El texto presenta un reportaje imaginario a Peter Eisenman que condensa una parte de su pensamiento teórico sobre la arquitectura contemporánea. A partir de una crítica al continuum clásico que se extiende desde el Renacimiento hasta el Movimiento Moderno, Eisenman cuestiona las ficciones de representación, razón e historia como fundamentos externos del valor arquitectónico. El funcionalismo moderno es interpretado como una reformulación de dichas ficciones, basada en la simulación de la eficiencia. Frente a ello, propone una arquitectura no-clásica concebida como texto, en la que el sujeto se transforma de usuario en lector y la experiencia espacial se define como una lectura en detalle de ideas implícitas. El análisis del concepto de edificio canónico permite distinguirlo de la gran obra, subrayando su capacidad de operar como bisagra disciplinar. En conjunto, el reportaje plantea la arquitectura como causa autónoma, abierta a lecturas indecidibles y procesos de invención.
Reportaje Imaginario a Peter Eisenman
Tecnne: Usted sostiene que la arquitectura ha estado prisionera de tres ficciones durante quinientos años: la representación, la razón y la historia. ¿Por qué afirma que incluso el Movimiento Moderno no fue una ruptura, sino una continuación de este pensamiento clásico?
Eisenman: Mire, es fundamental entender que lo que yo denomino clásico no es un estilo como el Neoclasicismo o el Manierismo, sino un epistema, un período continuo de conocimiento que se extiende desde mediados del siglo XV hasta el siglo XX. Aunque el Movimiento Moderno se autoproclamó como una ruptura radical, en realidad nunca puso en duda las tres ficciones que han mantenido a la arquitectura prisionera: la representación, la razón y la historia. El Modernismo es, en esencia, una fase avanzada de este pensamiento clásico. El Movimiento Moderno pretendía liberarse de representar otra arquitectura, como los órdenes antiguos, para dar forma únicamente a su función. Sin embargo, al dictaminar que la forma sigue a la función, lo que hicieron fue sustituir los mensajes de la Antigüedad por el mensaje de la utilidad. El funcionalismo resultó ser una conclusión estilística más, basada en un positivismo técnico y científico que yo llamo la simulación de la eficiencia. Las casas de Le Corbusier que parecen barcos o aviones siguen teniendo la misma actitud referencial que un edificio renacentista; son patos tecnológicos en lugar de tipológicos.
En el Clasicismo, el valor de la arquitectura residía en una fuente externa, ya fuera divina o natural. El Modernismo simplemente reemplazó esos valores por la razón deductiva de la ciencia y la tecnología. Se creía que la arquitectura era verdadera si parecía racional, pero la arquitectura no puede encarnar la razón; solo puede formular el deseo de hacerlo. Al final, tanto en el Renacimiento como en la modernidad, el valor del objeto nace en una fuente ajena a la arquitectura misma.
Los modernos rechazaron la historia pasada, pero se encadenaron a la ilusión del Zeitgeist o espíritu de la época. Al intentar que la arquitectura fuera el reflejo de su tiempo, solo continuaron siendo la comadrona de la forma históricamente significante. No fue una ruptura, sino un episodio avanzado del mismo continuum histórico.
En resumen, la arquitectura moderna no logró encarnar un nuevo valor en sí misma; sus formas objetivas eran solo formas clásicas desnudas que se referían a nuevos datos, función y tecnología, manteniendo intacta la estructura de significación externa que define lo clásico. Para que exista una verdadera arquitectura no-clásica, debemos proponer un objeto que sea una representación de sí mismo, libre de estos valores externos.
Tecnne: En su propuesta de una arquitectura no-clásica, usted introduce el concepto del objeto como texto. ¿Cómo cambia esto la experiencia de quien recorre un edificio?
Eisenman: El cambio es fundamental porque desplazamos la figura del usuario u observador para dar paso a la del lector. En la arquitectura tradicional, el sujeto simplemente usa el espacio o decodifica mensajes de función o belleza; pero el lector que yo propongo es alguien consciente de su propia identidad, distanciado de sistemas externos de valores.
Este cambio transforma la experiencia física y mental de recorrer un edificio en varios niveles. La experiencia deja de centrarse en lo que el ojo ve, o sea la imagen o la estética, para enfocarse en lo que la mente comprende. Esto es lo que llamo lectura en detalle, donde el espectador debe ver con la mente las ideas implícitas en la organización formal del objeto.
