Beatriz Colomina, Líneas de batalla: E 1027

También adquirió una gran colección de postales de colores que representaban mujeres desnudas rodeadas de objetos del bazar oriental. Jean de Maisonseul (más tarde director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argel), que a los dieciocho años había guiado a Le Corbusier por la Casbah, recuerda su recorrido:

“Nuestros paseos por las calles laterales nos llevaron al final del día a la rue Kataroudji donde él [Le Corbusier] quedó fascinado por la belleza de dos jóvenes, una española y otra argelina. Nos llevaron por una estrecha escalera a su habitación; allí dibujó algunos desnudos en -para mi asombro- un libro de texto con lápices de colores; los dibujos de la española, que estaba sola en la cama y bellamente agrupada con la argelina, resultaron precisos y realistas; pero él dijo que eran muy malos y se negó a mostrarlos.”⁶

Le Corbusier llenó tres cuadernos de bocetos en Argel que luego afirmó que fueron robados de su atelier en París. Pero Ozenfant lo niega, diciendo que el mismo Le Corbusier los destruyó o los escondió, considerándolos un “secret d’atelier”⁷

Los bocetos y postales argelinos parecen ser un ejemplo bastante ordinario de la arraigada apropiación fetichista de las mujeres, de Oriente, de “el otro”. Sin embargo, Le Corbusier, como Samir Rafi y Estanislao von Moos han señalado, convirtió este material en “estudios preparatorios y la base de una composición de figuras monumentales proyectadas, cuyos planes parecen haber preocupado a Le Corbusier durante muchos años, si no toda su vida”⁸.

Desde los meses que siguieron a su regreso de Argel hasta su muerte, Le Corbusier parece haber realizado cientos y cientos de bocetos en papel de calco amarillo, colocándolo sobre los bocetos originales y redibujando los contornos de las figuras. (Ozenfant creía que Le Corbusier había vuelto a dibujar sus propios bocetos con la ayuda de fotografías o tarjetas postales.⁹) También estudió exhaustivamente el famoso cuadro de Delacroix Les Femmes d’Alger dans leur appartement, produciendo una serie de bocetos de los contornos de las figuras de este cuadro, despojados de sus “vestidos exóticos” y de la “decoración oriental” [F 2-3].¹⁰

Pronto los dos proyectos se fusionaron: modificó los gestos de las figuras de Delacroix, haciéndolos corresponder gradualmente a las figuras de sus propios bocetos. Le Corbusier dijo que habría llamado a la composición final Les Femmes de Ia Casbah.¹¹

De hecho, nunca la terminó. Siguió redibujándola. El hecho de que el dibujo y el rediseño de estas imágenes se convirtieran en una obsesión de por vida ya indica que algo estaba en juego. Esto se hizo aún más evidente cuando en 1963-64, poco antes de su muerte, Le Corbusier, descontento con el visible envejecimiento del papel de calco amarillo, copió una selección de veintiséis dibujos en papel transparente y, sintomáticamente para alguien que lo guardaba todo, quemó el resto.¹²

Pero el proceso de dibujar y redibujar Les Femmes de Ia Casbah alcanzó su momento más intenso, si no histérico, cuando los estudios de Le Corbusier encontraron su camino en un mural que completó en 1938 en E.1027. Le Corbusier se refirió al mural como “Sous ler pilotes” o “Graffite a Cap Martin”; a veces también lo etiquetó como “Tres Mujeres” [F 4].¹³

Según Schelbert, Le Corbusier “explicó a sus amigos que ‘Badou’ [Badovici] estaba representado a la derecha, su amiga Eileen Gray a la izquierda; el contorno de la cabeza y el peluquín de la figura sentada en el centro, afirmaba, era ‘el niño deseado, que nunca nació'”.¹⁴

Esta extraordinaria escena, una desfiguración de la arquitectura de Gray, fue quizás incluso un borramiento de su sexualidad. Porque Gray era abiertamente gay, a pesar de su relación con Badovici. Y en la medida en que Badovici es representado aquí como una de las tres mujeres, el mural puede revelar tanto como esconde. Es claramente un “tema para un psiquiatra”, como dice la obra Vers une architecture de Le Corbusier sobre las pesadillas con las que la gente invierte sus casas,¹⁵ particularmente si tenemos en cuenta la relación obsesiva de Le Corbusier con esta casa como se manifiesta (y esto es sólo un ejemplo de una patología compleja) en su cuasi ocupación del sitio después de la Segunda Guerra Mundial, cuando construyó una pequeña choza de madera – [El Cabanon, F. 5, 6] para sí mismo en los límites mismos de la propiedad adyacente, justo detrás de la casa de Gray.

