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Frampton, en defensa de la tectónica


Elegí dedicar este número a la tectónica por una serie de razones, entre ellas la tendencia contemporánea a reducir la Arquitectura a escenografía. Esta reacción surge en respuesta al triunfo universal del tinglado decorado de Robert Venturi, al síndrome predominante que hace que el cobijo sea envuelto y presentado como una mercancía gigante. Entre sus ventajas está la posibilidad de hacer que sus productos sean amortizables, con todo lo que eso implica para el futuro del hábitat. No estamos frente a la placentera decadencia del romanticismo, sino la destitución que implica la mercantilización de la cultura y el riesgo de perder toda referencia estable del mundo contemporáneo

Debemos tomar una actitud defensiva frente a esta perspectiva de degeneración cultural, sentando bases desde donde resistir. Nos encontramos en una posición similar a la del crítico Clement Greenberg cuando en su ensayo sobre “Pintura modernista” de 1965 intentaba reformular los fundamentos de las artes

–          “Liberadas por la Ilustración de toda función que pudiera considerarse como relevante, pareció que las artes serían asimiladas al puro entretenimiento, y éste a una suerte de terapia, como la religión. Las artes pueden ser salvadas de esta depreciación sólo si demuestran en la experiencia que son capaces de generar tiene un valor en sí que no puede ser aportado por ningún otro tipo de actividad”

Su uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

En su ensayo de 1980 sobre “Vanguardia y continuidad”, Giorgio Grassi hacía la siguiente observación:

“Las vanguardias del Movimiento Moderno siguieron invariablemente despertares en las artes figurativas: cubismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.; se trata de formas de investigación surgidas y desarrolladas en ése ámbito y sólo secundariamente trasladadas a la arquitectura. Resulta patético ver cómo los mejores arquitectos de ese período heroico luchaban con dificultad para adaptarse a esos “ismos”, experimentando con perplejidad y fascinación esas nuevas doctrinas para, después, darse cuenta de su inutilidad.”

Puede resultar desconcertante reconocer la cisura fundamental entre los orígenes figurativos del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectónica, pero al mismo tiempo resulta liberador en tanto ofrece un buen sustento para cuestionar las búsquedas de invenciones espaciales como un fin en sí mismo, una presión a la que la arquitectura moderna se vio excesivamente sometida. En lugar de sumarnos a la recapitulación de los tropos modernistas del minimal, la pastiche historicista del posmodernismo o a la proliferación superflua de gestos escultóricos del deconstructivismo -todos los cuales comparten el mismo nivel de arbitrariedad en la medida en que no se basan ni en la estructura ni en la construcción- elegimos recuperar la unidad estructural como la esencia irreductible de la forma arquitectónica.

No hace falta aclarar que no estamos aludiendo a la revelación de los mecanismos constructivos, sino a la potencialidad poética asociada a la revelación de la estructura en el sentido original de la noción de poesis. Si bien soy consciente de las connotaciones conservadoras de la polémica de Grassi, su percepción crítica nos permite interrogarnos sobre la idea de lo nuevo en un momento en que se oscila entre el cultivo de una cultura de resistencia o un esteticismo carente de cualquier connotación de valor.

La definición de diccionario del término tectónica -“perteneciente a la construcción en general, constructivo usado especialmente en referencia a la arquitectura”- es algo reductivo. Desde su emergencia consciente a mediados del siglo XIX con los escritos de Karl Bötticher y Gottfried Semper, el término no sólo indicó una cualidad estructural y material sino una poética de la construcción.

El comienzo del Moderno, hace por lo menos 200 años, y el reciente advenimiento del Posmoderno está inextricablemente vinculado a las ambigüedades introducidas en la arquitectura occidental por la primacía de lo escenográfico en el mundo burgués. Sin embargo, los edificios siguieron teniendo carácter tectónico antes que escenográfico y se puede decir que son un acto de construcción antes que un discurso predicado sobre la superficie, el volumen o el plano. Podríamos decir que un edificio es ontológico antes que representativo; en palabras de Heidegger, una “cosa” más que un “signo”.

