Topografía, luz y construcción en la arquitectura alpina de Arosa
Gardinetti, Marcelo
Arquitecto, Editor de Tecnne · La Plata, Argentina
Tecnne · Año 2014, n.º 6
Resumen
El Centro Wellness Tschuggen Bergoase, diseñado por Mario Botta en Arosa, constituye una excepción significativa dentro de la trayectoria formal del arquitecto suizo. Frente a la rotundidad volumétrica y las envolventes murarias presentes en buena parte de su producción, el proyecto entierra cuatro niveles bajo la ladera y concentra su expresión en lucernarios de acero y vidrio que evocan coníferas. La operación articula topografía, programa y construcción mediante una sección aterrazada que sigue el desnivel, reduce la presencia visual del edificio y permite establecer relaciones graduadas entre espacios interiores, piscinas y paisaje. La cubierta vegetal reutiliza parte del humus excavado y restituye visualmente el suelo, mientras los denominados árboles de luz garantizan iluminación, ventilación y vistas. El proyecto también permite revisar críticamente su relación con la llamada escuela del Tesino y con el regionalismo crítico. Arosa demuestra cómo Botta conserva principios disciplinares mientras transforma radicalmente sus recursos formales ante un contexto alpino específico.
Palabras clave: Mario Botta, Tschuggen Bergoase, arquitectura hipogea, arquitectura alpina, regionalismo crítico.
Una anomalía dentro de la trayectoria formal de Mario Botta
La producción de Mario Botta se caracteriza por un repertorio de formas primarias —cilindros, prismas y volúmenes seccionados con precisión geométrica— articuladas mediante envolventes de mampostería cuyo despiece refuerza la percepción de la masa construida. Las monografías dedicadas a su obra durante las décadas de 1970 y 1980 describen una gramática proyectual estable, basada en la simetría, la incisión axial y la afirmación del volumen como principio compositivo (Rota, 1979; Nicolin, 1983; Dal Co, 1985).
El Centro Wellness de Arosa constituye una inflexión dentro de esa trayectoria. El proyecto prescinde del volumen visible, sitúa el programa bajo la superficie del terreno y reduce su presencia a un conjunto de elementos emergentes integrados en la vegetación de la ladera. Esta decisión modifica la relación habitual entre arquitectura, topografía y percepción, por lo que la obra ofrece un caso de estudio pertinente para examinar la adaptación de un lenguaje formal consolidado a un emplazamiento cuyas condiciones cuestionan sus recursos compositivos habituales.
Botta resume esta operación mediante una formulación concisa: construir sin edificio, hacer visible la intervención a través de elementos emergentes —árboles artificiales concebidos como metáfora de la naturaleza— y mantener enterrado el volumen que alberga el programa funcional (Mario Botta Architetti, s.f.). La pendiente de Arosa, configurada como una cuenca rodeada por cumbres y vinculada a un hotel preexistente, plantea un contexto donde una edificación convencional habría alterado el equilibrio del paisaje. La respuesta consiste en ocultar el cuerpo principal y conservar únicamente los dispositivos necesarios para introducir iluminación natural, ventilación y relaciones visuales con el entorno.
Esta operación no constituye una excepción aislada dentro de la obra del arquitecto. En sus escritos, Botta define la arquitectura como expresión material de una comunidad y como manifestación de su continuidad histórica (Botta, 2003; Pozo, 2014). En Arosa esa concepción permanece vigente, aunque se expresa mediante una relación distinta entre arquitectura y territorio. La presencia de la obra ya no depende de la afirmación del volumen, sino de la manera en que la construcción se incorpora a la topografía y reorganiza la experiencia del lugar. A partir de esta premisa, el análisis reconstruye la obra desde sus dimensiones territorial, conceptual, espacial, técnica y cultural.
