Stuart Wrede, Mario Botta and the Modernist Tradition
La primera exposición del Museo de Arte Moderno dentro del Programa de Arquitectura de Intereses Gerald D. Hines estuvo dedicada a la obra de Leon Krier y Ricardo Bohll, dos arquitectos que consideran que el movimiento moderno ha sido un fracaso y proponen sus propias versiones de retorno al clasicismo. La segunda exposición de esta serie se centra en la arquitectura de Mario Botta, cuya obra ha desempeñado un importante papel en la revitalización y renovación de la arquitectura moderna. A sus cuarenta y tres años, Mario Botta ha ejercido la arquitectura durante casi veinticinco años. Empezó muy pronto: abandonó la escuela secundaria a los quince años porque le parecía aburrida, y entró como aprendiz, casi por casualidad, en el estudio de arquitectura Carloni y Camenisch, en Lugano, y pronto descubrió que la arquitectura era su vocación. Sus primeras obras construidas datan de esta época. Después de un aprendizaje de tres años, volvió a la escuela para obtener el bachillerato y luego el título profesional en la escuela de arquitectura de Venecia. Botta se graduó en 1969, una época de intenso radicalismo estudiantil, y fue el único candidato a la licenciatura que eligió como crítico de tesis a Carlo Scaipa, considerado entonces un formalista conservador.
En 1970 Botta estableció su propio estudio de arquitectura en Lugano. Durante los cuatro años que Botta pasó en Venecia, tanto Le Corbusier como Louis Kahn diseñaron importantes proyectos para esa ciudad. Con una combinación de determinación y entusiasmo juvenil, Botta convenció a ambos arquitectos para que le contrataran; trabajó para Le Corbusier en el hospital de Venecia durante su primer año en la ciudad, y para Kahn en la exposición del centro de convenciones justo después de graduarse. La suerte, pero también un claro sentido de la orientación, llevaron a Botta a contactar con Le Corbusier, Kahn y Scarpa.
Y, como no podía ser de otra manera, se ha basado en su tradición. Mario Botta llamó la atención internacional por primera vez con una notable serie de casas en Suiza, modestas en presupuesto y escala, pero de gran monumentalidad. Aunque son claramente modernistas, estas casas también tienen vínculos con la arquitectura vernácula del cantón natal de Botta, el Tesino, así como con la tradición clásica. Situadas en un espectacular paisaje de colinas y lagos en la vertiente sur de los Alpes suizos, evocan un claro sentido del lugar, con sus atrevidas y arquetípicas formas geométricas que a menudo se hacen eco de las de la arquitectura vernácula local. Construidas con materiales ascéticos, bellamente elaboradas, táctiles y sensuales, comprenden un rico conjunto de variaciones sobre unos pocos temas básicos que han empezado a definir un nuevo tipo doméstico moderno que, como sus precedentes clásicos, está organizado axialmente y presenta una poderosa imagen simétrica, o figura.
Los recientes proyectos urbanos a gran escala de Botta se basan en muchos de los temas formales desarrollados en sus casas privadas y, al igual que éstas, expresan su preocupación por el contexto. En estos proyectos ha conseguido definir una alternativa viable a los que pretenden destruir el tejido de la ciudad tradicional y a los que quieren preservar la ciudad histórica en un momento determinado. La formulación de Botta, “Una novedad de lo viejo y una arqueología de lo nuevo”, transmite un sentido tanto de continuidad histórica como de innovación actual. En toda su obra, el contexto es un punto de partida importante, ya sea el paisaje, el tejido urbano, la tradición constructiva local o la cultura pasada y presente. Y para él ese contexto incluye la tradición modernista en la arquitectura.
