Espacio profundo – Espacio superficial

Deep Space - Shallow space, Thomas Schumacher

Por Marcelo Gardinetti

Fotografía: La flagelación de Cristo de Piero della Francesca

Octubre de 2014

“Causa y motivación son cosas que uno no puede ver, pero que sólo puede reconstruir. Y la reconstrucción de causa y motivación nunca tienen el estado de simples verdades. Son abstracciones, medidas en términos de su credibilidad aparente y de su relativa utilidad sobre y contra otras abstracciones”

Paul Robinson, 1981.

Jerzy Soltan, socio de Le Corbusier por mucho tiempo, relató que Le Corbusier estaba fascinado con el cuadro “La flagelación de Cristo” de Piero della Francesca. Pasaba largas horas analizando la composición de la pintura y estaba emocionado por descubrir que las líneas de perspectiva a lo largo de los bordes del pavimento que limita el espacio edicular se encuentran en ángulo recto en el punto inferior de la composición. Si Le Corbusier examinó esta pintura con el suficiente detenimiento como para descubrir esta lectura bastante esotérica, entonces debe haber visto ciertamente otras configuraciones más obvias.

Piero della Francesca La flagelación de Cristo, TECNNE

Entre estas está la simple división de la escena en dos zonas. Una contemporánea (conteniendo los mecenas) y la otra bíblica. Un lado es superficial, el otro es profundo.

Sin embargo en el lado superficial existe una enigmática inferencia de profundidad, y en el otro la profundidad está implícita.

Tal formato compositivo encuentra su equivalente, aunque en un modo mucho más abstracto, en los esquemas distributivos de muchas de las primeras casas de Le Corbusier, y éstas partes están específicamente reveladas en la elección de imágenes fotográficas utilizadas en las ‘Obras Completas’. Muchos estudiantes veían las primeras casas como composiciones creadas a partir de un kit constructivo y espacial, originándose en el método industrial propuesto por la maison Dom-ino y las ideas espaciales de la Maison Citrohan. Muchas de las casas tipo ‘Maison Citrohan’ están divididas en dos zonas, izquierda y derecha (la casa para M ‘X’ en Bruselas, es la excepción) donde la zona angosta se agrupa el servicio (poché) y la zona amplia es para la actividad humana. Abundan ejemplos: El proyecto Inmueble Villas y su versión construida, el Pabellón de l’Esprit Nouveau; la segunda versión del proyecto para la Villa Meyer; la Maison Cook, etc. Hasta la Villa Stein en Garches está compuesta por un set de Maison Citrohan superpuestas, cada una completada con una ancha y angosta bahía, cada una con su propia circulación vertical (Se necesitan algunas adiciones para hacer razonable la lectura de todas las bahías).

La composición básica de casi todas las casas pueden ser reducidas a semejante alternación binaria de izquierda / derecha, ancho / angosto y (usando los términos de Kahn) servido / sirviente. Pero es la presentación tridimensional de este formato la que interesa aquí, y cierta exploración de la presentación del trabajo de fotografías de Le Corbusier es, en consecuencia, necesaria. Le Corbusier tenía mucho cuidado con respecto a lo que publicaba. Recientes estudios han demostrado cuan cuidadoso era, mostrando que muchos de los bocetos preliminares publicados en las obras completas eran en realidad posteriores proyectos.