Ocupó y controló el sitio con vistas, la cabaña era poco más que una plataforma de observación, una especie de casa de vigilancia. La imposición de esta mirada de apropiación es aún más brutal si recordamos que Gray había elegido el sitio porque era, en palabras de Peter Adam, “inaccesible y no se le pasaba por alto desde ningún sitio”. Pero la violencia de esta ocupación ya había sido establecida cuando Le Corbusier pintó los murales de la casa (había ocho en total) sin el permiso de Gray (ya se había mudado). Ella lo consideró un acto de vandalismo; de hecho, como dijo Adam, “Fue una violación. Un compañero arquitecto, un hombre que ella admiraba, sin su consentimiento había desfigurado su diseño.”¹⁶

La desfiguración de la casa fue de la mano con la eliminación de Gray como arquitecto. Cuando Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre complete (1946) y en L’Architecture d’aujourd’hui (1948), la casa de Gray fue denominada “una casa en Cap-Martin”; su nombre ni siquiera se mencionó.¹⁷ Más tarde, Le Corbusier obtuvo el crédito por el diseño de la casa e incluso por algunos de sus muebles.¹⁸ Hoy en día la confusión continúa, ya que muchos escritores atribuyen la casa sólo a Badovici o, en el mejor de los casos, a Badovici y a Gray, y algunos siguen sugiriendo que Le Corbusier ha colaborado en el proyecto. El nombre de Gray no figura, ni siquiera como nota a pie de página, en la mayoría de las historias de la arquitectura moderna, incluyendo las más recientes y aparentemente críticas.

“Qué prisión tan estrecha me has construido durante varios años, y particularmente este año a través de tu vanidad”, Badovici escribió a Le Corbusier en 1949 sobre todo el episodio (en una carta que Adam piensa que puede haber sido dictada por la propia Gray).¹⁹ La respuesta de Le Corbusier está claramente dirigida a Gray:

“Quiere una declaración mía basada en mi autoridad mundial para mostrar -si entiendo correctamente sus pensamientos más íntimos- para demostrar ‘la calidad de la arquitectura pura y funcional’ que usted manifiesta en la casa de Cap Martin, y que ha sido destruida por mis intervenciones pictóricas. OK, usted me envía algunos documentos fotográficos de esta manipulación del funcionalismo puro …. Envíe también algunos documentos sobre Castellar, este submarino del funcionalismo; entonces difundiré este debate delante de todo el mundo.”²⁰

Ahora Le Corbusier amenazaba con llevar la batalla de la casa a los periódicos y revistas de arquitectura. Pero su posición pública contradecía completamente lo que había expresado en privado. En 1938, el mismo año en que pintaría el mural Graffite a Cap Martin, Le Corbusier había escrito una carta a Gray, después de haber pasado unos días en E.1027 con Badovici, en la que reconocía no sólo la autoría exclusiva de ella, sino también lo mucho que le gustaba la casa: “Estoy muy contento de decirle cuánto me han hecho apreciar esos pocos días pasados en su casa el raro espíritu que dicta toda la organización, interior y exterior, y que da al mobiliario moderno -el equipo- una forma tan digna, tan encantadora, tan llena de espíritu” [F 7].”

¿Por qué, entonces, Le Corbusier vandalizó la misma casa que amaba? ¿Pensó que los murales la realzarían? Ciertamente no. Le Corbusier había declarado repetidamente que el papel del mural en la arquitectura es “destruir” el muro, desmaterializarlo. En una carta a Vladimir Nekrassov en 1932, escribe:

“Admito que el mural no es para realzar una pared, sino al contrario, como un medio para destruir violentamente la pared, para quitarle todo sentido de estabilidad, de peso, etc.”²²

El mural para Le Corbusier es un arma contra la arquitectura, una bomba. “¿Por qué entonces pintar en los muros… a riesgo de matar la arquitectura?” pregunta en la misma carta, y luego responde, “Es cuando uno está persiguiendo otra tarea, la de contar historias.”²³

Entonces, ¿cuál es la historia que tan urgentemente necesita contar con Graffite a Cap Martin?