Me involucré en este tema porque creo que es necesario que los arquitectos se reposicionen frente a la tendencia actual de reducir toda expresión arquitectónica a una mercancía cultural. Se que esta posición tiene pocas chances de ser aceptada,  se trata de una posición de “retaguardia” como alternativa al dudoso supuesto de que es posible continuar con la perpetuación del vanguardismo. A pesar de su preocupación por la estructura, enfatizar la condición tectónica no implica optar por el constructivismo o el deconstructivismo. Es a-estilístico. Tampoco busca legitimidad en la ciencia, la literatura o el arte.

De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).

En 1850 el estudioso alemán K. O. Muller lo definió en términos algo toscos como “serie de artes que dan forma y perfeccionan navíos, implementos, viviendas y lugares de reunión”. El término fue elaborado por Karl Bötticher en La tectónica de los helenos de 1843 y por Semper en su ensayo Los cuatro elementos de la Arquitectura del mismo año. Luego lo desarrolló en su estudio Estilo en las artes técnicas y tectónicas o Estética práctica, publicado entre 1863 y 1867.

El término tectónica no puede divorciarse de lo tecnológico y esto le otorga cierta ambivalencia. En este sentido es posible identificar tres condiciones diferentes: lo tecnológico que surge de enfrentar un fin instrumental, lo escenográfico usado para aludir a un elemento ausente u oculto, y lo tectónico que aparece de manera ontológica y representativa. La primera tiene que ver con los elementos constructivos que son formalizados de manera de enfatizar el rol estático: la interpretación de Bötticher de la columna dórica. La segunda es la representación de un elemento constructivo que está presente, pero oculto. Esas modalidades son paralelas a la distinción que hace Semper de lo estructural-técnico y lo estructural-simbólico.

Además Semper divide la forma construida en dos procedimientos materiales: la tectónica correspondiente a estructuras concebidas como un armazón en la cual elementos de diferente largo se articulan para dar lugar a un espacio, y la estereotómica correspondiente a construcciones a la compresión a través del apilamiento de elementos de similares características El término estereotómica deriva de las palabras griegas para sólido –stereotos- y corte –tomia. En el primer caso los materiales más comunes a lo largo de la historia han sido la madera y sus equivalentes: bambú, zarzas y otros entretejidos. En el segundo caso el elemento más común ha sido el ladrillo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y, más tarde, el hormigón armado. Hay algunas excepciones a esta clasificación: por ejemplo cuando la piedra ha sido cortada y encastrada de modo de asumir la forma y la función de una estructura reticulada. Se trata de hechos tan familiares que las consecuencias ontológicas de estas diferencias pasan desapercibidas: el modo en que la estructura como armazón tiende a la desmaterialización al tiempo que la materialidad y el peso de la masa tiende a enraizarse en la tierra. Estos opuestos -la inmaterialidad del armazón y la materialidad y gravidez de la masa- simbolizan dos opuestos cosmológicos: el cielo y la tierra.  Y a pesar de la extrema secularización de nuestra era tecno-científica, estas polaridades todavía son constituyentes de nuestra experiencia. Se puede sostener que la práctica arquitectónica se empobrece al desconocer estos valores y los modos en que están intrínsecamente latentes en la estructura. Nos recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los objetos inanimados también evocan al “ser” a través de su analogía con nuestro cuerpo y la anatomía de un edificio puede ser percibido como si fuera parte de nuestra psique. Esto nos remite al modo en que Semper privilegia a la articulación, a los encuentros, como el elemento tectónico primordial.

Articulaciones y encuentros son la transición sintáctica fundamental en la medida en que a través de ellos se pasa de la masa estereotómica a la estructura como esqueleto. Son un punto de condensación ontológica, más que una mera conexión. Basta pensar en la obra de Carlo Scarpa para tomar conciencia de una manifestación contemporánea de este atributo.

Bötticher elaboró el concepto de tectónica de varias maneras. Entendió la importancia conceptual de los encuentros como espacio para la interrelación de elementos constructivos diversos. Articulados e integrados, son constitutivos del cuerpo de la edificación garantizando la terminación material y también elementos simbólicos. También hizo una distinción entre la noción de Kernform, (forma esencial) y la Kunstform dada por aplicaciones decorativas con el propósito de representar el valor institucional de la obra. Según su criterio, esta envolvente debía revelar el núcleo tectónico. También sostuvo la necesidad de diferenciar la forma estructural esencial de todo enriquecimiento, se trate de la formalización de algún elemento constructivo (como en la columna dórica) o de un revestimiento que lo viste.