La presentación de la Villa Savoye en el segundo volumen de las obras completas, 1929/34, indica lo serio que se tomó el diseño del libro y las técnicas de edición. Las ocho fotografías en las páginas 26 y 27 explican completamente el paseo arquitectónico del edificio, aunque no en una simple secuencia lineal de fotos. Comenzando en el terreno con la casa enmarcada por el follaje y terminando el paseo en la terraza en un plano enmarcado por la ventana carente de vidrio. En route somos conducidos a través de una secuencia de fotografías cuidadosamente compuestas por Lucien Hervé, el hombre que (junto a Le Corbusier) fotografió muchas de las obras tempranas de Le Corbusier. Las fotografías son representadas como naturalezas muertas, para acentuar la lectura del estilo de vida del ‘Capitán de la industria’ que era el cliente. Desde el hall de entrada, donde monsieur acaba de dejar su sombrero y abrigo en una mesa al lado de las flores recién cortadas, accedemos al lavabo dispuesto como una fuente de abluciones rituales. Ascendemos al hall del piano nobile donde un par de palos de golf están esperando que el amo de casa los tome y haga algunos golpes de práctica antes de sentarse a leer su diario de la tarde, su aperitivo y quizás, un concierto en su gramófono. El esqueleto arquitectónico, tan abstracto y parecido a la máquina, ha sido realzado con solo los suficientes acontecimientos de la vida Savoye para estimular el apetito arquitectónico y cultural. Una vista de la cocina muestra el pan diario, frescamente cortado, ocupando la escena central de la composición y la puerta ha sido abierta convenientemente para significar tanto una conexión espacial como una actividad humana. Lo interesante en esta fotografías es que la exhibición de un estilo de vida, más allá de la humanización de la machine a’habiter. Le Corbusier y Hervé han trabajado a la fotografía como un cuadro, una imagen “….usada elípticamente para expresar la creación repentina de una situación sorprendente o dramática, una escena que deja al lector para imaginar. El cuadro es entonces acomodado dentro de una disposición cuidadosamente diseñada para el libro, una disposición que está relacionada con las ideas especiales del edificio.

Las pinturas puristas que Le Corbusier y Ozenfant imaginaron que suplantarían al cubismo trazaron una muy arquitectónica y casi académica actitud hacia la simultaneidad de puntos de vista inventados por los cubistas. En estas pinturas la superposición del plano y del alzado en sus relaciones absolutamente ortográficas, reemplazó las composiciones para explicar la dinámica de la forma y el movimiento. Las pinturas puristas fueron una vez más dependientes de los ejes x, y, z.

Las botellas, libros y copas de las naturalezas muertas llegaron a la arquitectura en el cuadro del edificio del Ejército de Salvación de Paris. Los objetos, a la entrada de los pabellones, están expuestos antes del ‘tejido’ del muro cortina. Funcionalmente innecesario, los sobredimensionados de los sólidos platónicos describen un prolongado ritual de acceso al edificio. La composición recuerda no solo las pinturas puristas, sino también los cuadros de composición de objetos de artistas como Giorgio Morandi, donde a menudo la simplicidad y claridad del volumen se vuelven ambiguas al posicionar los volúmenes dentro de los límites del suelo. Los medios de controlar estas ambigüedades fueron muy importantes para Le Corbusier. La implicancia de las cosas no vistas inmediatamente, la escasez poética que enmascara significados más amplios, el complemento de lo volumétricamente incompleto; eran todas ideas prevalecientes en su arquitectura y el hizo alusión a tales ideas de tanto en tanto. El escribió sobre el pabellón Suizo de esta forma, declarando, “ Nótese como la leve curva en la pared da una sugerencia de tremendo grado en un pequeño edificio, parece tomar la totalidad del paisaje circundante por su superficie cóncava y establecer una relación que prolonga su efecto trascendiendo los límites actuales de la propia estructura”.

La fotografía que el eligió para establecer este particular efecto muestra a un llamativo árbol protegiendo gran parte de la misma pared. (Las fotografías son muy diferentes de la fotografía arquitectónica de la actual versión “logra-todo-en-el-cuadro” de Ezra Stoller).Estas dos fotos están cuidadosamente recortadas. Una está partida en la mitad; la parte derecha muestra la losa de los dormitorios mientras que las alas sobresalientes están comprimidas en el lado izquierdo de la imagen, permitiéndonos completar el cuadro con tanta pared cóncava como sea necesario. La organización de la fotografía es tan importante para el cuadro como la forma del edificio lo era para el pretendido efecto in situ.

