Espacio blando – I
Cuando yo iba a la escuela primaria, el jardín de la casa donde vivía daba directamente al lago Suwa. En cuanto volvía de la escuela me desprendía de los libros y me iba a pescar quisquillas y pececillos; podía echar el anzuelo desde el mismo jardín de mi casa, o bien jugaba con un barquito a motor hecho por mí mismo. En pleno invierno, iba a la escuela patinando sobre el lago completamente helado. En las noches de mucho frío, el hielo se dilataba, y recuerdo haber oído entre sueños cómo retumbaba en plena noche su sonido metálico y amenazador, como cuando estalla una mina. Al día siguiente, al amanecer, veía montones de hielo que habían sido empujados hacia la orilla del lago y que quedaban allí varados.
Sin embargo, la experiencia más misteriosa que tuve entonces, aunque era todavía un niño, fue ver el arco iris suspendido por encima del lago al final del otoño, poco antes de la época en que comenzaba a helarse. En las madrugadas, al inicio del invierno, cuando bajaba repentina81 mente la temperatura, subía al piso de arriba a contemplar desde la ventana el arco iris de tonos pálidos que aparecía hacia el oeste, a ras de la superficie del lago. Todo ello en medio de la niebla matinal. Este fenómeno se daba solamente en las madrugadas en que el cielo estaba despejado y no había viento, y duraba muy poco tiempo. Las gentes del lugar lo llamaban arco iris horizontal, ya que se extendía horizontalmente sobre la superficie del lago. Era un fenómeno tan bello y silencioso, que daba la sensación de que el arco iris, que aparecía sólo en aquella parte del lago terso como un espejo, lo hacía por el poder del dios de las aguas. Sin embargo, en cuanto comenzaba a salir el sol, cuando ya empezaba a verse el paisaje de alrededor, desaparecía el arco iris imperceptiblemente, y se veían los patos silvestres que habían llegado de Siberia, flotando sobre el agua como pequeños puntos negros.
Durante cierto tiempo me apasionó jugar a la caza de libélulas durante el verano a la orilla del lago, y también cogía sus larvas que subían a las rocas de la orilla poco antes de su metamorfosis, tras una larga permanencia en el agua azul. Las metía en una palangana, con piedrecillas mojadas con agua, que colocaba junto a la cabecera de mi cama cuando me iba a acostar. Quería que me despertaran al día siguiente, muy temprano, cuando todavía estaba oscuro, para poder observar el espectáculo del proceso de la metamorfosis de las larvas. Transcurría muy poco tiempo desde que aparecía una grieta en el dorso de la larva y ésta se convertía en imago. En medio de esa grieta, asomaba un cuerpo sólido de color blanquecino de consistencia pastosa, y progresivamente iban saliendo del caparazón el torso, la cabeza y las patas, por este orden. Eran unos movimientos suaves y continuos, algo así como si un líquido muy concentrado fluyera produciendo remolinos. Al salir todo el cuerpo fuera del cascarón, se desplegaban rápidamente las partes correspondientes a la cola y a las alas que se extendían gradualmente, y que con el contacto de la atmósfera se endurecían. El cuerpo, de color blanquecino, tomaba una tonalidad verdinegra brillante. Así mismo, las alas suaves y blandas se solidificaban como convirtiéndose en una placa de cristal delgada y transparente, en cuya superficie iban apareciendo unas rayas negras como nervaduras. Aquellas grotescas y cómicas larvas que se arrastraban por encima de las rocas, en menos de treinta minutos, se convertían en un insecto brillante que volaba por el aire. Yo contemplaba aquella imagen, casi divina, de la libélula posada encima de su caparazón con sus alas recién extendidas y temblorosas. Contemplar todo este proceso a partir del cuerpo blando y blanquecino, era emocionante más que sorprendente.
2 Espacio blando – II
El placer de beber no consiste en olvidarse de uno mismo emborrachándose, sino en la sensación embriagadora que durante poquísimo tiempo empieza a correr por el cuerpo. A medida que envejeces, se acelera cada vez más la llegada de ese momento, quedando ambiguo el contorno de la conciencia que hasta entonces estaba clara. Es igual que lo que ocurre con el paisaje a la hora del crepúsculo en que todo aquello que tenía forma y colorido definido, así como profundidad y textura, se convierte en una existencia ambigua y blanda diluyéndose en medio de la capa de aire color morado claro y opaco. El poco tiempo en el que el cuerpo flota, pasando del mundo transparente al mundo intransparente, es un momento dulce como el que se tiene cuando la conciencia real se aleja sin darse uno cuenta cuando se está medio dormido.