Mario Botta y la construcción historiográfica de la escuela del Tesino
Mario Botta nació en Mendrisio en 1943. A los quince años ingresó como aprendiz de dibujante en el estudio de Luigi Camenisch y Tita Carloni, en Lugano, y tres años después proyectó su primera obra construida, la casa parroquial de Genestrerio. Tras cursar el Liceo Artístico de Milán, completó su formación en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia, donde obtuvo el título en 1969 bajo la influencia de Carlo Scarpa y Giuseppe Mazzariol. La historiografía identifica en Le Corbusier, Scarpa y Louis Kahn tres referencias decisivas para comprender el desarrollo de una arquitectura basada en la geometría elemental, la construcción material y el tratamiento de la luz como componente del proyecto (Pizzi, 1991). En 1970 estableció su estudio en Lugano y, en 1996, participó en la fundación de la Academia de Arquitectura de Mendrisio, institución que proporcionó un ámbito formativo propio a los arquitectos del Tesino italófono.
La consolidación internacional de su obra coincidió con la construcción crítica de la denominada escuela del Tesino. En 1975, la exposición Tendenzen: Neuere Architektur im Tessin, presentada en la Escuela Politécnica Federal de Zúrich y comisariada por Martin Steinmann con diseño expositivo de Thomas Boga, reunió la producción reciente del cantón bajo los conceptos de realismo y autonomía disciplinar (Steinmann y Boga, 1975). El catálogo incluyó obras de Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi, Livio Vacchini y del propio Botta, identificando una arquitectura de hormigón que respondía a las transformaciones del paisaje derivadas del crecimiento urbano de la década de 1960.
La difusión de esta interpretación se consolidó tres años después, cuando Kenneth Frampton publicó en Oppositions un ensayo que agrupó dicha producción bajo la denominación de «escuela del Tesino» y situó a Botta entre sus principales representantes. Posteriormente, el mismo conjunto de obras serviría para ejemplificar el concepto de regionalismo crítico como forma de resistencia cultural frente a la homogeneización internacional (Frampton, 1978).
La eficacia de esta construcción historiográfica favoreció la circulación internacional de la arquitectura tesinesa, aunque también introdujo una lectura progresivamente desvinculada de sus condiciones de origen. Davidovici (2020) sostiene que estos marcos interpretativos separaron la producción arquitectónica de su contexto local hasta generar una divergencia entre la historia de la arquitectura del Tesino y la historiografía que la representó. Desde esta perspectiva, la escuela del Tesino operó como una construcción crítica destinada a facilitar su recepción internacional. La autora amplía posteriormente este argumento al analizar el papel de los Alpes como frontera lingüística y cultural entre el Tesino y el resto de Suiza, condición que influyó en los intercambios intelectuales entre arquitectos y críticos italófonos, germanófonos e italianos (Davidovici, 2023).
Las publicaciones especializadas desempeñaron un papel decisivo en ese proceso. Revistas como archithese, A+U y L’Architecture d’Aujourd’hui difundieron ampliamente la producción tesinesa y contribuyeron a fijar una imagen homogénea de aquella arquitectura fuera de Suiza (Davidovici, 2020). La rápida consolidación de la etiqueta respondió, en parte, a este circuito editorial, cuya capacidad de difusión superó las particularidades del contexto donde las obras habían sido concebidas.
Este marco historiográfico resulta relevante para interpretar el Centro Wellness de Arosa. El edificio se ubica en el cantón germanófono de los Grisones, fuera del ámbito territorial donde Botta desarrolló los principios que la crítica asoció a la escuela del Tesino. Interpretar la obra exclusivamente desde esa categoría supondría reproducir el desplazamiento señalado por Davidovici, subordinando las condiciones específicas del lugar a una clasificación historiográfica. En consecuencia, el análisis privilegia las relaciones que el proyecto establece con su emplazamiento, su programa y su configuración espacial antes de incorporarlo a una genealogía estilística. Esta posición encuentra respaldo en una reflexión del propio Botta, quien sostiene que la razón de una obra sólo se vuelve plenamente comprensible una vez construida, mediante un proceso en el que las incertidumbres iniciales se resuelven progresivamente a través del proyecto (Botta, 1988). El significado arquitectónico se construye en la obra realizada y en las relaciones que establece con su contexto.
