La realidad como historia, Martin Steinmann
“Hoy en día, se quejó el Sr. K., innumerables personas se enorgullecen de poder escribir libros gruesos por sí solas, y esto tiene la aprobación general… No hay entonces ningún pensamiento que pueda ser adoptado y ninguna formulación de un pensamiento que pueda ser citado. ¡Qué poco necesitan para hacerlo! ¡Una pluma y un papel es todo lo que pueden presentar! Y sin ayuda, sólo con el lamentable material que un solo hombre puede llevar en sus brazos, levantan sus chozas! ¡Los edificios más grandes que conocen son los que pueden ser construidos por un solo hombre!” Bertolt Brecht, Cuentos del Sr. Keuner
Reality as History: Notes for a Discussion of Realism in Architecture, Martin Steinmann
Las siguientes declaraciones, hechas con ocasión de una exposición sobre “Arquitectura reciente en el Tesino” el pasado mes de noviembre en Zurich, no pretenden atribuir las obras allí representadas a una teoría bien definida de la arquitectura. Tal intento no tendría éxito si no fuera con la ayuda de herramientas como las que usó Procrustes, a expensas de las obras. Las afirmaciones sirven, pues, para indicar algunos de los rasgos comunes que unían a estas obras en una exposición, a pesar de las diferencias que persisten entre ellas. Estos rasgos comunes descansan en la “maniére de penser l’architecture”.
La arquitectura es una parte importante de la producción material.
Por lo tanto, es particularmente sensible a los poderes dominantes, que una vez fueron llamados los espejos de un caleidoscopio, gracias a los cuales una imagen de orden siempre puede ser llevada a cabo. En estas condiciones, ¿hasta qué punto la arquitectura puede ser un elemento del progreso social general?
La arquitectura está sujeta a la realización del capital, por supuesto; pero su función social no puede limitarse a la dimensión económica. La dimensión social y cultural no está determinada únicamente por la dimensión económica. La arquitectura está condicionada y es condicionante: la arquitectura como hecho colectivo es inseparable de la sociedad, pero “sus principios son de naturaleza específica; se derivan de la propia arquitectura”, como escribe Aldo Rossi (Zürcher Vorlesungen, 1974). En otras palabras, la arquitectura es una disciplina que posee sus propios principios y los mantiene en las condiciones que acabamos de mencionar. Creo que el reconocimiento de tal autonomía de la arquitectura es uno de los rasgos comunes de los arquitectos representados en la exposición.
Los enfoques que desprecian estos principios (supuestamente más racionales porque son más calculables) están condenados al fracaso. En este sentido, Luigi Snozzi escribe (en su contribución al catálogo) que el enfoque de los problemas de la arquitectura tiene que partir de la forma y que otros enfoques (de la sociología, la economía, etc.) sólo representan una evasión por parte de los arquitectos de sus verdaderas responsabilidades.
El enfoque desde la forma no se opone al reconocimiento del apoyo indispensable de estas ciencias, sino más aún a la “bata de laboratorio” del cientificismo, con la que se cubre tan a menudo la falta de principios arquitectónicos. Creo que es el disfraz de una ideología que intenta atribuir una falsa naturalidad a las formas, creando así cosas sin explicación salvo la inmediata de la primera función. Es tal la falsa naturalidad que Roland Barthes identificó como un elemento de la ideología burguesa (Mythologies, 1957). El reconocimiento de una autonomía de la arquitectura significa comprometer este sistema de mitos que se hace pasar por un sistema de hechos.
En la medida en que la arquitectura se desarrolla según sus propios principios, aceptando valientemente las contradicciones que se derivan, es racional (siendo un elemento de progreso por lo que Hegel llama “la artimaña de la razón”). Estos principios están contenidos en las propias obras, como afirma Rossi: “L’architettura sono le architetture”. Esto lleva a la conclusión (que Bruno Reichlin y Fabio Reinhart sacaron en un artículo sobre la historia como parte de la teoría de la arquitectura, en archita) de que el significado de la arquitectura se define a sí mismo en relación con su propia tradición, donde por tradición entendemos las obras, así como nuestra comprensión de ellas.