Tendremos que volver una vez más a Argel. De hecho, la carta de cortesía de Le Corbusier a Gray, enviada desde Roquebrune-Cap Martin el 28 de abril de 1938, lleva el membrete “Hotel Aletti Alger”. La violación de la casa y la identidad de Gray por parte de Le Corbusier es consistente con su fetichización de las mujeres argelinas. Incluso se podría argumentar que el niño de este mural reconstruye el falo (materno) desaparecido, cuya ausencia, según Freud, organiza el fetichismo. En estos términos, el interminable dibujo y redibujo es una sustitución violenta que requería la casa, el espacio doméstico, como soporte.

La violencia se organiza alrededor o a través de la casa. Tanto en Argel como en Cap Martin, la escena comienza con una intrusión, la ocupación cuidadosamente orquestada de una casa. Pero la casa es, al final, borrada de los dibujos de Argel, desfigurada en Cap Martin.

Significativamente, Le Corbusier describe el dibujo como la ocupación de la “casa de un extraño”. En su último libro, Creation Is a Patient Search, escribe: “Trabajando con nuestras manos, dibujando, entramos en la casa de un extraño, nos enriquecemos con la experiencia, aprendemos”.²⁴ El dibujo, como se ha señalado a menudo, juega un papel crucial en la apropiación de Le Corbusier del mundo exterior. Se opone repetidamente a su técnica de dibujo a la fotografía:

“Cuando uno viaja y trabaja con cosas visuales – arquitectura, pintura o escultura – uno usa sus ojos y dibuja, para fijar en lo profundo de su experiencia lo que se ve. Una vez que la impresión ha sido registrada por el lápiz, se queda para siempre – ingresada, registrada, inscrita. La cámara es una herramienta para los holgazanes, que usan una máquina para ver por ellos”.²⁵

Declaraciones como ésta le han dado a Le Corbusier la reputación de tener fobia a la cámara, a pesar del papel crucial de la fotografía en su trabajo. Pero, ¿cuál es la relación específica entre la fotografía y el dibujo en Le Corbusier?

Los bocetos de las mujeres argelinas no sólo eran redibujos de modelos en vivo, sino también redibujos de postales [F 8]. Se podría incluso afirmar que la construcción de las mujeres argelinas en tarjetas postales francesas, muy difundidas en la época²⁶, “habría informado los dibujos en vivo de Le Corbusier de la misma manera que, como señala Zeynep yelik, Le Corbusier reconstruye precisamente las imágenes de ciudades extranjeras (Estambul o Argel, por ejemplo) construidas por las tarjetas postales y las guías turísticas cuando entra realmente en esas ciudades. En estos términos, no sólo “sabía lo que quería ver”²⁷, como dice Yelik, sino que vio lo que ya había visto (en imágenes).

Él “entró” en esas fotos. Él habita en las fotografías. Los redibujos de Les Femmes d’Alger son también más probables de haber sido realizados, como señala von Moos, a partir de tarjetas postales y reproducciones que del cuadro original del Louvre.²⁸ Entonces, ¿cuál es el papel específico de la imagen fotográfica en la escena fetichista del proyecto Femmes de Ia Casbah?

El fetiche es “pura presencia”, escribe Victor Burgin, “y cuántas veces me han dicho que las fotografías “carecen de presencia”, que las pinturas deben ser valoradas por su presencia”.²⁹ Esta separación entre pintura y fotografía organiza la comprensión dominante de la relación de Le Corbusier con la fotografía. Lo que estos relatos parecen ignorar es que aquí el dibujo, la meditación artística artesanal, se hace “después” de la fotografía: la reproducción del arte, la postal, la fotografía.

De hecho, toda la mentalidad de los dibujos de las Mujeres de la Casbah es fotográfica. No sólo están hechos a partir de fotografías, sino que se revelan según un proceso repetitivo en el que las imágenes se reproducen sistemáticamente en papel transparente, la cuadrícula del papel milimetrado original que permite ampliar la imagen a cualquier escala. Esta sensibilidad fotográfica se hace más evidente con los murales de Roquebrune Cap Martin. Tradicionalmente se han entendido como un paradigma del pintor Le Corbusier, el artesano desvinculado de la reproducción mecánica, interpretación a la que el propio Le Corbusier ha contribuido con la circulación de esa famosa fotografía suya, desnudo, trabajando en uno de los murales [F 9]. Esta es la única imagen de él desnudo que conocemos, y que tenía que estar aquí, en esta escena, es reveladora. Lo que normalmente se pasa por alto es que Graffite a Cap Martin no fue concebido en la pared misma. Le Corbusier usó un proyector eléctrico para ampliar la imagen de un pequeño dibujo en la pared blanca de 2,5 x 4 metros donde grabó el mural en negro.