Arosa: topografía alpina, hotel y condiciones territoriales
Arosa es una localidad turística del cantón de los Grisones situada a aproximadamente 1.800 metros sobre el nivel del mar, en una cuenca alpina rodeada por montañas. La memoria del proyecto caracteriza este enclave como un lugar donde la relación entre el ser humano y la naturaleza adquiere una intensidad particular debido a la amplitud del paisaje y a la persistencia de una geografía marcada por la montaña (Mario Botta Architetti, s.f.). Esta descripción sintetiza las condiciones físicas que orientan el proyecto. La pendiente pronunciada, la escala del relieve y las exigencias del clima alpino determinan la implantación, la organización espacial y las decisiones constructivas.
El centro de bienestar se incorpora a un conjunto hotelero preexistente. El Tschuggen Grand Hotel, reconstruido durante la década de 1960 tras la destrucción del edificio original, ocupa la base de la ladera, mientras que el área destinada a la ampliación correspondía a un parque situado al pie de la montaña. El proyecto debía resolver simultáneamente la relación con una topografía de fuerte pendiente y con un edificio de gran presencia volumétrica. La decisión de enterrar el programa responde a ambas condiciones: reduce el impacto visual de la intervención sobre el paisaje y establece una relación de continuidad con el hotel existente, al que se conecta sin competir en altura ni en escala.
La articulación entre ambas construcciones se resuelve mediante dos elementos principales. Una pasarela acristalada vincula el centro de bienestar con el hotel y constituye también el acceso para visitantes externos desde la cota de ingreso. Un muro de piedra natural organiza el encuentro entre la nueva intervención, el edificio existente y el terreno, absorbiendo el desnivel mediante una fábrica que remite a las técnicas constructivas tradicionales de la arquitectura alpina. Paralelamente, el espacio exterior fue reorganizado para conformar un ámbito de acceso claramente definido, mientras que el estacionamiento quedó integrado dentro del conjunto sin alterar la continuidad del paisaje. La intervención trasciende así el edificio y actúa sobre la topografía, los recorridos y las transiciones entre arquitectura y territorio.
Las condiciones climáticas refuerzan esta decisión proyectual. La altitud, las cargas de nieve y las variaciones térmicas propias del ambiente alpino exigen soluciones constructivas capaces de responder tanto al comportamiento estructural como al desempeño ambiental del edificio. La implantación semienterrada aprovecha la inercia térmica del terreno para estabilizar las condiciones interiores y reducir la exposición de los espacios al rigor climático. La integración con el suelo responde, por tanto, a criterios paisajísticos y de eficiencia ambiental que se complementan en una misma operación arquitectónica.
El proyecto incorpora además una dimensión territorial vinculada a la condición turística de Arosa. La economía local depende en gran medida de la conservación del paisaje alpino como recurso cultural y ambiental, de modo que toda intervención modifica la percepción del entorno que sustenta esa actividad. La decisión de ocultar el volumen construido y limitar su presencia a una serie de elementos emergentes permite preservar la continuidad visual de la ladera y mantener la primacía del paisaje sobre la arquitectura. En este sentido, la memoria del proyecto identifica el respeto por el pueblo y su entorno como uno de los principios que orientan la implantación del edificio (Mario Botta Architetti, s.f.).
El programa de bienestar como dispositivo espacial y paisajístico
El encargo corresponde a un centro de bienestar integrado a un establecimiento hotelero de alta gama. El programa reúne piscinas, saunas, solárium, salas de tratamiento, gimnasio y espacios destinados al cuidado corporal, organizados como una secuencia continua de ámbitos de uso colectivo. Según la memoria del proyecto, esta condición programática encuentra su expresión arquitectónica en una organización espacial que mantiene una relación permanente con el paisaje circundante (Mario Botta Architetti, s.f.). En consecuencia, la experiencia del bienestar depende tanto de la configuración física de los espacios como del control de variables ambientales tales como la luz, la temperatura, la humedad, la acústica y la presencia del agua.
La organización del recorrido establece una relación gradual entre interior y exterior. Las piscinas cubiertas se conectan con áreas descubiertas que incluyen sauna, solárium y piscina exterior, dispuestas sobre plataformas escalonadas integradas en la ladera. Esta secuencia permite alternar espacios protegidos y ámbitos abiertos sin perder el vínculo visual con el paisaje alpino. El descenso por el edificio introduce variaciones progresivas en la iluminación, la apertura de las vistas y la relación con la topografía, convirtiendo el desplazamiento en un componente central de la experiencia espacial.
