Hal Foster y la condición pop de la arquitectura contemporánea

De Banham y Venturi a Koolhaas y Gehry: genealogías de la imagen

Nota editorial. La entrevista que sigue constituye un ejercicio académico construido a partir de las ideas desarrolladas por Hal Foster en el capítulo «Construcción de imágenes», incluido en El complejo arte-arquitectura. La conversación no corresponde a un intercambio real con el autor, sino a una reconstrucción argumentativa elaborada con fines expositivos y de estudio. Las respuestas sintetizan e interpretan los planteamientos de Foster sin atribuirle declaraciones que no haya formulado, y no reproducen el texto original más allá de las citas estrictamente necesarias.

Introducción

Esta entrevista imaginaria se sitúa en un seminario de teoría de la arquitectura, poco después de la publicación de El complejo arte-arquitectura. El interlocutor busca reconstruir, capítulo a capítulo, el argumento sobre la persistencia del pop como condición estructural —no meramente estilística— de la arquitectura contemporánea, desde el Independent Group hasta Koolhaas y Gehry. El objetivo es clarificar los conceptos centrales del texto: la doble genealogía banhamita y venturiana del pop arquitectónico, la tensión entre pato y nave decorada, y la deriva del pop hacia el icono corporativo global.

La condición pop como problema estructural de la arquitectura

Tecnne: Usted sostiene que el pop nunca ha sido, en arquitectura, una simple cuestión de estilo. ¿Por qué insiste en tratarlo como una condición estructural del espacio cultural?

Voz de Foster: Porque reducirlo a estilo es perder de vista lo que realmente estaba en juego. Lo que yo llamo la condición pop no es un repertorio de formas o motivos —anuncios, colores, curvas— sino una reconfiguración del espacio cultural mismo, impulsada por el capitalismo de consumo de posguerra. Estructuras, superficies y símbolos empezaron a combinarse de maneras que antes no eran posibles ni pensables. Ese espacio mixto es la condición previa del pop, y sigue siendo, en gran medida, el espacio en el que operamos hoy. Por eso hablo de una dimensión pop que persiste en la arquitectura contemporánea, más allá de cualquier episodio estilístico concreto.

Tecnne: El Independent Group aparece como el punto de origen de este relato. ¿Qué lo distingue de otros grupos de vanguardia de su tiempo?

Voz de Foster: Su heterogeneidad, en primer lugar: artistas, críticos, arquitectos jóvenes e historiadores trabajando juntos, sin una jerarquía disciplinar clara. Y, en segundo lugar, su relación con la cultura de masas no era de rechazo ni de simple celebración ingenua, sino de interacción directa. Lo interesante es que esta actitud surge en un contexto de austeridad económica británica, donde el consumismo estadounidense resultaba, paradójicamente, atractivo precisamente por su lejanía. Una generación después, cuando el pop llega a los arquitectos estadounidenses, esa misma condición ya no es una fantasía distante sino una segunda naturaleza. El desfase temporal entre ambos contextos me parece crucial para entender las dos direcciones que toma después el pop arquitectónico.

Tecnne: Usted describe una suerte de angustia productiva en los Smithson, que hablan de sentirse «desplazados» por la cultura popular. ¿Cómo se traduce esa angustia en su arquitectura?

Voz de Foster: Los Smithson viven el pop con una ambivalencia genuina: hay en ellos deleite, pero también algo parecido a la desesperación. Sienten que la publicidad y los objetos desechables han desplazado a la arquitectura de élite como el lugar donde se procesan las imágenes de la vida contemporánea, y su respuesta no es negar esa fuerza sino intentar asimilarla, conjugar sus impulsos con los propios. The House of the Future es el ejemplo más elocuente: una casa modelo cargada de aparatos domésticos, con una plasticidad curvilínea que debe tanto a la ciencia ficción cinematográfica como al imperativo de traducir tecnologías nuevas en formas arquitectónicas. Es, junto con el brutalismo que ellos mismos promueven, el proyecto más «pop» y a la vez el más extraño dentro de su propia obra.