Si me refiero a Reichlin y Reinhart repetidamente, esto no está en condiciones de explicar con sus concepciones las arquitecturas que son objeto de la exposición. Más bien, es porque en sus escritos sugieren una forma de hablar de la arquitectura que a mí me parece prometedora. Se basa en “la relación -y la naturaleza de esta relación- que conecta el objeto empírico, la arquitectura, con la experiencia cognitiva que le pertenece y que se desarrolla a partir de ella”. En otras palabras: la arquitectura se entiende como el significante de un signo que tiene su significado en el uso sociocultural pero que también crea su significado por sí mismo, en la medida en que cada obra refleja esencialmente su propia “naturaleza”. Si la arquitectura se refiere a sí misma de esta manera, entonces la historia (para continuar con el pensamiento de Reichlin y Reinhart) no es simplemente un vasto depósito de experiencias ya realizadas, sino que es más bien el lugar donde el significado de la arquitectura se define a sí mismo. “Comprender el significado de una obra de arquitectura implica situarla en una densa red de relaciones”.
La historia no es entonces un lugar para aquellos que, como dijo Nietzsche, desean pasear en el “Jardín del Conocimiento” en las tardes templadas: la historia es el lugar donde la propia edad forma una constelación junto con una anterior definida, de una manera definida por la tradición. Así, Trotsky podía decir que no era un mundo totalmente nuevo el que se introdujo con la Revolución de Octubre, sino más bien “un mundo que ya habíamos hecho nuestro como tradición” (Futurismo, 1922). De esta manera, la tradición es más que una relación que podemos o no tener con la historia. Es una categoría epistemológica; dicta que un nuevo significado sólo puede derivarse de uno ya conocido, una nueva norma sólo de la antigua que reemplaza -un bonito ejemplo de la ambigüedad de la palabra “reemplazar”.
Ninguna sociedad, decidida a desarrollar su cultura de manera racional, puede por lo tanto renunciar a la decisión de una tradición definida, designando la relación consciente en la que una sociedad se hace entender sus objetivos a sí misma. De las obras que se convierten en puntos de referencia para una arquitectura racional, las pertenecientes a los Neues Bauen del período de entreguerras ocupan un lugar preferente, aunque sólo sea porque los problemas que los Neues Bauen declararon no han perdido nada de su significado, y las soluciones han mantenido su valor. Pienso en primer lugar en los Siedlungen, que son llamados, con razón, los verdaderos monumentos del siglo XX. Así, la fila de casas erigidas por el Collettivo-2 (Tita Carloni, Lorenzo Denti, y Fosco Moretti) en Balerna se refiere, en un fragmento, a algunos Siedlung de Frankfurt, no sólo en su forma de plantear el problema de la vivienda mínima, sino también en sus claras formas.
Debo admitir que una cierta tradición de los Neues Bauen parece ser una tradición general de construcción después de la Segunda Guerra Mundial, a saber, el ismo profesional de la construcción. No es la vulgarización generalizada del racionalismo de la que hablo (una tradición que, por su parte, revela los objetivos generales de la sociedad). De hecho, la noción de tradición como una categoría progresiva en el sentido de Trotsky, que debe salvarse cada vez de nuevo de convertirse en una herramienta de los poderes dominantes, es otro rasgo común de estos arquitectos.
Una obra de arte se percibe por asociación y disociación con otras obras de arte. “Su forma se define en relación con otras formas ya existentes”, como formuló el formalista ruso Viktor Shklovsky su “regla general”, en la que el término “forma” debe entenderse en su sentido más amplio. Nadie era más consciente de esto que Le Corbusier cuando resumió sus normas en los “Cinco puntos para una nueva arquitectura”. Cuando en sus ilustraciones oponía continuamente la “maison sur pilotis” a la casa convencional, esto era precisamente porque esta última representaba el inventario de las normas existentes que la primera debía derribar, una por una, hasta el punto de ruptura de esta relación: la “maison sur pilotis” adquiría su significado (modernidad, etc.) a partir de su relación antitética con la casa convencional.
El arquitecto no inventa entonces su lenguaje de la nada: utiliza el lenguaje de sus predecesores para sus propias intenciones, cambiándolo poco a poco, enriqueciéndolo con nuevos significados, pero significados deducidos de los antiguos, como he indicado antes. En este sentido, Arnold Hauser, el gran sociólogo del arte, señaló que una obra debe más a las obras que la precedieron que a la “invención” del artista que la creó.