Pero el modernismo de Botta no es utópico. No persigue una estética maquinista ni afirma la primacía de la función en la generación de la forma, aunque las críticas actuales caractericen así a todo el modernismo. El modernismo de Botta forma parte de un movimiento que se aleja del determinismo tecnológico y funcional de los años 20, que llegó a conocerse como Estilo Internacional, hacia un modernismo centrado en el hombre que buscaba fundamentos dentro de un marco más humanista, utilizando como puntos de partida fuentes arcaicas, primitivas y vernáculas. La idea no era copiar estas fuentes, sino comprender sus principios subyacentes de forma, construcción y psicología. De forma paralela a la etnografía contemporánea, en la que se estudiaban los pueblos primitivos para llegar a los estados “más puros” del hombre por debajo de las capas incrustadas de “cultura” en las sociedades occidentales, esta tradición modernista pretendía igualmente despojar a la arquitectura de sus capas de estilo y ornamentación en busca de lo intemporal.
Este alejamiento del funcionalismo del Estilo Internacional se manifestó por primera vez en la apropiación y reinterpretación gradual de lo vernáculo mediterráneo en la década de 1930 por parte de Le Corbusier, que evolucionó hacia su obra arcaizante y beton brut de posguerra. Del mismo modo, en 1935, en Escandinavia, Erik Gunnar Asplund y Alvar Aalto se alejaron del Estilo Internacional reintegrando lo vernáculo y lo clásico en su obra. Surgió un renovado interés por arraigar su arquitectura a la tierra y utilizar materiales naturales, en parte inspirado por su descubrimiento de la obra de Frank Lloyd Wright de los años treinta. Y Louis Kahn, quizá el arquitecto más importante que surgió en los años de la posguerra, reintegró de forma más sistemática en el movimiento moderno el mundo de las formas abstractas del pasado. Aunque esta nueva arquitectura adoptó formas muy diversas, todas ellas tenían en común el paso de una arquitectura de carácter tecnológico y funcional que enfatizaba la discontinuidad con el pasado a una arquitectura que hacía hincapié en las necesidades intemporales del hombre y trataba de reinterpretar el pasado en el contexto de la sociedad moderna.
Un aspecto central y fascinante de la obra de Botta, y de considerable interés para la arquitectura actual, es la cuestión de la continuidad y la evolución de la tradición modernista. Botta ha reconocido la importante influencia que han ejercido sobre él Le Corbusier, Louis Kahn y Carlo Scarpa. De los tres, Louis Kahn es quizás la influencia más importante. La formación en Bellas Artes de Kahn le instruyó en los métodos clásicos de composición de planos y, a través de su maestro Paul Cret, desarrolló una creencia fundamental en un racionalismo estructural que tenía sus raíces en la teoría arquitectónica del siglo XIX, especialmente en la de Eugene Viollet-le-Duc.
Este interés por el racionalismo estructural, que consideraba igualmente válida la lógica de los medios de construcción tradicionales y de los modernos, como los armazones espaciales, se combinó con un interés por las formas primarias de la arquitectura antigua. Las ruinas, sobre todo de edificios antiguos romanos e islámicos, que se habían desprendido de todo menos de la esencia de su forma, materialidad y estructura, proporcionaban a Kahn un punto de partida intemporal y racional para la arquitectura. El interés por las ruinas no era un deseo megalómano de inmortalidad, como en el caso de Albert Speer y su mecenas; más bien, como ha dicho Kenneth Frampton, el retorno a las fuentes antiguas “era para Kahn una postura necesaria contra el ‘vacío’ histórico de la época moderna”.
El interés por la tectónica de los materiales, la clara articulación de las partes y la búsqueda de geometrías primarias para crear orden, jerarquía y serialidad en la arquitectura de Botta se basan en la obra de Kahn. Su uso de la luz para dar definición tanto a los exteriores como a los interiores también está relacionado con Kahn. Y la capacidad de Botta para inspirarse en la cultura vernácula del Tesino debe algo a la forma de Kahn de ver el pasado en términos de lo esencial. La influencia de Kahn en Botta corre como un hilo desde el principio de su carrera hasta el presente, desde los primeros proyectos como el concurso para una escuela secundaria en Locarno de 1970, una casa en Cadenazzo de 1970-71 y una escuela secundaria en Morbio Inferiore hasta proyectos posteriores como una casa en Massagno y el Banco de Gotthard en Lugano.