Se dice que al usar el negro Le Corbusier estaba pensando en el Guernica de Picasso del año anterior, y que Picasso, a su vez, estaba tan impresionado con el mural de Cap Martin que lo impulsó a hacer sus propias versiones de las Femmes d’Alger: Aparentemente Picasso dibujó el cuadro de Delacroix de memoria y luego fue “frappe” para descubrir que la figura que había pintado en el medio, acostada, con las piernas cruzadas, no estaba en el Delacroix.³⁰

Era, por supuesto, Graffite a Cap Martin lo que recordaba, la mujer reclinada con las piernas cruzadas (atractiva pero inaccesible), la representación sintomática de Le Corbusier de Gray. Pero si el mural de Le Corbusier le había impresionado tanto, ¿por qué Picasso eligió no ver la esvástica inscrita en el pecho de la mujer de la derecha? La esvástica puede ser un signo más del oportunismo político de Le Corbusier (debemos recordar que el mural fue hecho en 1938). Pero los soldados alemanes, que ocuparon la casa durante la Segunda Guerra Mundial, tal vez tampoco vieron la esvástica, ya que esta misma pared fue encontrada acribillada por los agujeros de bala, como si hubiera sido el lugar de alguna ejecución.

El mural era una fotografía en blanco y negro. El fetiche de Le Corbusier es fotográfico. La fotografía también ha sido leída en términos de fetiche. Victor Burgin escribe:

“El fetichismo logra así la separación del conocimiento de la creencia característica de la representación; su motivo es la unidad del sujeto. La fotografía se presenta al sujeto-espectador como lo hace el objeto fetiche …. Sabemos que vemos una superficie bidimensional, creemos que miramos a través de ella en el espacio tridimensional, no podemos hacer ambas cosas al mismo tiempo – hay un ir y venir entre el conocimiento y la creencia.”³¹

Así que, si Le Corbusier “entra en la casa de un extraño” dibujando, ¿podría “la casa” estar aquí para la fotografía? Al dibujar entra en la fotografía que es en sí misma la casa de un extraño, ocupando y reterritorializando el espacio, la ciudad, las sexualidades del otro al reelaborar la imagen. El dibujo y la fotografía son el instrumento de la colonización. La entrada a la casa de un extraño es siempre un allanamiento de morada, no hay entrada sin fuerza, no importa cuántas invitaciones. La arquitectura de Le Corbusier depende de alguna manera de técnicas específicas de ocupación, pero gradualmente borrando el espacio doméstico del otro.

Como todos los colonos, Le Corbusier no pensó en ello como una invasión sino como un regalo. Al recapitular su trabajo de toda la vida cinco años antes de su muerte, escribió sintomáticamente sobre Argel y Cap Martin en los mismos términos:

“A partir de 1930 L-C dedicó doce años a un estudio ininterrumpido de Argel y su futuro …. Durante esos años se prepararon gratuitamente siete grandes esquemas (siete enormes estudios)”; y más tarde, “1938-39. Ocho pinturas murales (gratuitas) en la casa de Badovici y Helen Grey en Cap Martin.”³²

No hay cargo por el alta. Gray estaba indignada; ahora hasta su nombre fue desfigurado. Y el cambio de nombre es, después de todo, el primer acto de la colonización. Tales regalos no pueden ser devueltos.

Beatriz Colomina

P.D. En 1944, el ejército alemán en retirada voló el apartamento de Gray en Menton (Saint-Tropez), habiendo destrozado el E.1027 y Tempe a Pailla (su casa en Castellar). Lo perdió todo. Sus dibujos y planos se usaron para encender fuegos.

P.P.D. El 26 de agosto de 1965, el interminable rediseño de la Casbah de las Mujeres de Ia Casbah aún sin terminar, Le Corbusier bajó de E.1027 al mar y nadó hasta su muerte.

