunitaria que la cultura académica había relegado. En este marco, resulta pertinente el concepto de animismo desarrollado por Anselm Franke, entendido como crítica a la escisión moderna entre sujeto y objeto. El animismo cobraísta operó como reacción frente a la fetichización de la objetividad técnica, que había reducido el mundo a un conjunto de entidades cuantificables y desvinculadas entre sí. Al proyectar cualidades humanas en objetos y figuras, estas prácticas buscaron reactivar la agencia simbólica de los artefactos musealizados, reintegrándolos en un tejido social dinámico.
La revista Helhesten, fundada por Asger Jorn durante la ocupación alemana, constituye un antecedente directo de esta orientación. Concebida como plataforma editorial y espacio de experimentación gráfica, la publicación investigó la continuidad entre símbolos prehistóricos —como los cascos de la Edad del Bronce o los amuletos de ámbar— y las búsquedas formales de la vanguardia contemporánea. Esta operación implicó una revisión crítica de las jerarquías culturales impuestas por el régimen nazi, al reivindicar el denominado “arte degenerado” y al incorporar el humor, el mito y la iconografía popular como dispositivos de resistencia política. La genealogía propuesta por Helhesten no respondía a un historicismo lineal, sino a una concepción estratificada de la cultura, donde lo arcaico y lo moderno podían coexistir en un mismo plano de producción simbólica.
Este enfoque cristalizó en lo que puede definirse como un humanismo minoritario, noción vinculada a figuras como Ernest Mancoba y Sonja Ferlov. Mancoba, artista sudafricano cuya experiencia estuvo marcada por la marginación racial en el contexto europeo, introdujo una perspectiva crítica sobre los mecanismos de exclusión cultural. Su búsqueda de una “expresión humana común” no se basó en la incorporación superficial de motivos exóticos, sino en la afirmación de una creatividad situada en los márgenes sociales y geográficos. En esta concepción, el campesino danés que pinta flores en su granero y el poeta de vanguardia participan de una misma capacidad productiva, desarticulando la jerarquía entre cultura erudita y práctica cotidiana. El humanismo defendido por Cobra reconoció una continuidad entre lo humano, lo animal y la materia inerte, anticipando debates contemporáneos asociados al denominado nuevo materialismo y a la reconsideración de la agencia de lo no humano en los procesos culturales.
5. El Espacio como Lienzo Colectivo: Muralismo y Des-musealización
La pulsión vitalista que articuló la práctica de Cobra no se limitó al soporte del lienzo de caballete, asociado históricamente a la circulación mercantil de la obra y a su inscripción en el espacio doméstico burgués. La progresiva transición hacia el muro respondió a la voluntad de reinsertar la producción artística en el ámbito del hábitat cotidiano, desplazando el foco desde el objeto autónomo hacia el entorno construido. En este sentido, experiencias como los murales colectivos realizados en el jardín de infancia de Hjortøgade (1944) y, de manera más decisiva, la intervención en la casa de verano de la Academia de Arquitectura en Bregnerød (1949), constituyen ensayos de integración entre práctica artística y espacio arquitectónico.
En Bregnerød, la acción no se resolvió como un programa decorativo aplicado sobre superficies preexistentes, sino como una operación colectiva que alteró la condición espacial del edificio. Los muros funcionaron como soporte activo de escritura y pintura, donde visitantes y artistas inscribieron poemas, trazos y encuadres pictóricos alrededor de fisuras y elementos constructivos, incorporando las contingencias materiales de la arquitectura al proceso creativo. La grieta, en lugar de ser ocultada, fue enfatizada mediante marcos dorados, lo que evidencia una relectura crítica de los códigos museográficos trasladados al espacio habitable.
Esta práctica puede interpretarse como un intento de desactivar la lógica museal que aísla la obra dentro de dispositivos de exhibición especializados. La intervención mural operó como estrategia de desmusealización, al transformar el entorno arquitectónico en un campo continuo de producción simbólica. El espacio construido dejó de ser mero contenedor para convertirse en superficie de inscripción colectiva, donde arte y vida cotidiana se interpenetran.
El muralismo de Cobra adquirió así una dimensión política vinculada a la reapropiación del espacio común. Al diluir la frontera entre objeto artístico y experiencia vivida, el movimiento planteó una concepción del entorno arquitectónico como estructura dinámica, susceptible de metamorfosis y apropiación social. La arquitectura, entendida en este marco como soporte relacional y no como forma cerrada, debía acoger la inestabilidad y la transformación propias de la vida colectiva.
6. Reflexión Crítica: La Herencia de Cobra en la Era del Metadato
El análisis del legado de Cobra desde la historia de la cultura contemporánea permite formular una tesis precisa: su configuración en red, su defensa de la espontaneidad y su énfasis en la materialidad constituyen aún hoy un referente crítico frente a la creciente profesionalización y estandarización del sistema artístico. Si en el contexto de posguerra el conflicto se articulaba en torno a la mediación académica y museográfica, en la actualidad los mecanismos de regulación adoptan formas algorítmicas y financieras que condicionan la visibilidad, circulación y valorización de las obras.
En la era digital, donde una parte significativa de la producción artística se traduce en metadatos, plataformas de intercambio y activos intangibles —como los NFTs—, la noción cobraísta de creatividad colectiva adquiere una nueva pertinencia. El animismo defendido por el grupo, entendido como restitución de agencia a la materia mediante la relación social y la intensidad gestual, contrasta con la tendencia contemporánea a desmaterializar la obra y a integrarla en circuitos especulativos. En este escenario, la pregunta por un posible “desamordazamiento” del arte remite a la capacidad de reactivar prácticas colaborativas y procesos abiertos que cuestionen la reducción de la experiencia estética a dato transaccionable.
Desde esta perspectiva, Cobra no debe interpretarse como un episodio acotado entre 1948 y 1951, sino como una inflexión significativa en la concepción del arte como práctica relacional y como campo de experimentación política. Su relevancia histórica radica en la negativa a aceptar un entorno cultural regido exclusivamente por lógicas de racionalización y control, así como en la afirmación del arte como potencia vital inscrita en la materia y en la comunidad. La vigencia de su propuesta se mide, por tanto, en la capacidad de sus principios —red, colaboración, materialidad— para interpelar críticamente las condiciones actuales de producción simbólica y para sostener la dimensión política de la creación en contextos tecnológicos y económicos transformados.
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Fuente: Kurczynski, Karen. “The Cobra Movement in Postwar Europe” New York: Routledge, 2021 pp.20-32
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