De su compatriota Le Corbusier, Botta aprendió el sentido de las dimensiones sociales de la arquitectura, la comprensión de la interrelación de la arquitectura, como él decía, con las preocupaciones sociales, políticas y económicas. Más concretamente, al tener una dimensión tanto social como formal, la predilección de Botta por la planta abierta parece haber derivado de Le Corbusier, y en un nivel más exclusivamente formal también lo haría el método dinámico de composición de planos de Botta. Pero mientras que Le Corbusier era un maestro de la forma libre, combinando orden y libertad, formas orgánicas y geométricas en una interacción asimétrica generalmente dinámica, Botta tiende a componer con formas geométricas primarias, disponiéndolas en una relación dinámica a lo largo del eje principal. Esto le ha permitido sintetizar algunos de los fundamentos de los planes geométricos estáticos de Kahn con los métodos compositivos más dinámicos de Le Corbusier.
La influencia de Le Corbusier es evidente en la casa de Stabio de 1965-67, construida mientras estaba en la escuela de arquitectura, con su escalera exterior desplegada en una relación dinámica con la masa rectangular principal de la casa y la fachada final asimétrica. La casa más reciente, en Morbio Superiore, con su compleja composición curvilínea dentro del armazón rectilíneo que crea una fuerte tensión dinámica, recuerda a la Villa Savoye de Le Corbusier. Aunque Carlo Scarpa no fue un gran conceptualizador de la nueva arquitectura como Le Corbusier o Kahn, su importancia para Botta radica en su énfasis en el detalle, la textura y los materiales. Scarpa exploró libremente este aspecto del modernismo. Si bien la preferencia de Botta por los materiales ascéticos y los detalles de sus casas y primeros edificios, concebidos con gran esmero, está claramente en el espíritu de Kahn y Le Corbusier, los detalles más intrincados y el uso de materiales más ricos que han surgido posteriormente en su obra deben más a Scarpa.
La capacidad de Botta para sintetizar todas estas influencias en una arquitectura que es clara y consistentemente suya, así como su extraordinario sentido de los materiales, la artesanía y el detalle, dan a sus proyectos su autoridad. Y dos temas de mayor importancia demuestran cómo Botta ha evolucionado más allá de estos arquitectos. La primera cuestión, el alejamiento de Botta de un racionalismo estructural estricto, se relaciona con Kahn en particular; la segunda cuestión, la introducción por parte de Botta del centro y la figura en su arquitectura, se relaciona tanto con Le Corbusier como con Kahn, así como con la tradición modernista en general.
Para Kahn, la expresión clara de la lógica estructural era una preocupación primordial. Por lo general, no hay confusión en cuanto a lo que constituyen los muros de carga, lo que es el revestimiento, o cómo se sostienen las cosas. Por ejemplo, las esquinas en voladizo del edificio de investigación médica Alfred Newton Richards de Kahn revelan claramente las cerchas de hormigón armado que las sostienen. Sin embargo, en la obra de Botta la estructura queda oculta, como en las esquinas en voladizo de la casa de Pregassona, y en la fachada escalonada revestida de ladrillo del edificio de oficinas de Lugano, que se articula como lo suficientemente gruesa como para ser leída como un muro de carga, pero no hace explícito cómo se sostiene. La precariedad de la masa es fundamental para la experiencia del edificio. La lógica estructural se subvierte deliberadamente con fines perceptivos.