P.P.P.D. En 1977, un albañil local encargado de algunos trabajos en la casa demolió “por error” el mural Graffite³³. Me gusta pensar que lo hizo a propósito. Gray había pasado casi tres años viviendo en el sitio en completo aislamiento, construyendo la casa con los albañiles, almorzando con ellos todos los días. Hizo lo mismo cuando construyó su casa en Castellar. Los albañiles la conocían bien; de hecho, la amaban y odiaban al arrogante Badovici. Entendían perfectamente de qué iba el mural. Lo destruyeron. Al hacerlo, mostraron más iluminación que la mayoría de los críticos e historiadores de la arquitectura. Desde entonces, el mural ha sido reconstruido en la casa usando fotografías. Resurgía de su medio original. La ocupación continúa.

Imágenes

1 Eileen Gray. E.1027, Roquebrune Cap Martin, France. 1926-29. View from the sea

2 Le Corbusier. Crouching Woman, Front View (after Delacroix’s Les Femmes d’Aiger). n.d. Watercolor on transparent paper, 19 5/8 X 12 7/8 in. Private collection, Milan

3 Eugene Delacroix. Les Femmes d’Aiger dam leur appartement. 1833. Oil on canvas. Musee du Louvre, Paris

4 Le Corbusier. Graffite a Cap Martin (Three Women). 1938. Mural in Eileen Gray’s house E.1027, Roquebrune-Cap Martin ©FLC

5 Le Corbusier. Cabanon, Roquebrune-Cap Martin. 1952 ©FLC

6 Le Corbusier. Early sketch for the cabanon. December 30, 1951 ©FLC

7 Letter from Le Corbusier to Eileen Gray, in which he praises E.1027. Roquebrune-Cap Martin, April 28, 1938. Note the letterhead: Hotel Aletti Alger ©FLC

8 “Femmes kabyles,” postcard bought by Le Corbusier in Algiers in 1931

9 Le Corbusier painting one of the murals in E.1027 ©FLC 

Notas:

1 Peter Adam, Eileen Gray: Architect/Designer (New York: Harry N. Abrams, 1987), 174.

2 Letter from Marie Louise Schelbert to Stanislaus von Moos, February q, 1969, as quoted by von Moos in “Le Corbusier as Painter,” Opposition 19-20 (198o), 93.

3 James Thrall Soby, “Le Corbusier, Muralist” Interiors (1948), 100.

4 Le Corbusier, My Work, trans. James Palmes (London: The Architectural Press, 196o), 50.

5 Samir Rafi, “Le Corbusier et ‘Les Femmes d’Alger,’“Revue l’histoire et de civilisation du Maghreb (Algiers) (January I968), 51.

6 Letter from Jean de Maisonseul to Samir Rafi, January 5, 1968, as quoted by Stanislaus von Moos in “Le Corbusier as Painter,” 89.

7 From several conversations of both Le Corbusier and Ozenfant with Samir Rafi in 1964, as quoted by Samir Rafi in “Le Corbusier et ‘Les Femmes d’Alger,”’ 51.

8 Von Moos, 91.

9 Conversation of Ozenfant with Samir Rafi, June 8, 1964, as quoted by Samir Rafi in “Le Corbusier et Les Femmes d’Alger” 52.

10 Von Moos, 93.

11 Rafi, 54-55.

12 Ibid., 60.

13 En mi trabajo, Le Corbusier se refiere al mural como “Graffiti en Cap Martin”. En “Le Corbusier como pintor”, Stanislaus von Moos etiqueta el mural Tres mujeres (Graffite a Cap Martin}, y en “Le Corbusier et ‘Les Femmes d’Alger'”, Samir Rafi etiqueta la composición final de la cual el mural se derivó “Assemblage des trois femmes”: Composición definitiva. Encre de Chine sur papier calque. 49-7 x 64.4 em. Coil. particuliere. Milán”.

14 Letter from Marie Louise Schelbert to Stanislaus von l\1oos, February 14, 1969, as quoted by von Moos, p. 93.

15 Le Corbusier, Vers une architecture (Paris: Cres, 1923), 196. The passage here referred to is omitted in the English version of the book.

