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Hilde Heynen, La arquitectura frente a la modernidad

Modernidad, tecnne

El hombre debe destruirse constantemente para volver a construirse. Theo van Doesburg, 1918

Conceptos de la modernidad

¿Qué es la modernidad? ¿Qué significa realmente esta palabra que desempeña un papel tan crucial en el discurso teórico? Desde el punto de vista etimológico, se pueden identificar tres niveles básicos de significación de la palabra moderna1. En el primer y más antiguo sentido significa presente, o actual, implicando como su opuesto la noción de anterior, de pasado. Es en este sentido, por ejemplo, que el término se utiliza en la expresión modernus pontifex, refiriéndose al hombre que actualmente ocupa el trono de San Pedro. El término moderno se empleó en este sentido ya en la Edad Media.

Una segunda acepción de la palabra es la de lo nuevo, en contraposición a lo antiguo. En este caso, el término moderno se utiliza para describir un tiempo presente que se vive como un período, y que posee ciertas características específicas que lo distinguen de los períodos anteriores. Este es el sentido del término que empezó a imponerse en el siglo XVII. En el transcurso del siglo XIX aún cobró importancia un tercer nivel de significado. La noción de moderno adquirió entonces la connotación de lo momentáneo, de lo transitorio, siendo su noción opuesta ya no un pasado claramente definido sino una eternidad indeterminada.

Lo actual, lo nuevo y lo transitorio: estos tres niveles de significación se refieren a la peculiar importancia que se atribuye al presente en el concepto de modernidad. La modernidad es lo que da al presente la cualidad específica que lo hace diferente del pasado y señala el camino hacia el futuro. La modernidad también se describe como una ruptura con la tradición, y como la tipificación de todo lo que rechaza la herencia del pasado.

La modernidad, dice Octavio Paz, es un concepto exclusivamente occidental que no tiene equivalente en otras civilizaciones2. La razón radica en la visión del tiempo propia de Occidente, por la que se considera que el tiempo es lineal, irreversible y progresivo. Otras civilizaciones basan el tiempo en un concepto estático -el tiempo intemporal de las civilizaciones primitivas, para las que el pasado era el arquetipo del tiempo, el modelo para el presente y el futuro- o cíclico -como el de la antigüedad clásica, por el que el pasado lejano representaba un ideal que volvería en algún momento del futuro-. Para la humanidad medieval el tiempo terrenal no era más que una preparación para el tiempo de la eternidad, de modo que el curso concreto de la historia sólo tenía una importancia secundaria. Fue durante el Renacimiento cuando comenzó a imponerse la idea de que la historia contenía un curso de desarrollo en el que se podía influir en una determinada dirección. Los humanistas querían revivir el ideal de la antigüedad clásica y aproximarse cada vez más a él. Este empeño, sin embargo, no estaba exento de paradojas.

En la famosa Querelle des Anciens et des Modernes3 del siglo XVII se planteó la cuestión de si los “Modernos” no podrían rivalizar o incluso superar a los “Antiguos” en sus intentos de alcanzar el más alto ideal del arte. El principal resultado de este debate fue la sustitución definitiva del modelo cíclico por un modelo progresivo que consideraba cada época como única e irrepetible y como un avance respecto a los logros de los periodos anteriores.

Durante la Ilustración, la idea de modernidad se vinculó a la noción de razón crítica. Una característica típica de la razón crítica es que no tiene ninguna esencia inalienable, ningún fundamento que no pueda ser cuestionado, ninguna revelación. No cree en ningún principio, excepto en el principio de que todos los principios deben ser sometidos a una investigación crítica. Octavio Paz:

“La razón crítica, por su propio rigor, acentúa la temporalidad. Nada es permanente; la razón se identifica con el cambio y la alteridad. No nos rige la identidad, con sus enormes y monótonas tautologías, sino la alteridad y la contradicción, manifestaciones vertiginosas de la crítica. En el pasado, el objetivo de la crítica era la verdad; en la era moderna, la verdad es la crítica. No una verdad eterna, sino la verdad del cambio”4.

La modernidad está constantemente en conflicto con la tradición, elevando la lucha por el cambio a la condición de proveedor de sentido por excelencia. Ya en el siglo XVIII, la modernidad es, por tanto, una condición que no se puede reducir a un conjunto fijo de atributos.

Fue en el siglo XIX cuando la modernización también ganó terreno en los ámbitos económico y político. Con la industrialización, las convulsiones políticas y la creciente urbanización, la modernidad se convirtió en mucho más que un concepto intelectual. En el entorno urbano, en el cambio de las condiciones de vida y en la realidad cotidiana, la ruptura con los valores establecidos y las certezas de la tradición se podía ver y sentir. Lo moderno se hizo visible en muchos niveles diferentes. En este sentido, hay que distinguir entre modernización, modernidad y modernismo5.