La condición hipogea del edificio introduce una interpretación particular del programa de bienestar. Mientras numerosos complejos hoteleros de montaña utilizan estos equipamientos como elementos de representación arquitectónica, el proyecto de Arosa concentra la experiencia en el espacio interior y reduce deliberadamente su presencia exterior. El acceso implica un recorrido descendente hacia el interior del terreno, donde la luz natural penetra a través de lucernarios y patios, sustituyendo el papel tradicional de la fachada como principal mediadora entre el edificio y el paisaje. La arquitectura organiza así una experiencia basada en la continuidad entre materia, luz y relieve, donde la percepción del entorno se produce desde el interior de la montaña antes que desde la afirmación del volumen construido.
Construir sin edificio: integración territorial y fundamento conceptual
El principio conceptual del proyecto consiste en invertir la relación convencional entre arquitectura y terreno. En lugar de implantarse sobre la superficie, el edificio se inserta en la ladera; en lugar de expresar su presencia mediante un volumen construido, concentra su identidad en una serie de elementos emergentes que sobresalen del paisaje. La formulación de Botta, «construir sin edificio», sintetiza esta operación: el programa funcional permanece enterrado y únicamente afloran los denominados árboles de luz, dispositivos que identifican el carácter recreativo del conjunto y garantizan el ingreso de iluminación natural al interior (Mario Botta Architetti, s.f.).
La integración con el territorio se apoya en un principio de mímesis formal. Los elementos emergentes reproducen la silueta de las coníferas presentes en la ladera, mientras que la cubierta vegetal prolonga la continuidad del manto natural sobre el edificio. La arquitectura incorpora así materiales, texturas y referencias morfológicas propias del entorno, aunque sin renunciar a su condición construida. Los lucernarios, definidos mediante geometrías precisas, introducen una presencia reconocible que interrumpe deliberadamente la continuidad del paisaje. El proyecto mantiene, de este modo, un equilibrio entre integración territorial y reconocimiento arquitectónico.
La experiencia de la obra se estructura a partir de esa tensión. El volumen permanece oculto bajo la superficie, mientras los lucernarios anuncian su existencia y orientan la percepción del visitante, tal como señala la memoria del proyecto (Mario Botta Architetti, s.f.). La arquitectura desaparece como masa edificada, pero permanece identificable a través de las operaciones que transforman el terreno. La intervención adquiere presencia sin recurrir a la monumentalidad del volumen.
Esta decisión encuentra fundamento en las reflexiones teóricas del propio Botta. En Etica del costruire sostiene que la arquitectura comienza cuando las soluciones técnicas dejan de responder exclusivamente a exigencias funcionales y adquieren la capacidad de expresar valores culturales, éticos y simbólicos; en ese proceso, lo bello, lo verdadero y lo justo constituyen dimensiones inseparables de la obra (Botta, 1996). Esta concepción explica la prioridad otorgada a la relación con el lugar frente a la expresión formal del edificio. La arquitectura se entiende como manifestación material de una comunidad y como expresión de las condiciones históricas y culturales que la producen (Pozo, 2014). Desde esta perspectiva, la decisión de enterrar el programa representa una forma de construir esa relación antes que una renuncia a la identidad arquitectónica.
El propio Botta señala que el sentido de una obra sólo puede comprenderse plenamente una vez concluida, después de un proceso proyectual atravesado por incertidumbres que se resuelven durante su desarrollo (Botta, 1988). Esta afirmación orienta la interpretación del Centro Wellness de Arosa. El proyecto no responde a la aplicación mecánica de un principio previo, sino a un proceso de ajuste entre idea, lugar y construcción. Su coherencia depende de la correspondencia entre el concepto de integración territorial y las decisiones espaciales, estructurales y constructivas que lo materializan.