El comentario de Le Corbusier y su ilustración de la Acrópolis de Atenas era similar, donde el vio el completamiento del paisaje: la Acrópolis extiende su efecto directo al horizonte. Los propileos en la otra dirección, la colosal estatua de Atenas en el eje, y Pentelicus en la distancia. El cuadro, la fotografía y la fachada parecen servir todos al mismo propósito: son intercambiables. El cuadro fotográfico es más que el plano de una figura. Se convierte en una propia fachada en sí misma, sobre la cual es registrada la misma clase de información sobre estructura que Le Corbusier daba a sus fachadas. Como tal la fotografía comienza a tener una vida propia. Se convierte casi en un fin en sí misma.

En este sentido hay varias fotografías en las Ouvre Complete y otros libros que merecen atención, en parte por su composición, en parte por la manera en que están representados y en parte por la poca información descriptiva que contienen. Un buen ejemplo de esta última categoría es la ilustración a página entera del proyecto de viviendas de Pessac en la Ouvre Complete. Mientras la imagen encuadrada y su medida sugieren una lámina cuidadosamente compuesta, hay tan poca información específica impartida que estamos inmediatamente impulsados a la especulación. Una especulación se refiere a la leyenda “polychromo”. La idea de policromo aparece en los escritos de Le Corbusier en la descripción de las casas La Roche – Jeanneret, donde se hicieron los primeros ensayos en policromo para hacer que ciertas paredes retrocedieran y otras se proyecten en lo que llamó ‘camuflaje arquitectónico’. Como vimos en el caso de la Ville Savoye, las fotos interiores son más fáciles de representar y Le Corbusier hacia sus tomas con ojos de decorador de interiores. La Ouvre Complete está llena de fotografías que han sido representadas elaboradamente, incluso premiadas, tal como el interior de la villa en Garches donde importantes retoques fueron necesarios simplemente para hacer que los espacios se lean fotográficamente.

En el trazado del bloque de departamentos Porte Molitor Le Corbusier mezcló las fotos tomadas en los diferentes pisos y en diferentes departamentos para denotar un simple estilo de vida. Movió sillas y otros muebles para poblar sus fotos. En el interior del Porte Molitor, los arreglos del mobiliario harían el plan inutilizable. Lo que hace el cuadro efectivo, es que todos los elementos necesarios de la paleta arquitectónica de Le Corbusier están presente: el muro cortina de vidrio y su ventana corrida, la columna redonda, el escritorio industrial y la lámpara, la familia feliz y su perro, y lo más importante, el parque y el estadio vistos desde la ventana.

Combinando la cuidadosa muestra y composición, las fotografías de Le Corbusier de la Maison Cook, son composiciones dignas del ojo de pintor. Como el dibujo de Matisse “artista y modelo”, la fotografía del comedor fue sacada a través de un espejo. La fotografía, recordativo de las técnicas de un creador de películas, está compuesta para darnos una muestra reflejada de los elementos arquitectónicos del edificio.

Una historia similar, otra vez recordativa de Matisse, es mostrada por la fotografía del pabellón l’Esprit Nouveau llamada ‘un casier’. Esta toma es como la pintura de Matisse ‘Armonía en rojo’. En la pintura, como en la fotografía, un elemento intruso comienza a sacar el ojo de la composición. Una ambigüedad espacial se revela a sí misma en ambas imágenes: la incertidumbre del verdadero espacio del cuadro. En la fotografía de Le Corbusier todavía aparece otra ambigüedad como la naturaleza del frente dentro de la caja en sí misma, es lisa o en relieve?.