Esto es, en parte, una cuestión de inteligibilidad. No es difícil explicar que el hombre se sirve de las formas convencionales para hacer comprender sus ideas, aunque estas ideas pierdan parte de su significado en el proceso de convencionalización. Pero también hay otra explicación: Hauser continuó señalando que el arte utiliza las formas convencionales no sólo por su inteligibilidad, sino también porque estas formas en sí mismas crean en parte el contenido a ser expresado. “Pertenece a la naturaleza dialéctica de los acontecimientos de la conciencia que las formas no sólo sirven para expresar ideas sino que también se convierten en su punto de partida” (Kunst und Gesellschaft, 1972).
Aplicado a la tradición de racionalismo de la que hablé, esta observación puede decir: las formas de las Siedlungen contienen en sí mismas una cierta manera de plantear el problema de la vivienda. En este sentido entiendo las palabras de Roberto Bianconi, que escribe sobre sus edificios de apartamentos en Bellinzona: “La referencia a los lenguajes de la arquitectura de los años veinte y treinta me permitió enunciar el problema de manera clara y precisa” (catálogo).
Frente a la arquitectura posterior a la Segunda Guerra Mundial, que se precipitó de un “invento” arquitectónico a otro, Ernesto Rogers, en Casabella, subrayó la importancia de hacer uso de las formas convencionales. Lo hizo bajo el término “manierismo”: “El manierismo es necesario para concretar la arquitectura de una época en su generalidad: nuestro tiempo no puede eludir esta necesidad.”
Con motivo de mi introducción a la exposición de Zurich, el término dio lugar a algunas críticas. En el sentido positivo que Rogers le dio (o mejor dicho, le devolvió), significa, como pienso: establecer una relación definida entre una obra y su tradición, de modo que la obra como actualización de un código se mide a sí misma de manera inteligible con el código que actualiza. El término significa, además, que la arquitectura se entiende como algo que puede remontarse a elementos determinables y descriptibles, es decir, como algo de naturaleza técnica. La programática Casa Rotalinti, construida por Aurelio Galfetti después de viajes por Francia dedicados al estudio de las obras de Le Corbusier, la casa en Morbio Inferiore de Flora, la Casa Ruchat, y otras obras, dan evidencia del valor cognitivo de tal manierismo o maniera.
En una de sus novelas, Peter Handke da una impresionante descripción de su método de trabajo que se basa en mis observaciones sobre la relación entre la forma y el contenido: “Al principio, partí de los hechos y busqué formas de formularlos. Luego me di cuenta de que mi propia búsqueda de formulaciones me alejaba de los hechos. Así que, en vez de eso, ahora partí de las formulaciones existentes y clasifiqué las ocurrencias… ya previstas por estas formulaciones de las convergencias y contradicciones que mi actual escritura desarrolló entonces” (Wunschloses Unglück, 1972). Aplicado a la arquitectura, esto sugiere el uso repetido de formas del pasado en las que se establece la relación entre la forma y el significado, de modo que un diseño, sostenido por la experiencia, no puede sino ser tautológico: tautológico en el sentido positivo de una penetración más profunda en la relación mencionada, ya que los signos son ambiguos (y su interpretación implica una elección que tiene que ser probable, pero no puede ser verdadera). La repetición transforma constantemente el significado en el significante de un nuevo significado: por lo tanto, puede considerarse un instrumento de reconocimiento.
Un signo significa algo que se encuentra fuera del signo mismo y se define por su uso: significa el uso que una cierta sociedad hace de él. (De esto se desprende la importancia de la historia para el diseño arquitectónico como el lugar donde se define el significado de la arquitectura). El significado de un signo no se fundamenta en sus propiedades formales; por lo tanto, no es estable, cambia continuamente. En su libro, Hauser subrayó este punto: “La historia del arte muestra la imagen de un movimiento dialéctico: lo nuevo resulta de lo viejo, pero al mismo tiempo lo viejo cambia a la luz de lo nuevo”. Esto indica que la idea de una arquitectura que se refiere a sí misma -reflejando su propia naturaleza- es capaz de descubrir más y más significado en sus propias estructuras, en el sentido literal de la palabra “descubrir”: es como si los velos que cubrían estas estructuras se retiraran. La arquitectura que es autorreflexiva de esta manera comunica su historicidad.