El volumen hipogeo y la organización espacial aterrazada
El edificio se organiza en cuatro niveles enterrados bajo la superficie del terreno. La sección constituye el principal instrumento de proyecto, ya que sustituye la superposición convencional de plantas horizontales por una secuencia continua de plataformas que acompaña la pendiente natural de la ladera. Esta configuración reduce el volumen de excavación y adapta la geometría construida a las condiciones topográficas, estableciendo una relación directa entre forma arquitectónica y relieve.
El espacio interior adopta una organización aterrazada articulada mediante una modulación regular. La memoria del proyecto destaca que esta estructura permite diferentes configuraciones funcionales y facilita la adaptación del programa a lo largo del tiempo (Mario Botta Architetti, s.f.). La modulación cumple, por tanto, una doble función: ordena la construcción mediante una trama repetitiva y proporciona la flexibilidad necesaria para distribuir piscinas, salas de tratamiento, espacios de descanso y áreas complementarias sin alterar la lógica espacial del conjunto.
La continuidad espacial se refuerza mediante la relación permanente entre interior y exterior. Las piscinas cubiertas comunican directamente con la sauna, el solárium y la piscina exterior, implantados sobre plataformas escalonadas integradas en la ladera. Esta disposición elimina transiciones abruptas entre espacios climatizados y abiertos, estableciendo una secuencia gradual donde el paisaje permanece presente durante todo el recorrido. Cada nivel ofrece condiciones específicas de iluminación, vistas y contacto con el entorno, asociadas a su posición dentro de la sección.
La noción de logia adquiere en este proyecto una interpretación particular. Tradicionalmente vinculada a un espacio cubierto abierto hacia el exterior, aquí se traduce en una sucesión de plataformas escalonadas orientadas hacia el paisaje mediante patios y lucernarios. El desplazamiento por el edificio reproduce el descenso de la montaña y convierte la circulación en una experiencia espacial asociada a la topografía. La pendiente deja de constituir una condición externa para incorporarse a la organización del espacio interior.
La condición hipogea no implica aislamiento respecto del entorno. La combinación entre la sección escalonada, los patios y los árboles de luz garantiza iluminación natural, ventilación y relaciones visuales en todos los niveles del edificio. La implantación subterránea permite albergar un programa de gran superficie sin alterar la continuidad del paisaje, mientras que la cubierta vegetal restituye el plano natural del terreno. La organización espacial constituye, en consecuencia, la traducción arquitectónica del principio que estructura toda la obra: transformar el edificio en una extensión del relieve antes que en un volumen autónomo.
Los árboles de luz: iluminación, ventilación y percepción
Los elementos emergentes de la ladera concentran la dimensión técnica y expresiva del proyecto. Se trata de lucernarios de gran altura —algunos alcanzan aproximadamente trece metros— cuya geometría remite a las coníferas del entorno. Construidos en acero y vidrio, estos dispositivos introducen iluminación natural en los espacios hipogeos, garantizan la ventilación de los distintos recintos y establecen relaciones visuales con el paisaje. La denominación de árboles de luz sintetiza esta doble condición: reproducen una forma vegetal mientras desempeñan funciones ambientales propias de un sistema constructivo.
El diseño de estos elementos responde a un control preciso de la captación lumínica. La disposición y el dimensionamiento de las superficies acristaladas regulan la cantidad de luz natural que recibe cada recinto, ajustando las condiciones ambientales según los requerimientos del programa. La iluminación artificial complementa este sistema mediante luminarias integradas en el encuentro entre muro y techo, cuya ubicación permite iluminar los planos arquitectónicos sin hacer visibles las fuentes. La combinación de ambos sistemas convierte la luz en el principal recurso para articular la relación entre el interior enterrado y el exterior, definiendo la percepción espacial y la atmósfera de cada ambiente.
Este tratamiento difiere del desarrollado por Botta en buena parte de su producción anterior. En sus viviendas y edificios institucionales, la expresión arquitectónica depende de la masa construida, de la materialidad de la envolvente y de las perforaciones que organizan la entrada de luz. En Arosa, la ausencia de una fachada convencional desplaza ese protagonismo hacia los lucernarios, que sustituyen la incisión del muro por un vacío vertical capaz de conducir la luz hasta el interior del edificio. La continuidad con su trayectoria reside en el interés por la iluminación cenital y por el control de la relación entre luz y materia, una constante asociada a las influencias de Le Corbusier, Carlo Scarpa y Louis Kahn durante su formación (Pizzi, 1991).