Para Botta, las preocupaciones contextuales tienen prioridad sobre la coherencia estructural, y es en este marco conceptual más amplio de prioridades donde hay que ver su ruptura con Kahn. La lógica de su deseo de articular un fuerte arribo y, al mismo tiempo, vincular el edificio de oficinas al tejido existente es clara. Al liberarse del racionalismo estructural de Kahn, Botta fue capaz de reconocer las exigencias del entorno y la necesidad de una entrada y un vestíbulo fuertemente articulados, que en la arquitectura de Kahn estaban casi siempre subordinados. Los arquitectos modernos de la década de 1920 se esforzaron por romper con los estilos históricos, que consideraban obsoletos por las nuevas técnicas y materiales, y con los métodos de ordenación formal de la arquitectura histórica, que consideraban igualmente una representación arquitectónica de un orden social moribundo.
Sustituyeron los paradigmas arquitectónicos históricos por nuevos paradigmas arquitectónicos -espacio universal, retículas de columnas, planos de muros móviles y un orden asimétrico y no jerárquico- en lo que debe considerarse en parte un esfuerzo arquitectónico por crear una sociedad más igualitaria. Aunque lograron crear una nueva arquitectura que, por su apertura y ausencia de jerarquías tradicionales, pudo parecer más igualitaria, es dudoso que esta nueva arquitectura tuviera algún efecto de mejora en el orden social. Donde sí tuvieron éxito, no del todo involuntario, fue en proporcionar un modelo para una forma utilitaria de construir y una justificación para ello, que luego fue apropiada y degradada por las fuerzas económicas de la sociedad.
La generación de Botta se esfuerza por superar la pérdida resultante del sentido del centro y del lugar que hoy impregna la arquitectura y el urbanismo de las democracias industriales de masas. Para Le Corbusier, una prioridad importante era desarrollar una arquitectura que se liberara de la rígida axialidad de la tradición francesa. Parece que Botta, casi por instinto, se ha movido hacia la reintroducción de la axialidad y el sentido del centro en una tradición arquitectónica moderna que antes la proscribía. Los esfuerzos realizados en los años de la posguerra para reapropiarse de los antiguos paradigmas en el contexto de la arquitectura moderna produjeron algunos resultados paradójicos y muchos poco convincentes. Quizá el más paradójico fue la reintroducción de la simetría clásica por parte de Ludwig Mies van der Rohe en su obra tardía. Debido a la naturaleza desmaterializada de su arquitectura de vidrio y acero y a su retícula indiferenciada, así como a su negativa a articular la dimensión vertical del espacio, éste nunca se contenía ni se expresaba la jerarquía, por lo que el sentido del centro quedaba subvertido. Otros esfuerzos de la posguerra por lograr una monumentalidad americana moderna, como el Lincoln Center for the Performing Arts de Nueva York, fueron menos convincentes.
Los esfuerzos más convincentes de una nueva monumentalidad fueron los de Le Corbusier y Kahn. Pero, aunque ambos reintrodujeron grandes espacios centralizados y variaciones en la planificación axial, sigue habiendo en su obra una fuerte ambivalencia, en el caso de Kahn, y un claro rechazo, en el caso de Le Corbusier, respecto a la articulación del centro y la figura. Si bien la obra de ambos arquitectos proporcionaba imágenes poderosas, estas formas solían derivar de elementos funcionales -ya fueran marquesinas, rampas, torres de escaleras o elementos estructurales y de servicio- y celebraban su monumentalización. Se componían de forma asimétrica en la obra de Le Corbusier y normalmente en serie en la de Kahn.
En la obra de Le Corbusier, los espacios importantes tendían hacia la periferia de los edificios, mientras que el centro estaba ocupado por un entramado de columnas indiferenciado o una zona de circulación. Los ejemplos son numerosos. En su monumental edificio de asambleas de Chandigarh, el salón de actos se ha desviado hacia la periferia del espacio interior lleno de columnas y se ha desviado treinta grados de la ortogonal, subvirtiendo por completo la sensación de centro o procesión. Del mismo modo, el patio del monasterio de La Tourette está atravesado por pasillos, negando su habitual papel histórico de foco central.