La novela corta Romane Conti (1935) de Ken Kaiko describe solamente la escena en que aparecen dos hombres de edad mediana sentados a la mesa en un restaurante, tomando dos botellas de vino, uno frente al otro. El autor describe magníficamente cómo se va extendiendo una atmósfera densa entre los dos hombres, un director de empresa de cuarenta años y un escritor de cuarenta y uno, conforme va haciendo efecto el vino. Este restaurante se encuentra dentro de un edificio elevado construido de acero y cristal. Al atardecer de un día de invierno, “el interior de la habitación es tranquilo, está semioscuro y tiene un aspecto parecido a una pecera de un acuario, vacío. Se levanta verticalmente un gran ventanal como un muro de cristal, y desde allí se puede ver abajo la ciudad como agazapada (…). El sol se encuentra al oeste y aunque da su calor, deslustrado en medio del humo y de la niebla, está fatigadísimo. Su resplandor no se atreve a llegar hasta la ventana. En varios puntos de la ventana aparecen ya las señales del crepúsculo. Algo que avanza inclemente, aunque dócil y blando, empieza a filtrarse con la apariencia de una suavidad opaca”. Frente al mundo exterior, que cambia sin clemencia y avanza hacia el atardecer como si fuera una secreción, el espacio interior, hecho de acero y de cristal, no pierde en absoluto su equilibrio.
Sin embargo, cuando ellos vuelven su mirada del muro de revestimiento de cristal que rodea el espacio universal inorgánico, hacia las copas, “que parecen unas frutas hechas sólo con el núcleo de un ágata”, ya en ese espacio hecho de acero y de cristal, se está iniciando el centro de una especie de remolino que está distorsionando su homogeneidad. El corazón de ese remolino “que brilla con una tonalidad carmesí clara (…), ese rojo tiene una profundidad que no se puede expresar con palabras y parece que en ese corazón oscuro está escondido un continente, una selva o un precipicio”.
La esperanza y la tensión de estos hombres ante este Romane Conti (1935), valioso como una obra de arte antigua, caen en picado en la desesperación cuando gustan el vino. Al mismo tiempo, la conciencia del escritor, liberada de la tensión, se enturbia, acudiendo a su mente recuerdos febriles del pasado en medio de la niebla. El paisaje nocturno que está a la vista va superponiéndose a la imagen desnuda de una mujer nórdica con quien se encontró y pasó una noche en el barrio de estudiantes de París. La mugre del vino, de color pardo negruzco, de aquel vino denso y envejecido, comienza a manchar el cristal de la copa y termina fluyendo al espacio inorgánico como si fuera una corriente de lava que va avanzando. Y finalmente, el escritor está con su cabeza metida entre los muslos de la mujer. “La mujer pierde su forma llenando toda la habitación. Se ha transformado en la propia habitación. Y después empezó a correr por todo el cuerpo del escritor un animal húmedo, pequeño y astuto. Se van marcando unos puntos pálidos y húmedos aquí y allá. Todos estos puntos son magníficamente precisos y están vivos. Los puntos, en el instante que se marcan, se extienden convirtiéndose en un cálido halo, se fusionan entre sí y se disipan; y se disuelven tanto los huesos como los músculos en medio de la niebla cálida y confusa”.
El globo transparente de color carmesí que se había producido en un punto de la caja de cristal, homogénea y dura, va llenando el espacio geométrico formándose una corriente a borbotones como si fuera residuo de alquitrán acumulado en el fondo de la botella.
3 Metamorfosis constante
Es una realidad fatal el hecho de que la arquitectura tenga una forma fija, a la vez que resulta incluso cruel para las imágenes, que van cambiando incesantemente. Es igual que aquella sensación que experimentamos en el momento de transformar en palabras algún pensamiento que nos está dando vueltas en la mente y que queremos manifestar a otra persona, o al querer sustituir por palabras las impresiones visuales que están diluidas en la mente, o los pensamientos vagos que parecen paisajes difuminados más allá de la niebla matinal: palabras que pierden ya su frescor antes de alcanzar el oído de nuestro interlocutor, quedando insípidas.