Bötticher tuvo gran influencia en la idea de  J. von Schelling de que arquitectura son aquellos edificios que trascienden todo fin pragmático, asumiendo valores de significación simbólica. Para ambos lo inorgánico no tiene significado por lo que la estructura sólo puede adquirir este valor a través de su capacidad de engendrar analogías entre lo tectónico y la forma orgánica. Sin embargo, cualquier imitación directa de una forma natural debía ser evitada en la medida en que consideraban que la arquitectura solo era un arte imitativo de sí mismo. Esta perspectiva tiende a corroborar la afirmación de Grassi de que la arquitectura siempre estuvo distanciada de las artes figurativas, aun cuando su forma pueda ser considerada en paralelo con la naturaleza, sirviendo simultáneamente como metáfora y de envoltura de lo orgánico. Este pensamiento puede rastrearse hasta la Teoría de la belleza formal de Semper de 1856 en la que en, lugar de agrupar la arquitectura con la pintura y la escultura como un arte plástico, la ubica junto a la música y la danza con artes cósmicos, como una forma ontológica de hacer el mundo y no como una forma representativa.

Los cuatro elementos de la arquitectura de Semper de 1852 redondea este pensamiento en la medida que otorga una dimensión antropológica a la idea de tectónica. Su esquema teórico constituye un quiebre fundamental respecto a los cuatro siglos de vigencia de la formula utilitas, firmitas y venustas subyacente en toda la teoría post vitruviana. Esta reformulación surge de una reproducción de la cabaña caribeña que ve en la Gran Exposición de 1851 cuya empírica realidad lo hace rechazar la cabaña primitiva propuesta por Laugier en 1753 como forma primordial y sustento del paradigma neoclásico. En oposición, Semper recurre a una construcción antropológica de cuatro fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el armazón con cubierta y la membrana envolvente.

De esa manera no sólo repudia la autoridad neoclásica, sino que da prioridad al esqueleto estructural sobre la masa portante. También reconoce la importancia del trabajo en tierra que sirve para anclar el armazón o el muro en el sitio.

Esta referencia al sitio y el trabajo en la tierra tuvo ramificaciones teóricas: aisló la membrana envolvente como un acto diferenciado, identificándola con la producción textil que considera como base de la civilización. También otorgó importancia simbólica a un elemento no espacial: el sitio, inseparable de los trabajos con el suelo, al que remiten los usos simbólicos de la palabra fundación o cimiento.

La vinculación de esta teoría con elementos fenomenológicos tuvo fuertes connotaciones sociales y espirituales. El origen en el suelo remite al altar y, como tal, es el nexo espiritual de la forma arquitectónica. El verbo latín aedisficare significa literalmente hacer con tierra, connotación que se traduce en las acepciones de educar, fortalecer e instruir de edificar

Influenciado por las reflexiones lingüísticas y antropológicas de su tiempo, Semper se interesó por la etimología de construir diferenciando la masividad de una fortificación en piedra de la palabra Mauer, respecto al entramado liviano de las construcciones medievales para las que se usaba el término Wand, asociada a términos del vestido como Winden que significa bordado. En consonancia con la importancia que daba a lo textil, Semper sostiene que el primer artefacto estructural fue el nudo que predomina en las construcciones de los nómades, especialmente en las tiendas de los beduinos. Esto tiene connotaciones etimológicas que vinculan el nudo con la articulación o junta y sirve para sustentar su primacía en el arte de construir.

Esta primacía del nudo también aparece en el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultura Shito y sus rituales agrarios de renovación, asociados al atar las gavillas que convergen en la asociación entre construir, habitar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.

La distinción entre tectónico y estereotómico de Semper reaparece en una conferencia de Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la primacía del replanteo como acto tectónico primordial.

El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio en términos de exigencias económicas y técnicas, e indiferente a la idea de sitio

El entorno construido es la representación física de su historia y del modo en que se han acumulado diferentes niveles de significado para dar forma a una cualidad del sitio.

La geografía es la descripción de cómo los signos de la historia se han transformado. El proyecto arquitectónico está a cargo de revelar la esencia del contexto ambiental a través de su transformación. Por lo tanto, en entorno no es un sistema donde disolver la arquitectura sino el material más importante desde donde desarrollar el proyecto.