Kahns era una monumentalidad en serie, conseguida mediante la repetición de unidades arquitectónicas y estructurales similares. Su énfasis en los sistemas estructurales y la serialidad subvertía el sentido de la jerarquía y la figura. Incluso en su esfuerzo más monumental, el edificio del Parlamento de Dacca, que ocupa el punto central de una composición urbana axial esencialmente simétrica, Kahn subvirtió la percepción de una clara jerarquía de fachada y entrada girando el complejo cuarenta y cinco grados y repitiendo una serie de masas arquitectónicas casi idénticas alrededor del salón de actos central, dándole una sensación de igualdad de peso en todas las direcciones. Pero la falsa vinculación entre centralidad, monumentalidad y un orden social reaccionario tan frecuente, especialmente en Europa, hasta hace poco, ya no resulta convincente para una generación para la que la pérdida de lugar, centro, identidad y comunalidad ha sido mucho más crítica. Igualmente crítico ha sido el problema de cómo encontrar una forma auténtica de devolver la centralidad y la figura sin recurrir al pastiche histórico, es decir, cómo separar de forma convincente estos paradigmas de los estilos o parodias de los mismos.
El énfasis de Kahn en la serialidad fue ampliamente compartido en este periodo, especialmente en la obra de arquitectos como Aldo van Eyck. Aunque él y otros se preocupaban mucho por crear una sensación de lugar y escala humana y, al igual que Kahn, tenían un gran interés por las costumbres vernáculas primitivas, se centraban en una disposición libre y pintoresca de unidades repetitivas y seguían adoptando una actitud prohibitiva hacia la axialidad, la monumentalidad y la articulación figural. En el debate de finales de los sesenta suscitado por Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi, cuyas ideas quedaron mejor demostradas con la casa para su madre, se perdió la reafirmación de una fuerte presencia figural en las casas.
Aunque se consideró que demostraba cómo se establece un orden para luego subvertirlo y acomodarlo a las realidades del programa, su mayor influencia puede haber sido la gestualidad de su fachada frontal fuertemente figurada, dividida en el centro. Rompió la prohibición tácita de la articulación de la figura, así como la prohibición de la cita estilística directa, cuestión con la que coqueteó. Y aunque la progenie de la casa, por así decirlo, tendía en la dirección de un renacimiento estilístico literal, su influencia también iba a tener un efecto importante en Botta, primero tentativamente en la casa de Manno de 1975, sutilmente en la casa de Ligornetto de 1975-76, y más abiertamente en la casa de Pregassona y en el proyecto de una casa en Caviano, ambas de 1979.
La evolución que vemos en la arquitectura de Botta desde la estudiada asimetría y serialidad de sus primeras obras hasta la fuerte articulación del centro y la figura no es un fenómeno aislado. Sin embargo, lo que sigue siendo único en Botta es que hay una coherencia y una lógica internas en esta evolución. Se mantiene fiel a su vocabulario modernista y logra una coherencia entre planta y fachada dentro de ese contexto, evitando los motivos de fachada pegados o los planos de poche eclécticos. En el proceso, ha ampliado el rango de expresión de la tradición modernista. Al afirmar abiertamente una fuerte imagen simétrica, o figura, en sus fachadas, Botta proporciona, de forma directa, un sentido del orden simétrico del edificio.
Esto hace que su obra se diferencie bastante de la de Le Corbusier y Kahn y la sitúe más cerca de un sistema de ordenación clásico más tradicional, como puede verse en la biblioteca de Villeurbanne. Las figuras de Botta no pretenden ser funcionalmente derivadas; están ahí para dar coherencia al orden arquitectónico y una identidad al edificio. Además, su simetría proporciona un punto de referencia fundamental al cuerpo humano. Pero, aunque Botta se apropia de un sistema de ordenación clásico, no se deja encerrar en ningún esquema rígido ni en una sobre-dramatización pomposa. Los accesos a sus casas siguen siendo modestos, al igual que la circulación vertical, que en ocasiones, como en Viganello, se aparta del orden axial. Los espacios habitables siguen siendo modestos y están subordinados al punto focal organizador, ya sea una terraza de dos pisos o una ranura de espacio con claraboya.