En este punto no puede hacer daño dar un ejemplo. Proviene del arte pop, que utiliza formas familiares como su material de manera obvia, las declaraciones ideológico-críticas siguen siendo secundarias a las declaraciones sobre la naturaleza de la pintura. El Pop Art representa una ruptura con las convenciones del tacticismo. Así, en sus cuadros de “pincelada”, Roy Lichtenstein utiliza la aplicación del color como material, repitiendo una pincelada, pero con sus propias herramientas: pistola de spray y plantilla. El resultado es “el mismo y no el mismo”: el objetivo de la “répétition différente” (para utilizar el término propuesto para esta operación) es crear esta tensión.
El ejemplo es particularmente adecuado, ya que el lugar donde esta “repetición diferente” alcanza su objetivo es el museo, el lugar en el que una obra se mide por las obras que la rodean. (Ese es el significado de la afirmación de Cézanne de que pintó sólo para el museo -utilizado por Rossi como título de su importante texto “Architettura per i musei”) El museo es nuestro conocimiento arquitectónico. En la medida en que existe una cognición racional en la arquitectura, este museo es la institución que la representa. En este museo, una obra se explica a sí misma a partir de las demás obras, incluidas las más recientes, gracias a la analogía, que es, en la definición de Rossi, “una forma de entender el mundo de las formas y de las cosas tan directamente… que difícilmente pueden ser expresadas de otra manera que por otras cosas” (L’Architettura analoga, 1975).
La pintura de Lichtenstein muestra la doble naturaleza que, según Barthes, comienza en la literatura con “los primeros temblores de la conciencia burguesa en el siglo XIX”: es “parler et se parler” (Littérature et méta-langage, 1959).
Decir que la arquitectura refleja su propia naturaleza significa precisamente eso: “se parler”.
En la “répétition différente”, cuyo carácter crítico es evidente, se encuentra la base de la intervención que Reichlin y Reinhart sugirieron para la restauración del Castello Grande de Bellinzona. Se desarrolla a lo largo de la muralla, en parte a través de las casas del siglo XVIII que sirvieron por última vez como arsenales, a nivel del antiguo paseo del parapeto, del que difiere tecnológica y morfológicamente pero con el que se relaciona por un paralelismo a nivel tipológico: ambos son paseos. La intervención es una “répétition différente” del paseo de antepecho, y la diferenciación que lo implementa radica principalmente en el ámbito del uso sociocultural. El paseo de antepecho, que solía pasar por alto el terreno circundante, se convierte ahora en un objeto de observación. Nada podría ilustrar mejor su historicidad.
La base de la repetición es el reconocimiento de la “naturaleza” técnica de la arquitectura, que siempre puede remontarse a elementos y procedimientos descriptibles. Por lo tanto, es significativo pensar en la crítica y el diseño como actividades que están estructuralmente relacionadas. La expresión “investigación arquitectónica”, utilizada en los debates italianos sobre arquitectura, significa precisamente esta convergencia de dos actividades en una sola: la crítica en forma de diseño. (Baudelaire dice que la mejor crítica de una obra de arte es otra obra de arte). En el siglo XIX, Poe fue el primero en llamar la atención sobre esta “naturaleza” técnica de la literatura. “Los cables”, escribe Poe, “no sólo no se ocultan, sino que se exhiben como cosas para ser admiradas, al igual que las marionetas que ponen en movimiento. El resultado es” (y aquí sigue una de las descripciones más concisas del efecto de alienación que he escuchado) “que… nos decimos a nosotros mismos, sin derramar una lágrima: Ahora, hay algo que seguramente conmoverá a cada lector hasta las lágrimas” (Marginalia).