Ya no recorre usted una serie de imágenes o símbolos, sino una escritura del acto de dar forma a la materia. El edificio deja de ser un pato que representa algo externo para ser una representación de sí mismo, de sus propios valores y de su experiencia interna. Para que esta lectura sea posible, introduzco un sistema de signos llamados huellas. Estas no son decoraciones, sino registros físicos que señalan que hay una lectura que debe realizarse; son la impronta figurativa del proceso interno del edificio.
En una arquitectura como texto, el placer ya no reside en entender qué significa una columna o un muro, sino en reconocer el objeto simplemente como lenguaje, un esto es. El lenguaje deja de ser un código al que se le asignan significados fijos para convertirse en un espacio de invención.
Quien recorre el edificio se encuentra con una indecidibilidad de las lecturas. No hay una síntesis final ni una clausura del significado; la experiencia es un desplazamiento infinito que desafía las convenciones sedimentadas de la historia. En definitiva, recorrer un edificio-texto no es buscar un asidero funcional, sino participar en un discurso independiente donde la arquitectura es, finalmente, una causa y no un efecto.
Eisenman y el Canon
Tecnne: En su libro Diez edificios canónicos, usted analiza obras que van desde Luigi Moretti hasta Frank Gehry. ¿Qué define para usted que un edificio sea canónico? ¿Es simplemente una gran obra?
Eisenman: Esa es una distinción crucial que la gente suele confundir. Para mí, existe una diferencia fundamental entre una gran obra y un edificio canónico. Una gran obra o una obra maestra, como el Museo Guggenheim de Bilbao, puede ser un objeto autosuficiente que se agota en un vistazo inicial; es, en cierto sentido, atemporal. En cambio, lo que define a un edificio como canónico no es su belleza o su popularidad, sino su capacidad de actuar como una bisagra o una ruptura dentro de la disciplina.
Un edificio canónico es una premonición que señala un cambio necesario en la arquitectura. No es una ortodoxia eterna, sino que está unido de modo preciso a un momento histórico de ruptura y carece de sentido fuera de ese horizonte. Mientras que una gran obra puede ser puramente óptica y fácil de consumir, el edificio canónico exige lo que llamo una lectura en detalle. Presupone lecturas indecidibles y difusas como condición necesaria para la crítica.
A diferencia de la gran obra, el edificio canónico no es autosuficiente. Requiere una lectura hacia atrás, hacia lo que el edificio significó en su tradición, y una lectura hacia adelante, hacia aquello que inspiró. Por ejemplo, analizo las casas Adler y De Vore de Kahn no porque sean sus obras más famosas, sino porque son una pareja críptica que marca el momento en que se articulan nuevas direcciones en su carrera.
La importancia de un edificio canónico no reside en su instrumentalidad o en si funciona bien. La arquitectura canónica no se preocupa por si se oye bien la misa o si el programa es eficiente; su temática es la representación y el cuestionamiento de las persistencias de la arquitectura: sujeto u objeto, sólido y vacío, y la relación de la parte con el todo.
Para sintetizar, un edificio es canónico cuando organiza una exigencia para otro tipo de lectura, una que desafía las convenciones sedimentadas de la historia y nos obliga a ver ideas implícitas que la mente comprende, más allá de lo que el ojo ve. Por eso, prefiero analizar el edificio Peter B. Lewis de Gehry antes que su Museo en Bilbao: porque el primero organiza una ruptura teórica mucho más potente con la historia de la disciplina.
Tecnne: Cuales son las ideas implícitas que usted visualiza en esos edificios?
Eisenman: Para responder a eso debemos hacer una distinción fundamental que me enseñó mi mentor, Colin Rowe: hay que diferenciar entre lo óptico, que es lo que el ojo ve físicamente, y lo visual, que es lo que la mente comprende. En las fuentes, sostengo que mi enfoque, al que llamo lectura en detalle (close reading), consiste precisamente en ver con la mente las ideas implícitas en la organización formal de un objeto, más allá de su apariencia externa.