Aunque la calidad figurativa de la obra de Botta ha sido discutida aquí y en otros lugares, especialmente por Christian Norberg-Schultz, el carácter y los temas de estas figuras, que dan a su obra una tensión especial, no han sido explorados. Hoy en día, los nuevos clasicistas se apropian del modelo clásico como figura, los posmodernos se apropian de fragmentos estilísticos como figura, y los neoracionalistas utilizan una versión destilada del tipo histórico como figura. Las figuras de Botta, en cambio, no tienen un linaje histórico tan claro. En su afirmación de una fuerte simetría central, muchas de las fachadas, con sus rendijas verticales cortadas o sus huecos escalonados como entradas, se hacen eco, por inversión, de las grandes entradas del pasado. Pero estas configuraciones van más allá de ser meros negativos abstractos de modelos pasados. Evocan sus propias asociaciones y derivan su poder de una tensión formal cuidadosamente orquestada.
La hendidura vertical que a menudo marca el centro de los edificios de Botta se lee igualmente como una fisura. Esta lectura ambigua refleja una tensión incorporada en la articulación de los propios edificios entre la unidad y la fragmentación. La masa escalonada y en voladizo de Pregassona o el tratamiento dentado y en forma de cremallera de ambos lados de las fachadas de entrada divididas del Banco de Gotthard sugieren tanto una fisura violenta como su opuesto, la atracción. Y la sensación de partes recortadas y eliminadas, dejando las formas en precario equilibrio, como en Pregassona, se hace eco de una asociación cultural con las ruinas más ambigua y compleja que la de Kahn. En el contexto de sus construcciones arquitectónicas, Botta ha incorporado sutilmente un sentido de condición cultural que tiene paralelos en algunas de las obras de SITE, de forma más divertida, o en la obra del artista Gordon MattaClark, de forma más siniestra, en proyectos como Splitting, donde cortó literalmente una vieja casa por la mitad. Aunque algunos las han visto como versiones pequeñas, modernas y de clase media de las villas de Andrea Palladio por su axialidad y monumentalidad, las casas (y edificios) Botta están lejos de los conjuntos armoniosos proyectados por Palladio.
Aunque abordan claramente algunas de las mismas cuestiones y dignifican el acto de habitar, también tocan cuestiones psicológicas más profundas y complejas de nuestra cultura: nuestro deseo de orden y unidad, pero también nuestro sentido de la precariedad y la fragilidad de ese orden, y nuestro miedo a ello. Una variación más suave y orgánica del tema de la unidad/dualidad aparece también en la obra de Botta, como ejemplifica el proyecto de una casa bifamiliar en Bosco de 1985. Aquí, los dos elementos de la planta circular parecen haberse separado, sugiriendo un desdoblamiento biológico similar al de una ameba.
Una encantadora variación sobre el mismo tema, y que no se hace eco de la separación sino de la unión, es el proyecto de Botta para las jarras de agua y vino, que cuando se juntan forman un conjunto circular con sus respectivos caños encajados uno encima del otro. En la casa redonda de Botta en Stabio de 1980-81 la fachada sur sugiere una fisura más parecida a la rotura de una concha, con el fragmento central acunado por las dos mitades simétricas. En la fachada norte, la torre de la escalera semicilíndrica envuelta por la cáscara cilíndrica dividida evoca el acoplamiento de formas masculinas y femeninas. Un segundo proyecto de edificio de oficinas para Lugano, que aún no se ha construido, persigue igualmente la imagen erótica, pero, al igual que la casa redonda de Stabio, sugiere ambiguamente que la torre de la escalera es también una columna estructural colosal.