El hecho de fijar las imágenes arquitectónicas y substituirlas por formas, es como si estuviera viendo en vídeo la imagen fija de una escena de un baile o de una competición deportiva. Naturalmente que hay instantes decisivos dentro de una serie de movimientos continuos. Al igual que el instante en que la pelota de béisbol da contra el bate o un fuerte puñetazo golpea la mandíbula, también en la arquitectura hay momentos fundamentales en los que uno siente satisfacción, si bien el diseño es un acto sobrio que necesita continuidad. Por eso, hay momentos en los que te llega hasta el fondo del corazón una sensación agradable como la que produce el sonido del bate a consecuencia del golpe que decide una victoria indecisa. También hay momentos en los que experimentas una excitación como la de un boxeador que mira a su adversario rendido tendido en el suelo.
Pero aunque sean edificios construidos así, después de haber experimentado este tipo de emociones, al transcurrir algo de tiempo empiezan a parecer como una imagen instantánea dentro de la corriente de diversas imágenes que van cambiando indefinidamente. Aquel a quien creías que habías vencido se ha vuelto ya a levantar y permanece ahí, pasado un poco de tiempo, como si nada hubiera ocurrido.
Si las expresiones basadas en un diseño constituyen una tarea encaminada a fijar la corriente constante de las imágenes, igual que la transformación de las imágenes en palabras, la propia obra construida se podría considerar como la fijación del lugar donde se desarrollan los actos continuos de los hombres, que pueden ser incluso caprichosos, cambian con el paso del tiempo, y los cubre con un abrigo constituyendo un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir incluso que el auténtico aspecto de la arquitectura es aquel espacio suave y flexible, como si fuera una película delgada, que envuelve el cuerpo humano, y lo cubre en su totalidad.
Por otra parte, la arquitectura es una presencia física enraizada sólidamente en el mundo real. También ha sido una presencia que regula y limita los actos caprichosos del hombre, capaz de dominarle. La arquitectura siempre encierra la fuerza fenomenológica del símbolo, que puede considerarse como la ampliación de sí misma. La cubierta, llamada arquitectura, cuyas dimensiones son de una escala mucho mayor que el cuerpo humano, cae sobre la gente con un peso enorme, con terrible sublimación y simbolismo. Así, el espacio blando que debería garantizar la libertad de movimientos de la gente, es fijado como un monumento pesado e inamovible, tanto corporal como espiritualmente, y comienza a existir de una manera opresiva.
Para otorgar esta fuerza sublime a la arquitectura se han formulado diversas normas desde la antigüedad. Me parece que hasta la actualidad, a la arquitectura se la ha distinguido y se ha mantenido su gloria absoluta por medio de la unión simbólica de la gente con normas tales como el orden y proporción de las columnas con sus capiteles, disposición en tres cuerpos, ejes, simetría, forma geométrica platónica, marco tridimensional cartesiano, etc. En otras palabras, puede decirse que estas normas son artificios que dan a la arquitectura, que está blanda y diluida, una forma clara, y la convierten en una presencia social, incluso egoísta.
Viéndolo así, pienso que en la arquitectura siempre hay dos acciones contradictorias y que éstas se enfrentan entre sí. Por una parte, tiene una función que se orienta hacia un espacio fluido correspondiendo a los actos de la gente que van cambiando sin cesar; la otra es la función que se orienta hacia el monumento inmóvil, fijando la arquitectura eternamente. La primera pretende que la arquitectura siga siendo un proceso de metamorfosis en que los significados se formen posteriormente, en tanto que la segunda, por el contrario, pretende sumergirse plenamente dentro del sistema de los significados ya existentes, intentando constantemente incorporarlos dentro del orden estable.
Cualquier arquitecto habrá experimentado que la introducción de un eje en el espacio produce efectos sorprendentes. Los elementos constitutivos que estaban hasta entonces flotando de una forma ambigua por el espacio, en cuanto se introduce un eje, empiezan a disponerse por su propia cuenta a lo largo de él. El proceso, según se va componiendo la simetría, está lleno de seguridad, pudiendo considerarse casi automático como si las materias, imantadas, fueran atraídas a sus polos magnéticos.