El término modernización se utiliza para describir el proceso de desarrollo social, cuyas principales características son los avances tecnológicos y la industrialización, la urbanización y la explosión demográfica, el aumento de la burocracia y de los estados nacionales cada vez más poderosos, la enorme expansión de los sistemas de comunicación de masas, la democratización y la expansión del mercado mundial (capitalista). La modernidad se refiere a los rasgos típicos de los tiempos modernos y a la forma en que estos rasgos son experimentados por el individuo: la modernidad representa la actitud hacia la vida que está asociada a un proceso continuo de evolución y transformación, con una orientación hacia un futuro que será diferente del pasado y del presente.

La experiencia de la modernidad provoca respuestas en forma de tendencias culturales y movimientos artísticos. Algunos de ellos, que se proclaman afines a la orientación hacia el futuro y al deseo de progreso, reciben específicamente el nombre de modernismo. En su sentido más amplio, la palabra puede entenderse como el término genérico para aquellas ideas teóricas y artísticas sobre la modernidad que pretenden que los hombres y las mujeres asuman el control de los cambios que se están produciendo en un mundo por el que ellos también están cambiando6.

La modernidad, por tanto, constituye el elemento que media entre un proceso de desarrollo socioeconómico conocido como modernización y las respuestas subjetivas al mismo en forma de discursos y movimientos modernistas. En otras palabras, la modernidad es un fenómeno con al menos dos aspectos diferentes: un aspecto objetivo que está vinculado a los procesos socioeconómicos y otro subjetivo que está relacionado con las experiencias personales, las actividades artísticas o las reflexiones teóricas.

La relación exacta entre la modernización y el modernismo -entre el aspecto social objetivo de la modernidad y el modo en que se experimenta y trata subjetivamente- sigue siendo una cuestión abierta. Algunos tienden a separar completamente ambos ámbitos, creando una división entre las condiciones objetivas y las experiencias subjetivas. Matei Calinescu, por ejemplo, los separa sin dudarlo y habla en términos de dos modos contrastados de lo moderno:

“En algún momento de la primera mitad del siglo XIX se produjo una escisión irreversible entre la modernidad como etapa de la historia de la civilización occidental -producto del progreso científico y tecnológico, de la revolución industrial, de los profundos cambios económicos y sociales provocados por el capitalismo- y la modernidad como concepto estético. Desde entonces, las relaciones entre las dos modernidades han sido irreductiblemente hostiles, pero no sin permitir e incluso estimular una variedad de influencias mutuas en su furia por la destrucción de la otra”7.

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La discusión sobre la modernidad está inseparablemente ligada a este problema de la relación entre la civilización capitalista y la cultura modernista. Las diferentes posiciones que se han adoptado en este debate tienen que ver con cómo se entiende esta relación: ¿se trata de entidades totalmente independientes o existe una relación crítica entre ellas? ¿O es más bien una relación determinista, que implica que la cultura no puede sino responder obedientemente a las exigencias del desarrollo capitalista?

En el caso de la arquitectura, esta cuestión está muy cargada porque la arquitectura opera en ambos ámbitos: es incuestionablemente una actividad cultural, pero sólo puede realizarse dentro del mundo del poder y del dinero. En el caso de la arquitectura, la modernidad estética no puede evitar entrar en relación con la modernidad burguesa de la civilización capitalista. Es la naturaleza de esta relación la que se discute en este libro. Para ser más específico en mi análisis, distingo entre diferentes conceptos de modernidad. Una primera distinción puede hacerse entre los conceptos programáticos y transitorios de la modernidad.

Los defensores de la primera interpretan que la modernidad es ante todo un proyecto, un proyecto de progreso y emancipación. Hacen hincapié en el potencial liberador inherente a la modernidad. Una concepción programática contempla la modernidad sobre todo desde la perspectiva de lo nuevo, de lo que distingue a la época actual de la anterior. Un defensor típico de este concepto es Jürgen Habermas, que formula lo que él llama el “proyecto incompleto” de la modernidad de la siguiente manera:

“El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistía en sus esfuerzos por desarrollar una ciencia objetiva, una moral y un derecho universales y un arte autónomo según su lógica interna. Al mismo tiempo, este proyecto pretendía liberar los potenciales objetivos de cada uno de estos ámbitos de sus formas esotéricas. Los filósofos de la Ilustración querían utilizar esta acumulación de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organización racional de la vida social cotidiana”8.