Poe continúa: “El efecto poético de una obra se produce cuando los procedimientos que la realizan, no sólo sirven al contenido de la obra, sino que la constituyen, mostrándose como cosas para ser admiradas”. Su significado para la arquitectura puede ser ilustrado por la restauración del Castillo Montebello en Bellinzona por Mario Campi, Franco Pessina y Niki Piazzoli. En un estudio del proyecto que puede revelar principalmente sus propias intenciones, Reichlin y Reinhart discuten el uso de la antítesis del proyecto a diferentes niveles como su procedimiento poético. “La primera antítesis se refiere a dos principios estáticos diferentes: una estructura metálica está suspendida de las gruesas paredes de la torre. La segunda concierne a diferentes concepciones tecnológicas: un mínimo de diferenciación en la gruesa construcción de piedra del castillo, un máximo de diferenciación en la nueva construcción de metal y madera La tercera antítesis se refiere a las diferentes morfologías: indiferencia geométrica en la vieja construcción irregular, geometría perfecta con el cuadrado como forma básica de la nueva construcción”. Además, esta restauración muestra claramente cómo estas antítesis se definen a sí mismas en la autorreflexividad del lenguaje de la arquitectura. Los estudios que intentan hacer un inventario de las normas tipológicas, morfológicas, tecnológicas y otras que se desarrollaron a partir de un uso sociocultural definido permiten una discusión racional de la arquitectura, en forma de diseño. O, como el pintor rococó inglés Reynolds dijo a sus estudiantes: “Cuanto más completo sea tu conocimiento de las obras distinguidas, mayor será tu inventiva” (citado por Hans Heinz Holz en Tradition und Traditionsbruch, 1972).
Estos recientes diseños de restauración (para el Castello Montebello y el Castello Grande, ambos en Bellinzona) muestran con particular claridad cómo la arquitectura crea su significado en la medida en que se refiere a sí misma. La restauración se convierte de esta manera en una medida del valor cognitivo de la arquitectura. Pero estos diseños representan sólo el caso más evidente de un problema general, es decir, el problema de que toda construcción es una construcción en un contexto social y cultural definido, incluso si tiene lugar en un paisaje natural. (El paisaje también está impregnado de significado, en la medida en que lo percibimos en forma codificada: recordemos la influencia de las pinturas de Caspar David Friedrich en la percepción de la naturaleza en el siglo XIX).
Como señaló el historiador Carlo Cattaneo, el paisaje es una inmensa deposición de trabajo: “El paisaje no es en absoluto una obra de la naturaleza, es una obra del hombre” (Notiziario su la Lombardia, c. 1860).
La comprensión del paisaje que encuentra su definición en el término “territorio” es otro rasgo común de estas arquitecturas. Como escribe Mario Botta (en el catálogo), no se trata tanto del lugar de un edificio como de la construcción del lugar mismo, por lo que la obra, haciendo de las propiedades generales del lugar sus motivos, en cierto sentido, sirve para definirlo mejor. “En esta visión de las cosas, la arquitectura se convierte en un instrumento crítico de nuestra conciencia.”
Esto es cierto, por ejemplo, de la casa diseñada por Botta en Riva San Vitale, o más precisamente, algo fuera de este pueblo. El sitio llevó a Botta a un tipo de edificio que en épocas anteriores se encontraba a menudo en lugares similares, el roccolo. Esta era una parte de las fincas de las familias más ricas, “que pasaban allí los meses de verano, disfrutando de la vida del campo y pasando el tiempo cazando pájaros” (La casa borghese, vol. 26). Este era precisamente el propósito de los rocoli, que se erigían como pequeñas torres en zonas algo apartadas. Por su relación con estos edificios históricos, me parece que el proyecto de Botta logra caracterizar las particularidades de su sitio con gran precisión. (Recuerdo un roccolo en Carona que, cuando era niño, me intrigó mucho precisamente porque estaba situado “fuera” del pueblo).
La arquitectura no es capaz de designar el real del que forma parte esta característica de este sitio -directamente, pero sólo indirectamente, repitiendo formas que extraen su significado de experiencias-connotaciones socializadas apropiadas. La arquitectura es capaz de connotar lo real, pero no de denotarlo (excepto en el nivel de la “primera función” inmediata). Una vez establecido esto, si ahora proponemos la cuestión del realismo en la arquitectura, nos damos cuenta de que debemos volver a la arquitectura para encontrar la respuesta: allí encontramos la confirmación de que el significado de la arquitectura deriva de su relación consigo misma, de su autorreflexividad.
Creo que esto indica un camino en el que el discurso sobre el realismo en la arquitectura puede avanzar, un discurso que no puede ignorar la historia como el lugar donde el significado de la arquitectura se define a sí mismo: la realidad como historia.
Martin Steinmann
La realidad como historia, Martin Steinmann
Bibliografía: Steinmann, Martin, “Reality as History: Notes for a Discussion of Realism in Architecture” A + U 69 (September 1976)
Imagenes: Bruno Reichlin and Fabio Reinhart, Tonini House, Torricella, 1972
Artículo sugerido: Jean-Louis Cohen, Los Italófilos en trabajo
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