Una más interesante y sugestiva ambigüedad aparece en una fotografía llamada ‘la cabine de la toilette’, sacada a través del cuarto hacia el lavatorio de su propio departamento en el bloque Porte Molitor. Aquí el espejo crea una ambigüedad de extensión superficial y profunda. La luz reflejada por el espejo parece ser la misma luz entrando al toilette a través de la ventana de abajo, transformando así el espejo en una ventana. En esta imagen, la alegría del juego de manos es presentada como un tour de force del espacio pictórico, lo que Le Corbusier llamó el ‘… milagro del espacio inefable’.

Vittore Carpaccio es un artista a quien Le Corbusier se ha referido. La pintura St. Agustine de Carpaccio es clara y ambigua en su conformación. Mientras que la estatua de Cristo, en su nicho sobre la pared trasera, ocupa el centro del cuadro, la perspectiva se desvanece a la lapicera de San Agustín hacia la derecha. Una serie de capas en el cuarto son denotadas por las sombras en el piso, el perro y el atril a lo largo de la pared izquierda. La ambigüedad, en la forma de un colapso espacial, es engendrada por la ubicación del atril y por la pata del banco de San Agustín que parece soportar la pilastra del nicho sobre la pared trasera.

Dos composiciones similares de planos y centros desviados pueden ser vistas en fotografías de la entrada a la Villa Garches. En el primero, una ambigüedad de profundidad es generada por el eje superior de la puerta que oscurece el eje frontal del césped. Los pintores del renacimiento estaban conscientemente intrigados por el marco arquitectónico y su potencial para organizar lo narrativo dentro de una composición lineal espacial. En ningún lugar es esta tendencia más predecible que en el lienzo de ‘La Anunciación’.

A pesar que estas especulaciones pueden ser intrigantes, la pintura por la cual sabemos que Le Corbusier estaba fascinado era ´La flagelación de Piero´ y esta pintura representa las mismas ideas que hemos estado exponiendo. Su relación con el uso de Le Corbusier de las fotografías pude verse al examinar la Ouvre Complete, especialmente los dos primeros volúmenes. Muchas de las imágenes entran dentro de esta categoría que una vez observadas, es difícil imaginar coincidencia. Entre los ejemplos más obvios están: el hall de entrada de la casa de Lipchitz-Miettschaninoff, el hall de acceso al pabellón l’Esprit Nouveau, el comedor de la casa La Roche y la vista de la terraza del departamento de Beistegui.

Pero de todas las fotografías que Le Corbusier usó, quizá la más curiosa y sugestiva es la toma de la terraza, por él mismo llamada, casa materna en Vevey. La cámara esta estacionada de manera tal que la columna divide la toma en la mitad, pero también oscurece el fin de la pared del jardín. Fue la fotografía, no el dibujo estimo lo que Le Corbusier usó para revelar la ambigüedad de la composición espacial.

Mientras puede argumentarse la persistencia de esta forma compositiva en las fotografías, sigue siendo la manera por la cual Le Corbusier optó para presentar su trabajo. La consistencia del método es demasiado difundida como para ser casual, debió ser intencional. Le Corbusier amaba las lecturas y significados esotéricos e incluso evitaba mensajes a sus lectores para los que buscasen. En “un nuevo mundo del espacio” dijo: “En un trabajo muy completo y exitoso hay mensajes ocultos de implicancias, un mundo verdadero que se revela a sí mismo a aquellos a quienes les concierna, lo que significa: aquellos que lo merecen”. Inferir una significación simbólica a esta interpretación -quizás el Esprit Nouveau fue visto como el equivalente histórico de algo parecido a la Anunciación- está más allá del alcance de este papel. Pero probablemente no más allá de la visión de Le Corbusier.

Thomas Schumacher, 1987©

Publicado originalmente en ´Architectural Review´ Nº 1079, “Deep Space – Shallow space“, 1987.

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Escrito en: Escritos
Autor: Marcelo Gardinetti
Fotografía: La flagelación de Cristo de Piero della Francesca
Cite: Thomas Schumacher, Espacio profundo - Espacio superficial, Tecnne
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