En este enfoque programático se pueden distinguir dos elementos. Por un lado, según Habermas -con referencia específica a Max Weber- la modernidad se caracteriza por un surgimiento irreversible de la autonomía en los campos de la ciencia, el arte y la moral, que deben desarrollarse “según su lógica interna”. Por otro lado, sin embargo, la modernidad también se ve como un proyecto: el objetivo final del desarrollo de estos diversos dominios autónomos radica en su relevancia para la práctica, su uso potencial “para la organización racional de la vida social cotidiana”. El punto de vista de Habermas pone gran énfasis en la idea de que el presente da forma al futuro, es decir, en el lado programático de la modernidad.

Por el contrario, la visión transitoria hace hincapié en el tercer nivel de significado que implica lo moderno: lo transitorio o momentáneo. Una primera formulación de esta sensibilidad se encuentra en la célebre definición de Charles Baudelaire

“La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”9.

A lo largo del desarrollo del arte moderno se ha destacado este momento de transitoriedad. Desde el ámbito del arte se ha trasladado hacia una concepción más global de la modernidad, como pone de manifiesto Jean Baudrillard. En un artículo para la Enciclopedia Universalis define la modernidad como un modo característico de civilización que se opone a la tradición10. El deseo de innovación y la rebelión contra la presión de la tradición forman parte de los ingredientes generalmente aceptados de lo moderno. Sin embargo, Baudrillard radicaliza estos elementos. En su opinión, el deseo de innovación y la rebelión contra la tradición no están, como en el caso de Haber- mas, subsumidos en un impulso general hacia el progreso, sino que se convierten gradualmente en mecanismos autónomos. En su opinión, el aspecto transitorio tiene por tanto la primacía. Considera que el ciclo de la modernidad, en el que las crisis se suceden, se escapa de sí mismo:

“La modernidad provoca a todos los niveles una estética de la ruptura, de la creatividad individual y de la innovación, que está marcada en todas partes por el fenómeno sociológico de la vanguardia… y por la destrucción cada vez más abierta de las formas tradicionales. La modernidad se radicaliza en un cambio momentáneo, en un viaje continuo, y así cambia su significado. Pierde poco a poco cada valor sustancial, cada ideología ética y filosófica del progreso que la sostenía en la salida, y se convierte en una estética del cambio por el cambio… Al final, la modernidad coincide pura y simplemente con la moda, que al mismo tiempo significa el fin de la modernidad”11.

La modernidad, según Baudrillard, establece el cambio y la crisis como valores, pero estos valores pierden cada vez más su relación inmediata con cualquier perspectiva progresista. El resultado es que la modernidad prepara el escenario para su propia caída. Pensar en el concepto transitorio de la modernidad hasta sus conclusiones puede llevar a la proclamación del fin de la modernidad y a la postulación de una condición posmoderna. Así pues, la discusión entre modernismo y posmodernismo que ha causado tanto furor no debe considerarse como un elemento totalmente nuevo, sino más bien como la creación de una oposición radical entre percepciones e ideas que ya habían desempeñado un papel en el debate anterior sobre la modernidad.

Desde la aparición del término posmodernismo, ha quedado claro que la primera acepción de lo moderno -lo moderno como lo actual- ya no puede aplicarse sin matizaciones. En realidad, lo posmoderno es posterior a lo moderno y, por tanto, es más actual que lo actual. Lógicamente, lo moderno queda relegado al pasado.

Sin embargo, las cosas no están tan claras, porque no hay que suponer que la condición posmoderna sustituya simplemente a la modernidad. Más bien parece abrir una nueva y compleja capa de significado de lo moderno al iluminar sus aspectos paradójicos12.

Una segunda distinción con respecto a los conceptos de la modernidad tiene que ver con los puntos de vista pastorales y contrapastorales13. Un punto de vista pastoral niega las contradicciones, disonancias y tensiones que son específicas de lo moderno y ve la modernidad como una lucha concertada por el progreso, que une a trabajadores, industriales y artistas en torno a un objetivo común. En una visión de este tipo, la modernidad burguesa de la civilización capitalista y la modernidad estética de la cultura modernista reciben un denominador común, mientras que los conflictos y discrepancias subyacentes se ignoran. La política, la economía y la cultura se unen bajo la bandera del progreso. El progreso se considera armonioso y continuo, como si se desarrollara en beneficio de todos y sin interrupciones significativas. Típica de esta visión es la de Le Corbusier:

“Ha comenzado una gran época. Existe un nuevo espíritu. Existe una masa de trabajo concebida en el nuevo espíritu; hay que encontrarla sobre todo en la producción industrial. Nuestra propia época está determinando, día a día, su propio estilo”14.