Banham y la Segunda Era de las Máquinas

Tecnne: ¿Cómo se relaciona esa sensibilidad con la lectura que hace Banham del pop como una «Segunda Era de las Máquinas»?

Voz de Foster: Banham lleva la discusión a otro plano. Para él, lo decisivo no es el gusto por los objetos de consumo, sino una actualización radical del proyecto moderno bajo condiciones tecnológicas nuevas, donde la representatividad —la capacidad de la forma de expresar la tecnología— se convierte en el criterio primordial del diseño. Esto supone un distanciamiento crítico respecto a ciertos maestros modernos, a quienes Banham reprocha haber supeditado la forma a axiomas funcionalistas o racionalistas y haber dejado de lado otros imperativos. En su lugar, reivindica una representación futurista y expresionista de la tecnología, de linaje futurista más que bauhausiano, y una «estética de la fungibilidad» en la que los estándares vinculados a la permanencia dejan de ser relevantes.

Tecnne: Y ese programa banhamita encuentra en Archigram a sus ejecutores más radicales.

Voz de Foster: Así es. Archigram toma como modelos la cápsula, el cohete, el batiscafo, celebra la tecnología como una profusión visualmente rica de tuberías, cables y estructuras, y produce esquemas que en su inmensa mayoría son irrealizables. Eso es importante: la fantasía megaestructural no busca necesariamente construirse, busca ofrecer a un mundo hambriento de imágenes una nueva visión de la ciudad del futuro. Aunque su lenguaje formal pueda parecer funcionalista, en el fondo está mucho más cerca del negocio de la imagen y responde sobre todo a una lógica de fantasía. Y hay algo perturbador en esas megaestructuras: los mismos esquemas que celebran una tecnología liberadora terminan pareciendo, en su lógica robótica, sistemas inhumanos fuera de control.

Venturi y Scott Brown: la dimensión comercial del pop

Tecnne: Frente a esta línea banhamita, usted sitúa la de Robert Venturi y Denise Scott Brown. ¿En qué se diferencia fundamentalmente su noción de representatividad?

Voz de Foster: La diferencia es de fondo. Para Banham, la representatividad tiene que ver con la tecnología expresada en términos casi escultóricos. Para Venturi, es una cuestión comercial antes que tecnológica: no se trata de actualizar el diseño moderno sino de desplazarlo. Los Venturi devuelven la representatividad al entorno construido tal cual existe, con toda su carga de comercialismo vernáculo, y a partir de ahí el pop empieza a replantearse en términos posmodernos. Mientras Banham busca formas que expresen la tecnología de manera casi expresionista, los Venturi rechazan explícitamente esas tendencias expresivas y tecnófilas. Ahí se bifurca lo que yo llamo las dos caras del pop, la banhamita y la venturiana, que terminan lo bastante desarrolladas como para enfrentarse entre sí.

Tecnne: La distinción entre «pato» y «nave decorada» es central en Learning from Las Vegas. ¿Podría precisar su alcance conceptual?

Voz de Foster: El pato es el edificio cuya forma expresa escultóricamente su función o su símbolo: el edificio es en sí mismo el mensaje. La nave decorada, en cambio, es un espacio convencional, funcional, sobre el que se aplica un sistema de signos independiente de la estructura: una fachada retórica sobre una parte trasera común y corriente. Para los Venturi, el paradigma moderno había quedado atrapado en el pato bajo la forma del «expresionismo formal», desatendiendo lo que ellos llaman inclusión y referencia: inclusión del gusto popular, referencia a la tradición arquitectónica. Su propuesta es que el espacio y la estructura sirvan directamente al programa, mientras la ornamentación se aplica de manera independiente. Esa separación es, a mi juicio, una de las bisagras conceptuales más productivas —y también más malentendidas— de todo el debate posmoderno.

Tecnne: ¿Cómo entra Ed Ruscha, y en general el pop art, en la argumentación de los Venturi?