Yo mismo he venido aprovechando intencionadamente estas herramientas de composición arquitectónica como la forma y ejes de la geometría euclidiana: el cubo, el círculo, el cuadrado, etc. Respecto a las proporciones, es seguro que también habré tomado de una forma inconsciente la arquitectura tradicional como modelo. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en evitar al máximo el crear formas fijas. Quería conservar hasta el final el espacio como el lugar donde las acciones se sucedieran con el paso del tiempo. Es un espacio donde se siguen levantando remolinos, fluye la luz y corre el aire. Por consiguiente, los ejes introducidos en mi arquitectura empiezan a torcerse casi siempre a la mitad del camino, y los elementos atraídos por ellos comienzan a flotar de nuevo sin rumbo en medio del espacio. Así mismo se van descomponiendo continuamente las formas geométricas del armazón, empezando a mostrar signos de destrucción. Y por el hecho de producirse estas torceduras en el espacio, se originan diferentes densidades tanto del claroscuro como del aire y empiezan a fluir lentamente la luz, el sonido y el aire. Dicho de otra manera, los ejes y los marcos que estaban medio encaminados a ordenar y fijar el espacio, para mí no son más que una ocasión para provocar un flujo suave en tal espacio. Así, una vez comienza a ponerse en marcha tal espacio como fluido, se eliminan las normas, bastando sólo con que quede su huella.
El proyecto Instant City de Peter Cook de Archigram en los años 60 visualiza, de la manera más fantástica, una ciudad que sirve sólo como lugar donde se suceden los actos que sobrevienen en combinación diversa de lugar y tiempo, a través de los medios de comunicación. Numerosas tiendas colgadas de globos cubren el espacio que hay alrededor de los medios de información incorporados en una caravana móvil, prestando una protección ligera. ¿No se podría decir que este proyecto grácil anunciaba, en cierto sentido, la ciudad de Tokio como es hoy? En innumerables puntos de esta estructura homogénea de la metrópoli llamada Tokio, la mayor ciudad de consumo del mundo, se están produciendo incesantemente acontecimientos utilizando una enorme cantidad de medios de información. La gente está creando, dentro de sí misma, el espacio urbano como su propia metamorfosis, escogiendo los lugares y uniéndolos.
Es evidente que la arquitectura como monumento se está quedando reducida a un vestigio, si bien está destinada a mantenerse, de alguna manera, en una forma fija. Aunque se trate de una vivienda pequeña, cuya superficie no llegue a los 100 metros cuadrados, me parece mucho más fresca la tarea de crear un espacio como metamorfosis suave uniendo los puntos de comportamiento grácil de la gente que vive allí, que crear un monumento como esqueleto gigantesco.
4 Metamorfosis de la luz
Se pueden denominar espacios como metamorfosis de la luz, las obras creadas en la década de los 70, desde la Casa de Aluminio (1971) hasta el Hotel D (1977), con la adición de la Casa de Kasama (1980). Aquí el protagonista es la luz que produce un flujo en el espacio.
Lo que era común en las obras realizadas en esta etapa fue: rodear una superficie con un muro, determinar un espacio lineal en forma de tubo, e introducir en él la luz natural abriendo diversas aberturas. En el interior del tubo blanco se produjeron claroscuros porque entraban luces diferentes en cantidad e intensidad desde la parte superior y desde los lados. Así, se dibujaba un diagrama de distribución de luces de la misma intensidad, en torno principalmente de la parte que tenía aberturas. Dentro del tubo se producen unos espacios donde se suscitan las actividades de la gente iluminados por luces de diversa intensidad, algo semejante a lo que se da en los escaparates en que hay luces enfocadas sobre determinados sitios. Si en esos lugares se disponen muebles que determinen las actividades de la gente, esta escena iluminada brillará todavía más. Y la gente irá tejiendo el espacio suave en estado diluido uniendo estos puntos de luz como si anduvieran sobre los tobiishi (piedras dispuestas en un jardín japonés que sirven para pasar sobre ellas). Los elementos arquitectónicos se disponen intentando interferir, lo menos posible, tanto el ritmo de claroscuro como la corriente suave de luz, transformándose así en una obra arquitectónica. Aquí, aunque hablemos de los elementos arquitectónicos, no nos referimos a aquellos elementos clásicos que van fraccionando la arquitectura desde la parte superior a la inferior como la columna, la viga, la pared o el techo, sino que son elementos neutros y abstractos que van rodeando simplemente las áreas de luz. A estos elementos, se les denominó “morfemas”. Por estos “morfemas” se producen halos en las zonas llenas de luz, y tanto los elementos arquitectónicos como las personas y los muebles pierden su forma y su colorido, diluidos en medio de la luz, creándose una gradación luminosa hacia el área obscura, y aumentando así la suavidad del espacio. La luz natural va cambiando de tonalidad a cada momento, según la estación del año, la hora o el tiempo atmosférico, por lo que el espacio del interior del tubo va cambiando también tanto en cuanto a la suavidad como en cuanto al color, correspondiendo con esos cambios. En otras palabras, el espacio se convierte, precisamente, en metamorfosis de la luz.