La visión contrapastoral es exactamente lo contrario; se basa en la idea de que existe una discrepancia fundamental entre la modernidad económica y la cultural, y que ninguna de las dos puede alcanzarse sin conflictos y momentos de fisura. Una visión contrapastoral considera que la modernidad se caracteriza por fisuras irreconciliables y contradicciones insolubles, por divisiones y fragmentaciones, por el colapso de una experiencia integrada de la vida y por el surgimiento irreversible de la autonomía en diversos ámbitos que son incapaces de recuperar su fundamento común. Es típica, por ejemplo, la convicción de que el arte es por definición antisistema y que la enemistad entre los intereses sociales establecidos y los artistas de vanguardia es inevitable. El “Manifiesto Situacionista Internacional” lo ilustra bien:

“La Iglesia acostumbraba a quemar a los que llamaba brujos para reimpulsar las primitivas tendencias al juego conservadas en las fiestas populares. En la sociedad actualmente dominante, que produce en masa miserables pseudojuegos desprovistos de participación, toda verdadera actividad artística es necesariamente clasificada como criminal. Permanece en la semiclandestinidad y sale a la luz en forma de escándalo”15.

Lo que hace que la modernidad sea tan fascinante es la relación entre todos estos aspectos divergentes, programáticos y transitorios, pastorales y contrapastorales. Marshall Berman sostiene que para el individuo la experiencia de la modernidad se caracteriza por una combinación de elementos programáticos y transitorios, por una oscilación entre la lucha por el desarrollo personal y la nostalgia por lo irremediablemente perdido:

“Ser moderno es encontrarse en un entorno que nos promete aventura, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo, y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que somos”16.

A la hora de formular respuestas a los retos de la modernización, discierne una abundancia de ideas unida a una agudeza de tono en escritores del siglo XIX como Baudelaire, Marx y Nietzsche que tiene su origen en su constante lucha con las ambigüedades y contradicciones de la vida moderna. Hay una tensión en estos escritores entre las visiones pastorales y contrapastorales: eran al mismo tiempo entusiastas partidarios y enemigos mortales de la modernidad, y fue precisamente esto lo que les dio su poder creativo.

Me parece que esta tensión entre la crítica y el compromiso sigue siendo esencial si uno quiere relacionarse de manera significativa con lo moderno. No es posible deshacerse de la modernidad sin más. Está tan arraigada en las sociedades contemporáneas que ya no es posible encontrar un lugar donde no prevalezca su influencia. Esto significa también que repudiar la modernidad como un todo monolítico que merece ser censurado es una actitud conservadora y reaccionaria; no sólo ignora el hecho de que somos “modernos” queramos o no; también reniega de las promesas de emancipación y liberación que son inherentes a lo moderno. Al mismo tiempo, no se puede permitir el lujo de ser ciego a la realidad de que estas promesas no se han cumplido.

El proceso de modernización no ha traído ciertamente el bienestar y la emancipación política en todas partes y para todos. Por lo tanto, se hace más necesaria que nunca una actitud crítica, aunque hay que admitir que no está inmediatamente claro en qué debe basarse esta crítica ni qué forma debe adoptar. Esta es una cuestión que, en cualquier caso, no tiene una respuesta fácil en la arquitectura.

Hilde Heynen

Heynen, Hilde, “Architecture and Modernity” (Massachusetts: MIT Press; 1999), 9-15   

Notas:

1        Max Bill, “Education and Design,” in Joan Ockman, ed., Architecture Culture 1943–1968

(New York: Rizzoli, 1993), pp. 159–162.

2        Max Bill, ed., Robert Maillart (Erlenbach and Zurich: Verlag für Architektur, 1949).

3        Cobra (acrónimo de Copenhague-Bruselas-Amsterdam) fue fundado en 1948 por Asger Jorn, Christian Dotremont y Constant. El movimiento se originó por el descontento con el enfoque de los surrealistas, que dominaban el mundo del arte de vanguardia en aquella época. Los miembros de Cobra consideraban que los surrealistas daban demasiada importancia al automatismo psíquico (la técnica que implica la producción casi automática de impulsos del subconsciente). Cobra, por el contrario, defendía la creencia en las obras de arte experimentales y espontáneas. Sólo éstas permitirían acceder a las necesidades genuinas y a los de- sires sensuales. Los productos artísticos y literarios del grupo Cobra son típicos de una libertad desenfrenada y un rechazo de todas las normas aceptadas. Hay una fascinación en su obra por los motivos de los dibujos infantiles, los mitos y el arte popular. Los cuadros de los artistas Cobra están repletos de una abigarrada colección de animales, temas simbólicos y figuras de carnaval. Para Jorn y Constant, esta preocupación tenía que ver con su deseo de una revolución social. Ambos defendieron en su periodo Cobra la tesis de que la creatividad del artista debía estar vinculada a la lucha por conseguir la libertad social. El hecho de que esta actitud “política” no fuera compartida por todos los miembros de Cobra fue una de las razones por las que el grupo se desintegró al cabo de unos años. Para conocer la historia del movimiento Cobra, véase Willemijn Stokvis, Cobra: An International Movement in Art after the Second World War (New York: Rizzoli, 1988).