Voz de Foster: Los Venturi citan como inspiración clave el pop art, en particular los fotolibros de Ruscha como Every Building on the Sunset Strip. Pero yo sostengo que se trata de una comprensión parcial del pop, despojada de su lado oscuro. Ruscha documenta el paisaje automovilístico con un aspecto deliberadamente anodino, sin presencia humana ni interacción social, y ese vacío no es una simple constatación neutra: hay una cultura de la muerte en la Norteamérica consumista, la que Warhol expone en sus serigrafías de accidentes automovilísticos, que los Venturi dejan completamente fuera de su lectura. Ellos toman del pop su fascinación óptica por la superficie comercial, pero no su ambivalencia respecto a esa misma superficie.

Tecnne: Usted habla también de una inversión del elitismo posmoderno: de un «ironismo de reafirmación» en el pop art a una «reafirmación de la ironía» en la arquitectura posmoderna. ¿Qué se pierde en ese tránsito?

Voz de Foster: Se pierde la ambivalencia crítica. En el pop art más lúcido, inspirado en Duchamp, la ironía funciona como una mezcla peculiar de reverencia y cinismo: hay allí una tensión productiva. Cuando esa lógica pasa a la arquitectura posmoderna bajo la forma de una reafirmación de la ironía, el resultado es un doble código dirigido a públicos distintos: referencia arquitectónica para los iniciados, inclusión de iconografía comercial para todos los demás. Ese doble funcionamiento parece cruzar las líneas divisorias entre clases, pero en realidad las reafirma. No es casual que este populismo engañoso se vuelva dominante en la cultura política bajo el reaganismo, cuando la libertad política se identifica con los mercados libres: la reinvención del pop como posmoderno termina siendo una vanguardia muy útil para la derecha.

Superstudio y Ant Farm: crítica del consumo y utopía tecnológica

Tecnne: ¿Diría entonces que el pop, en su versión posmoderna, termina siendo tautológico?

Voz de Foster: Sí, y esa es una de mis tesis más fuertes. Con imágenes comerciales que remiten al entorno construido del cual emergieron, el pop deja de ser un reto a la cultura oficial para convertirse en esa misma cultura, o al menos en su escenografía. Basta mirar los rascacielos corporativos de tantas ciudades para comprobarlo: no cuestionan el sistema de imágenes que los produce, lo confirman y lo embellecen.

Tecnne: Sin embargo, usted matiza esa historia señalando desarrollos alternativos, como Superstudio y Ant Farm. ¿Qué aportan estos grupos que el relato Banham-Venturi no contempla?

Voz de Foster: Ese relato resulta demasiado simplista si no se lo complementa. Superstudio y Ant Farm se inspiran en la misma dimensión tecnológica del diseño pop —las cúpulas geodésicas y las formas inflables que también fascinaban a Archigram— pero, transformados por los acontecimientos de 1968, vuelven ese repertorio contra su propia dimensión consumista. El Continuous Monument de Superstudio lleva al límite la ambigüedad entre lo utópico y lo distópico: imagina una ciudad capitalista despojada de productos y reconciliada con la naturaleza, pero al precio de una red ubicua que resulta tan hermosa en su pureza como monstruosa en su totalidad. Ant Farm, por su parte, combina impulsos anticonsumistas con una potencia performativa espectacular, como en Media Burn o Cadillac Ranch, piezas que hoy pueden leerse casi como parodias de las propias enseñanzas de Learning from Las Vegas.

Koolhaas y la reformulación arquitectónica de Archigram

Tecnne: Llegamos a Koolhaas. Usted dice que él resta importancia, estratégicamente, a su propia filiación con Archigram. ¿Por qué es esto significativo?

Voz de Foster: Porque revela algo sobre cómo se construyen las genealogías arquitectónicas. Koolhaas se forma en la Architectural Association en un momento en que allí enseñan justamente figuras clave de Archigram, y Delirious New York puede leerse como un manifiesto en retrospectiva que comparte con Archigram el tema de la «tecnología de lo fantástico». Pero él prefiere citar como precedentes a Le Corbusier y Salvador Dalí, combinando el purismo formal del primero con el método crítico-paranoico del segundo, esa estrategia pop avant la lettre que promete recargar el contenido gastado del mundo mediante el reciclaje conceptual. Lo que Koolhaas hereda realmente de Archigram, aunque no lo reconozca del todo, es la representación pop de nuevas tecnologías combinada con una atención brutalista hacia los materiales en crudo.