Mientras que, por un lado, la calidad figurativa de la obra de Botta aborda cuestiones psicológicas y culturales, por otro lado, sus edificios se relacionan con el contexto físico y proporcionan un discurso entre sus casas y el paisaje cambiante, sus edificios y su entorno urbano y, por último, sus proyectos de diseño urbano y su propio contexto interno, ya que ese contexto ha evolucionado en su obra desde el comienzo de su práctica hasta el presente. El hermoso paisaje del Tesino proporciona un contexto para la arquitectura doméstica de Botta, pero en muchos casos hay otro contexto menos benigno. Irónicamente, mientras que los interiores de sus casas cultivan la planta abierta modernista, los exteriores cultivan muros sólidos casi de fortaleza.
Estas casas se vuelcan hacia dentro y hacia arriba. Las terrazas incorporadas actúan como espacios de mediación hacia el mundo exterior; las rendijas centrales con tragaluz llevan la mirada hacia arriba. En este sentido, Botta se diferencia de los pioneros del movimiento moderno que desmaterializaron los muros exteriores para romper la distinción entre el exterior y el interior. No es la naturaleza hostil, los animales salvajes o los bandidos errantes lo que ha hecho que Botta rechace el ideal del movimiento moderno temprano de comunicación abierta con la naturaleza. Desgraciadamente, la fuerza hostil de la que se resguardan las casas es el rapaz desarrollo del suelo suburbano. Sin embargo, sería un error ver las casas de paredes gruesas de Botta como una postura principalmente defensiva. Además de proporcionar una sensación de protección similar a la de un útero, sus formas también sugieren la posibilidad de una forma alternativa, más apropiada y ordenada, para la habitación humana. No es casualidad que la primera casa de Botta en Stabio también recordara a la casa Citrohan de Le Corbusier, una unidad básica de habitación que potencialmente podría combinarse de varias maneras para formar comunidades más grandes, incluso densas.
Esa idea básica, la unidad reproducible y combinable, subyace en casi todas las casas de Botta. De hecho, al mismo tiempo que diseñaba la casa de Pregassona (1979), también elaboró un proyecto para una serie de viviendas en hilera muy espaciadas para Riva San Vitale, utilizando la casa como unidad básica. Su centro artesanal en Balerna de 1977-79 y sus recientes viviendas en hilera en Pregassona evidencian esta preocupación por crear configuraciones comunitarias más amplias. Botta ha sido criticado por monumentalizar la casa privada. Pero este mismo sentido de dignidad y monumentalidad es evidente en las unidades individuales de las casas en hilera que, cuando se combinan, forman una totalidad coherente y armoniosa. El equilibrio entre el sentido de comunidad y la afirmación de la dignidad individual es un concepto importante en su arquitectura.
Botta aborda el contexto urbano con la misma consideración por el emplazamiento y el gesto adecuados que muestra en el contexto del paisaje rural. Pero mientras que sus casas sugieren una crítica básica al continuo desarrollo suburbano, estando más cómodas solas en el paisaje o en agrupaciones más estrechas de unidades similares, su obra urbana acepta el tejido y la textura urbanos tradicionales como punto de partida. A diferencia de las visiones urbanas futuristas y utópicas de la primera generación de modernistas o de las visiones igualmente utópicas de un pasado urbano idílico de la generación actual, el enfoque de Botta se basa en la realidad actual. Es comprensivo con el tejido y la tipología de la ciudad tradicional, pero sin embargo está en desacuerdo con los estrictos conservacionistas que desean repetir exactamente el tejido urbano circundante en los nuevos desarrollos.