4        Asger Jorn, “Notes on the Formation of an Imaginist Bauhaus,” in Ken Knabb, ed., Situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981), pp. 16–17.

5        On Constant’s oeuvre, see Jean-Clarence Lambert, Constant. Les trois espaces (Paris: Cercle d’Art, 1992).

6        For the history of the Situationist International, see Elisabeth Sussmann, ed., On the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment in Time: The Situationist International 1957–1972 (Cambridge: MIT Press, 1991); Sadie Plant, The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age (London: Routledge, 1992); R. J. Sanders, Beweging tegen de schijn. De situationisten, een avant-garde (Amsterdam: Huis aan de Drie Grachten, 1989). Also see Simon Sadler, The Situationist City (Cambridge: MIT Press, 1998); Libero Andreotti and Xavier Costa, eds., Situationists: Art, Politics, Urbanism (Barcelona: ACTAR, 1996).

7        Constant in an interview with Fanny Kelk, in Elsevier, July 6, 1974, pp. 54–55.

8        Gilles Ivain, “Formulay for a New Urbanism,” in Knabb, ed., Situationist International Anthology, p. 2; translated from “Formulaire pour un urbanisme nouveau,” in Internationale Situationniste, no. 1 (June 1958), pp. 15–20: “Le complexe architectural sera modifiable. Son aspect changera en partie ou totalement suivant la volonté de ses habitants. L’entrée de la notion de relativité dans l’esprit moderne permet de soupc¸onner le côté EXPERIMENTALE de la prochaine civilisation.   Sur les bases de cette civilisation mobile, l’architecture sera—au moins à ses débuts—un moyen d’expérimenter les mille façons de modifier la vie, en vue d’une synthèse qui ne peut être que légendaire.”

9        Guy Debord, “Théorie de la dérive,” in Internationale Situationniste, no. 2 (December 1958), pp. 19–23; English translation in Knabb, ed., Situationist International Anthology, pp. 50–54.

10 See Constant and Guy Debord, “Declaration of Amsterdam,” in Ulrich Conrads, ed., Programs and Manifestoes on 20th Century Architecture (Cambridge: MIT Press, 1990), pp. 161–162; translated from “La déclaration d’Amsterdam,” Internationale Situationniste, no. 2 (December 1958), pp. 31–32. “L’urbanisme unitaire se définit dans l’activité complexe et permanente qui consciemment recrée l’environment de l’homme selon les conceptions les plus évoluées dans tous les domaines.”

11       Ibid.

12     Constant, “New Babylon na tien jaren” (lecture at the Technical University of Delft, May 23, 1980): “La création d’ambiances favorables à ce développement est la tâche immédiate des créateurs d’aujourd’hui.”

13 Constant, “Une autre ville pour une autre vie,” Internationale Situationniste, no. 3 (December 1959), pp. 37–40, translated as Constant, “A Different City for a Different Life,” October, no. 79 (Winter 1997), pp. 109–112; Constant, “Description de la zone jaune,” Internationale Situationniste, no. 4 (June 1960), pp. 23–26.

14 See the report of Constant’s expulsion in Internationale Situationniste, no. 5 (December 1960), p. 10; see also Constant, “New Babylon na tien jaren.”

15 See “Critique de l’urbanisme,” Internationale Situationniste, no. 6 (August 1961), pp. 5–11, translated as Editorial Notes, “Critique of Urbanism,” October, no. 79 (Winter 1997), pp. 113–119.

16    The artists of the German section of the Situationist International, the SPUR group, formed an exception to this rule. They produced a “SPUR building,” for instance, in 1963, which can also be seen as foreshadowing the future world of play. See Wolfgang Dressen, Dieter Kunzelmann, and Eckard Stepmann, eds., Nilpferd des höllischen Urwalds—Spuren in eine unbekannte Stadt—Situationisten, Gruppe SPUR, Kommune I, catalogue of an exhi- bition at the Werkbund-Archiv, Berlin (Giessen: Anabas, 1991).

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