Tal espacio, como metamorfosis de la luz, formó el tubo más cerrado en la Casa de Nakano Honcho, aumentando la intensidad de la luz gradualmente a partir de esta obra. Y así, mientras que aquí se ven los focos de luz dentro del tubo oscuro, en la Casa de Kamiwada y en el Hotel H empiezan a superponerse entre sí las zonas de luz, estando ya en la Casa de Kasama el grado de luz en su cenit.
5 Metamorfosis del símbolo
Hasta principios de la década de los 80, la luz no había variado en mis obras, desempeñando un papel importante; pero el elemento “morfema” que compone la arquitectura sí que había variado. El “morfema” que se utilizaba para la metamorfosis de la luz era un elemento neutro y abstracto tal como he mencionado antes, pero con el tiempo el significado de estos elementos fue adquiriendo progresivamente un carácter simbólico. En otras palabras, se trata de coger algunos de los elementos que componen una determinada obra o una característica parcial tal como son, e incorporarlos a otro espacio nuevo, según el llamado método de collage. Como consecuencia, resulta que se forma un espacio en donde flotan todos esos grupos de signos con sus significados superficiales, y la gente deambula y reacciona entre estos signos y crea el propio espacio, uniéndolos. Es exactamente el mismo método por el que nosotros elegimos nuestro lugar de acción en el espacio urbano.
Dentro de mis obras, se pueden considerar como metamorfosis del símbolo, el anteproyecto de la Casa de Ogi (1978), la Casa de Chuo Rinkan (1979) y los tres edificios de PMT (Nagoya-1978, Hakata-1979, Fábrica de Osaka 1979), etc. Por ejemplo, en el anteproyecto de la Casa de Ogi están esparcidos por todo el espacio los elementos utilizados en las viviendas que construyeron los arquitectos de finales del siglo XIX a principios de este siglo, como C. R. Macintosh, A. Loos, Le Corbusier, etc., o los motivos típicos del Art Decò de los años 20. Todos estos grupos de símbolos tienen el mismo valor, y el modo de unirlos varía según el comportamiento de cada individuo, pero nunca se eleva a un mismo centro como consecuencia de haberlos entretejido. Resulta que se forma un lugar de fluido siempre llano.
6 Metamorfosis del viento
En el momento de crear una obra arquitectónica, aunque se supone que se crea a partir de un cuerpo hinchándolo desde su interior y prolongándolo, para que la arquitectura tenga estructura y forma, en algún momento hace falta dar un salto o invertir el orden de la importancia de lo interno a lo externo. Una vez realizado este salto o inversión, la arquitectura pasa al contraataque y empieza a imponer su estructura y formalismo.
La arquitectura como metamorfosis del viento es aquella en la cual la película fina que sirve como cubierta va aumentando de tamaño como si fuera un globo y termina siendo la piel externa. Los ejemplos más primitivos de este tipo de arquitectura son la cabaña-tienda y el pao mongol. En este tipo de arquitectura el interior y el exterior están separados por una tela que, en el caso de que esté bordada, viene a ser un elemento decorativo.
Aunque no sea un ejemplo tan extremo como la arquitectura construida con una tela, la vivienda abierta compuesta por columnas y vigas tiene también, en esencia, un carácter similar. Ni qué decir tiene que la arquitectura como metamorfosis del viento tiene que depender de la forma básica de tal arquitectura. Pero en lo que quiero insistir aquí es en eliminar la pesadez que oprime al cuerpo, que se deriva de la fuerza de la forma arquitectónica. La arquitectura que me gustaría llamar metamorfosis del viento es aquella que se acopla al cuerpo humano y cuya suavidad llena todo el conjunto arquitectónico, y que hace sentir una sensación ligera y refrescante, en lugar de ser determinado rígidamente el lugar de actividades de la gente por la costumbre sistematizada llamada arquitectura.
Bibliografía:
Ito, Toyo, “Escritos” (Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000), 81-95
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