16 Adam, 311.

17 Ver Adam, 334-35- Ningún pie de foto de los murales publicados en L’Architecture d’aujourd’hui menciona a Eileen Gray. En publicaciones posteriores, la casa se describe simplemente como “Maison Badovici” o se acredita directamente a Badovici. El primer reconocimiento desde los años treinta de Gray como arquitecto provino de Joseph Rykwert, “Un Ommagio a Eileen Gray- Pioniera del Design”, Domus 468 (diciembre de 1966), 23-25.

18 Por ejemplo, en un artículo titulado “Le Corbusier, Muralista”, publicado en Interiores (junio de 1948), se lee la leyenda de los murales de Roquebrune-Cap Martin: “Murales, interiores y exteriores, ejecutados en técnica de esgrafiado sobre yeso blanco, en una casa diseñada por Le Corbusier y P. ]eanneret, Cap Martin, 1938 (mi énfasis).” En 1981, en la Casa Vogue 119 (Milán), la casa se describe como “Firmata Eileen Gray- Le Corbusier” (firmada Eileen Gray y Le Corbusier), y un sofá Eileen Gray como “pezzo unico di Le Corbusier” (pieza única de Le Corbusier), según lo citado por Jean Paul Rayon y Brigitte Loye en “Eileen Gray architetto 1879-1976,” Casabella 480 (mayo 1982), 38-42.

19 “Quelle reclusion etroite que m’a faite votre vanite depuis quelques annees et qu’elle m’a faite plus particulierement cette annee”. Carta de Badovici a Le Corbusier, 30 de diciembre de 1949, Fundación Le Corbusier, citada por Brigitte Loye en Eileen Gray I879-I976: Architecture Design (París: Analeph!J. P. Viguier, 1983), 86; traducción inglesa en Adam, 335.

20 “Vous reclamez une mise au point de moi, couverte de mon autorite mondiale, et demontrant —si je comprends le sens profond de votre pensee— ‘Ia qualite d’architecture fonctionnelle pure’ manifeste par vous dans Ia maison de Cap Martin et aneantie par mon intervention picturale. D’ac [sic], si vous me fournissez les documents photographiques de cette manipulation fonctionnelle pure: ‘entrez lentement’; ‘pyjamas’; ‘petites choses’; ‘chaussons’; ‘robes’; ‘pardessus et parapluies’; et quelques documents de Castellar, ce sous-marin de Ia fonctionnalite: Alors je m’efforcerai d’etaler le debat au monde entier.” Carta de Le Corbusier a Badovici, Fundación Le Corbusier, como se cita en Loye, 83-84; traducción inglesa en Adam, 335-36.

21 Letter from Le Corbusier to Eileen Gray, Roquebrune-Cap Martin, April 28, 1938, as quoted in Adam, 309-10.

22 “J’admets Ia fresque non pas pour mettre en valeur un mur, mais au contraire comme un moyen pour detruire tumultueusement le mur, lui enlever toute notion de stabilite, de poids, etc.” Le Corbusier: Le passe a reaction poetique, exh. cat. (Paris: Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites/Ministere de Ia Culture et de Ia Communication, 1988), 75.

23 “Mais pourquoi a-t-on peint les murs des chapelles au risque de tuer !’architecture? C’est qu’on poursuivait une autre tache, qui etait celle de raconter des histoires.” Ibid.

24 Le Corbusier, Creation Is a Patient Search (New York: Frederick Praeger, 196o), 203.

25 Ibid., 37.

26 About French postcards of Algerian women circulating between 1900 and 1930, see Malek Alloula, The Colonial Harem (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).

27 Zeynep Celik, “Le Corbusier, Orientalism, Colonialism,” Assemblage 17 (1992), 61.

28 Von Moos, 93.

29 Victor Burgin, “The Absence of Presence,” in Burgin, The End rf Art The01y: Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press International, 1986), 44 (his emphasis).

30 Rafi, 61.

31 Victor Burgin, “Modernism in the Work of Art,” 20th Century’ Studies 15-16 (December 1976). Reprinted in Burgin, 19. See also Stephen Heath, “Lessons from Brecht,” Screen 15 (1974), 106 ff.

32 Le Corbusier, A1y Work, 50-51 (my emphasis).

33 Von Moos, 104.

Bibliografía:

Beatriz Colomina, Battle lines: E 1027 en Agrest, Diana, Patricia Conway, Leslie Kanes Weisman (eds.) The sex of architecture, (New York, Harry N. Abrams, 1996), 167-182