A través del concepto de sitio y el principio del asentamiento, el entorno es la esencia de la producción arquitectónica. Desde este punto de vista se pueden derivar nuevos principios y métodos de diseño que dan precedencia al asentamiento en un área específica. El origen de la arquitectura no es la cabaña primitiva o la caverna. Antes de transformar un soporte en columna o, un techo en tímpano, el hombre colocó una piedra sobre el suelo para reconocer un sitio en medio de un universo desconocido, para tenerlo en cuenta y modificarlo. A pesar de su simplicidad, se trata de un acto de extrema relevancia. Desde esta perspectiva hay dos actitudes fundamentales frente al contexto: la imitación orgánica o su valoración a través de relaciones físicas, la definición formal y la interiorización de su complejidad.

Con la tectónica en mente es posible revisar la historia de la arquitectura moderna. El impulso tectónico puede ser trazado a lo largo del siglo poniendo en evidencia conexiones más importantes que las diferencias o semejanzas estilísticas superficiales. Niveles similares de articulación tectónica vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage con el Larkin Building de Wright y el complejo Beheer de Hertzberger. Es posible identificar una concatenación similar de soportes y vigas que remiten a una sintaxis tectónica donde la transferencia de fuerzas pasa a través de una serie de transiciones articuladas que generan subdivisiones espaciales y viceversa. Encontramos una preocupación similar por la junta en Perret y en Kahn aunque el primero remita al racionalismo estructural del ideal clásico y Kahn evoque un arcaísmo tecnológicamente avanzado. La inspiración puede remitir a Viollet-le-Duc o a Semper, como la concepción de la forma como petrificación de un entramado en Wright evidente en los bloques textiles de sus casas de 1920. Es posible reconocer las mismas preocupaciones textiles, la división del volumen en espacios sirvientes y servidos y la consideración expresiva de los servicios mecánicos tanto en el Larkin con en los Laboratorios Richard de Kahn.

También podemos rastrear una aproximación tectónica similar en figuras europeas como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.

La importancia de los encuentros y articulaciones en la obra de Scarpa para poner en evidencia la naturaleza sintácticamente tectónica de su arquitectura ha sido brillantemente caracterizada por Marco Frascari haciendo referencia a la importancia de los detalles.

“La arquitectura es un arte porque no sólo se interesa en la necesidad primaria de abrigo sino por su capacidad de unir de manera significativa materiales y espacios. Esto ocurre a través de articulaciones formales y concretas. La articulación, ese detalle fértil, es el lugar donde la construcción y la capacidad constructiva de la arquitectura tienen lugar. Es útil recordar que en significado original de la raíz indo-europea de la palabra arte es junta.”

Si la obra de Scarpa asume importancia por acentuar el valor de estos encuentros, la contribución de Utzon ha sido su reinterpretación de los cuatro elementos de Semper en la dialéctica entre los movimientos de tierra de la plataforma, y la cubierta y las envolventes textiles que remiten a la pagoda, se trate de una cubiertas de cáscaras o de una placa plegada. Una similar articulación entre el trabajo con el suelo y la cubierta es evidente en el Museo en Merida de Moneo.

Como hemos afirmado, la tectónica yace entre una serie de opuestos: entre lo ontológico y lo representativo, la cultura de lo pesado –estereotómica- y de lo liviano, la tectónica. En un extremo tenemos las construcciones en tierra de los tiempos primitivos que comenzaban con la toma de posesión del sitio; en el otro las aspiraciones a la desmaterialización del Crystal Palace de Paxton. De todas formas muy pocas obras pueden caracterizarse exclusivamente por algunos de estos extremos.

Algo debe ser dicho sobre la dis-yunción como opuesto a la idea de encuentro. Me refiero a cuando las cosas parecen colisionar unas con otras en lugar de conectarse; ese fulcrum significativo en el que un sistema, superficie o material termina en forma abrupta para dar lugar a otro. En este caso la ruptura tiene tanta significación como la conexión.

Postscriptum

Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos más profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso instrumental. Este deseo se insinúa como base desde donde resistir la mercantilización de la cultura. Dentro de la arquitectura, la tectónica aparece como una categoría mítica a través de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y experiencia de los hombres. Más allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neo-vanguardias, yace la potencialidad para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo

Kenneth Frampton

Kenneth Frampton, “En defensa de la tectónica”, Architectural Design 60, nº 3-4, (1990)

TECNNE | Arquitectura y contextos


 

Comments (105)

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