Las ideas implícitas que visualizo en estos edificios canónicos no son conceptos filosóficos aplicados desde fuera, sino que surgen de la propia disciplina arquitectónica. En estas obras visualizo un cuestionamiento constante a lo que se creía inamovible en la arquitectura: la relación entre sujeto y objeto, sólido y vacío, o la relación de la parte con el todo. Edificios que han sido escritos de tal modo que exigen ser leídos. Por ejemplo, en el edificio de Moretti, la idea implícita es el perfil como un indicador de relaciones indecidibles que disuelven la continuidad de la caja moderna,.
En la casa Farnsworth de Mies, visualizo el signo del pilar. La idea implícita no es solo que el pilar sostenga el techo, sino que el pilar funciona como un icono que representa la idea misma de mantenerse en pie, las firmitas, estableciendo una lectura crítica sobre la verdad estructural.
En Stirling, visualizo la inversión material. El vidrio, que la modernidad usaba como vacío, aquí funciona como un sólido o volumen conceptual, mientras que los materiales pesados se desmaterializan. En Le Corbusier, visualizo una herejía a sus propios cinco puntos, transformando la rampa en una figura que registra fuerzas centrípetas y centrífugas simultáneamente.
En las casas de Kahn, visualizo la superposición de momentos históricos, lo clásico y lo moderno, que genera una experiencia de tiempo diacrónico, donde el espectador es liberado del movimiento lineal del tiempo narrativo. En Libeskind, visualizo el índice o rastro de una ausencia; la idea es que el edificio registra procesos y acontecimientos pasados mediante cortes que vacían el contenido metafísico de la arquitectura tradicional. En Koolhaas, visualizo una estrategia del vacío donde los espacios públicos son ausencias excavadas que capturan una energía latente.
En definitiva, lo que visualizo en estos edificios es su capacidad de actuar como una bisagra o ruptura; no son obras autosuficientes, sino textos que requieren una lectura hacia atrás, hacia la tradición que desafían, y hacia adelante, hacia las nuevas posibilidades que abren para la invención.
Tecnne: Para terminar, si rechazamos la función como origen y fin, ¿no corremos el riesgo de que la arquitectura pierda su sentido? ¿Qué queda para el espectador?
Eisenman: Esa es la preocupación de quien aún teme abandonar el asidero de la tradición humanista. No es que la arquitectura pierda su sentido; es que el sentido deja de ser una verdad externa impuesta para convertirse en una realidad interna. Durante quinientos años, hemos creído erróneamente que el valor de la arquitectura debe nacer en una fuente ajena a ella misma, ya sea la función, la religión o la razón deductiva. Al rechazar la simulación de la eficiencia, esa ficción moderna que reduce el edificio a un mensaje de utilidad, no estamos vaciando la arquitectura, sino rescatándola de ser un simple mecanismo práctico para que recupere su entidad ontológica como causa y no como mero efecto de un programa.
¿Qué le queda entonces al espectador? El espectador debe dejar de ser un simple usuario u observador pasivo para convertirse en un lector consciente de su propia identidad, capaz de distinguir el conocimiento de la creencia. En la arquitectura clásica, el sujeto buscaba decodificar, entender que esto significa esto. En la arquitectura no-clásica que propongo, el placer reside en reconocer el objeto simplemente como lenguaje, un esto es, sin que tenga que ser un mensaje de otra cosa.
Lo que queda es el objeto como un texto independiente, una red de relaciones internas, arbitrarias y atemporales que no dependen de fines a priori. Este texto exige una lectura en detalle donde la mente comprende ideas implícitas en la organización formal que van más allá de lo que el ojo ve ópticamente.
Quedan las huellas, que son registros físicos del propio proceso interno de formación del edificio. Estas huellas no simulan una realidad previa, sino que son disimulaciones que señalan al lector que existe una lectura por realizar, otorgando un cuerpo metafórico al acto arquitectónico.
Al proponer el fin del fin, o sea, la liberación de objetivos predeterminados, la forma arquitectónica deja de ser una representación servil para revelarse como un espacio para la invención.
Lo que queda para el espectador es un desplazamiento infinito de significados. En lugar de un refugio funcional cómodo, le ofrezco un objeto que es una representación de sí mismo, desafiándolo a participar en un proceso de invención de un presente sin futuro idealizado ni pasado nostálgico.
©tecnne
Cómo citar este artículo:
Gardinetti, Marcelo. «Peter Eisenman: entrevista imaginaria.» Tecnne N° 8, 2026.
DOI: https://doi.org/10.6084/m9.figshare.31370038.
Disponible en: https://bit.ly/eisenman-report
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