Tecnne: ¿Y Gehry? Usted sugiere que él logra, de manera casi programática, disolver la propia oposición pato/nave decorada.

Voz de Foster: Es uno de los momentos más interesantes de esta historia. El Pez de Barcelona es quizás el primer caso en que Gehry derriba ambas categorías a la vez: es todo estructura, todo superficie, sin interior funcional, tan pato como nave. A partir de ahí, con el uso de CATIA, Gehry privilegia la configuración global de la forma y la textura por encima de todo lo demás, lo que da lugar a las curvas no euclidianas que se vuelven su sello distintivo. Pero conviene no idealizar el resultado: sus edificios son a la vez patos modernos, porque privilegian la expresión formal, y naves decoradas, porque a menudo se dividen en fachadas espectaculares y partes traseras con espacios muertos. El efecto final de esa combinación suele ser la promoción del edificio, casi abstracto, como anuncio pop o logo mediático.

Tecnne: Esto lo lleva a hablar de una figura híbrida: el «pato decorado». ¿Cómo describiría esta mutación final del pop arquitectónico?

Voz de Foster: En algunos casos, el pato se ha convertido en la decoración: la forma misma del edificio funciona como anuncio, a una escala que domina su emplazamiento, como ocurre con el Guggenheim de Bilbao. En otros casos es la nave decorada la que se ha convertido en pato: la superficie del edificio se desarrolla, con ayuda de materiales de alta tecnología y envolturas mediáticas manipuladas digitalmente, hasta volverse ella misma la forma expresiva. La primera tendencia excede la ambición original de los Venturi, que solo querían reconciliar la arquitectura con su contexto, no convertirla en un anuncio que opaca ese contexto. La segunda excede la ambición de Banham, que quería relacionar la arquitectura con la tecnología contemporánea, no convertirla en una envoltura mediática subordinada a ella por completo.

La persistencia de la arquitectura icónica después de 2001 y 2008

Tecnne: Para cerrar esta parte del argumento: a pesar de los ataques de 2001 y el colapso financiero de 2008, usted sostiene que esta fórmula sigue funcionando. ¿Por qué se ha mostrado tan resistente?

Voz de Foster: Porque responde a una necesidad estructural, no coyuntural: la de cualquier entidad corporativa, museo, ciudad o estado que desee hacerse notar a nivel global a través de un icono instantáneo. La apariencia estilística de estos «patos decorados» puede variar enormemente, pero la lógica de su efecto tiende a ser la misma en todos los casos. Ni las crisis políticas ni las económicas han logrado desactivar esa lógica, precisamente porque no depende de un momento histórico particular sino de la persistencia de la condición pop que describí al principio de esta conversación.

Nuevas tecnologías y continuidad de la condición pop

Tecnne: Una última pregunta. Con la perspectiva que le da haber reconstruido esta historia desde el Independent Group hasta Koolhaas y Gehry, ¿cree que la condición pop en arquitectura tiene un horizonte de agotamiento, o seguirá reinventándose?

Voz de Foster: No veo señales de agotamiento; veo, más bien, desplazamientos. Cada generación encuentra una nueva tecnología —digital, mediática, algorítmica— a través de la cual reactivar la misma lógica de la imagen instantánea y el icono reconocible. Lo que cambia es el soporte técnico, no la estructura del deseo que lo sostiene: seguir siendo notados, seguir circulando como imagen en un espacio cultural que sigue organizado, en el fondo, según la lógica que el pop puso al descubierto hace más de setenta años. Por eso digo, y lo repito sin ironía, que el mundo sigue siendo, cada vez más, un mundo pop.

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Fuente: Foster, Hal, “El complejo arte-arquitectura” Madrid: Turner Noema, 2013 pp.17-36

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