Sus respuestas urbanas dependen de las particularidades del contexto y del programa. Así, en el centro cultural de Chambery Botta establece deliberadamente un fuerte contraste entre la forma cerrada y tradicional del cuartel napoleónico cuadrado y su nuevo complejo teatral curvo y modernista que colinda con él. Y, sin embargo, aunque muy poco ortodoxa, esta yuxtaposición está cuidadosamente considerada, produciendo una fuerte resonancia precisamente por esta tensión de contrastes. Para entender la importancia de la propuesta urbana de Botta para Turín, hay que verla en relación con su primera propuesta de concurso urbano a gran escala, el plan director del Politécnico de Lausana de 1970. La transformación en la concepción de Botta de un proyecto a otro es de gran importancia, y un fascinante reflejo del cambio que se produjo en los años 70 y 80 en el propio pensamiento de Botta y en el diseño urbano en general.
El proyecto de Lausana, que de hecho se ubicó en el campo, debe mucho al pensamiento de Shadrach Woods, cuya propuesta para la Universidad Libre de Berlín sirvió de modelo. La estructura cuadriculada propuesta para Berlín pretendía emular la escala de la ciudad tradicional y proporcionar el marco para la forma construida y la actividad humana. La estructura no era jerárquica, y la flexibilidad y la capacidad de expansión eran importantes prioridades de gobierno. Al igual que el esquema de Berlín, el proyecto de Lausana consistía en una retícula cuadrada con edificios universitarios de relleno superpuestos a una cruz principal de circulación en ángulo. En los lugares en los que estas espinas de circulación peatonal cortaban la retícula cuadrada, quedaban grandes superficies como espacio abierto residual, que servía como zona de parque abierto, pero también como espacio para la futura expansión de los edificios.
Una tercera zona de espacios lineales paralelos de laboratorio se superponía a un borde de la cuadrícula. Aunque los programas de Lausana y Turín son bastante diferentes, se puede deducir un cambio importante en la concepción formal. Lo que en Lausana era una red no jerárquica en la que las actividades podían conectarse de forma flexible, en Turín se ha convertido en una articulación deliberada del centro con un claro compromiso con el orden y la jerarquía en la ubicación de los elementos construidos, donde las funciones pueden cambiar con el tiempo, pero la forma construida proporciona un orden permanente. Y lo que en Lausana era un espacio abierto no articulado se ha convertido en Turín en un espacio público formal y circular situado en el centro mismo del proyecto. Aunque Turín es esencialmente una plaza cerrada y, como tal, tiene un orden casi clásico, no se compone de tipos de edificios urbanos tradicionales tan populares en el diseño urbano actual, sino de la propia variación de Botta sobre los modelos de vivienda urbana modernista.
Aunque el conjunto forma un superbloque cerrado en planta, en alzado, desde la planta baja hasta la cuarta, el complejo es abierto y permeable. Representa un fascinante y significativo experimento de formas urbanas abiertas y cerradas, y combina la creación de un sentido de centro con un flujo de espacio abierto modernista. Mario Botta se desarrolló como un arquitecto inmerso en el movimiento moderno, pero, como otros de su generación, también se volvió muy crítico con el modo en que sus ideales habían sido degradados y explotados por los intereses comerciales. Y lo que es más importante, fue capaz de abordar de forma crítica la evolución de la ideología y la teoría del propio movimiento moderno. A diferencia de muchos de sus colegas, cuyas críticas al modernismo les han llevado a abandonarlo por completo, Botta ha seguido trabajando dentro de su contexto, transformándolo y revitalizándolo en el proceso. La voluntad de experimentar, de impulsar nuevas soluciones y síntesis, no a ciegas sino de forma crítica, caracteriza la obra de Botta y forma parte del legado de la tradición modernista. Como ha dicho el propio Botta, “la construcción es una actividad fundamentalmente productiva; presupone una fe en el hombre, en el propio trabajo, en la necesidad de expresarse y de dar testimonio de su propio tiempo en términos positivos”.
Stuart Wrede
Wrede, Stuart (ed.) “Mario Botta” (New York: The Museum of Modern Art, New York, 1986), 7-21
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