La percepción del conjunto se modifica con el paso del día a la noche. Durante las horas diurnas, los árboles de luz captan la claridad del cielo alpino y la distribuyen en los espacios interiores. Al anochecer, el proceso se invierte: la iluminación artificial convierte los lucernarios en referencias visibles sobre la ladera, revelando la presencia del edificio mediante puntos de luz dispersos entre la vegetación. El recurso transforma una exigencia funcional —iluminar y ventilar un programa enterrado— en el principal elemento de identificación arquitectónica del conjunto.
La selección de materiales refuerza esta operación. En el interior predominan el arce canadiense, el granito blanco, el vidrio y el acero, materiales que favorecen la reflexión de la luz y compensan la condición subterránea de los espacios. En el exterior, el muro de piedra natural establece continuidad con la construcción alpina tradicional y articula el encuentro entre edificio, hotel y terreno. Cada material responde a una función específica: la madera aporta calidez a los ámbitos de permanencia; el granito incrementa la luminosidad de los recintos; la piedra resuelve la relación con la topografía; el vidrio hace posible la captación de luz y las conexiones visuales con el paisaje. La atmósfera resultante deriva de la interacción entre luz, materia y espacio, antes que de la expresión volumétrica del edificio.
Cubierta vegetal y complejidad técnica de la construcción
La cubierta constituye el componente donde convergen las exigencias técnicas y la integración física del edificio con el terreno. Sobre las salas enterradas se dispone una cubierta vegetal formada por una capa de humus procedente de la excavación y sembrada con césped natural. El procedimiento restituye sobre la superficie el mismo suelo removido para alojar el programa, estableciendo una continuidad material entre el terreno existente y la nueva construcción.
La ejecución de esta solución exige una respuesta técnica específica debido a la pendiente de la ladera y a las condiciones climáticas de alta montaña. El edificio emplea una cubierta invertida, con el aislamiento térmico situado por encima de la impermeabilización para proteger esta última de las variaciones térmicas y de las solicitaciones mecánicas. Sobre la membrana se incorporan capas filtrantes y elementos drenantes que regulan simultáneamente la evacuación del agua y la retención de la humedad necesaria para la vegetación. En los sectores de mayor inclinación, una estructura de madera, concebida con un funcionamiento similar al de los sistemas de contención de aludes, absorbe los esfuerzos cortantes y evita el desplazamiento del paquete de cubierta. La imagen continua del prado responde, por tanto, a un sistema constructivo de elevada complejidad, diseñado para soportar las cargas de nieve y las condiciones específicas del ambiente alpino.
La organización técnica del proyecto refleja esa complejidad. La dirección de obra y la ingeniería civil estuvieron a cargo de Fanzun AG (Coira), mientras que la excavación fue ejecutada por Ribi & Mazzetta AG (Arosa). La ingeniería eléctrica correspondió a Bühler + Scherler AG y el diseño lumínico, las instalaciones de climatización, la acústica, las piscinas, las fachadas y las áreas de sauna fueron desarrollados por consultores especializados en cada disciplina. La coordinación de este conjunto de especialistas evidencia que la aparente simplicidad formal del edificio depende de una infraestructura técnica cuidadosamente integrada desde las primeras etapas del proyecto.
La reutilización del humus de excavación y la restitución de la cubierta vegetal incorporan criterios que posteriormente adquirirían relevancia dentro del debate sobre la sostenibilidad de la arquitectura. Estas decisiones reducen el movimiento de materiales, restablecen la continuidad del suelo y mejoran el comportamiento térmico de la cubierta. Aunque el proyecto no formula un discurso ambiental explícito, incorpora principios de economía material y adaptación al sitio que adquieren especial interés en el contexto contemporáneo de la construcción en paisajes de alta sensibilidad.
La cultura constructiva del edificio resulta de la convergencia entre técnicas tradicionales y sistemas tecnológicos contemporáneos. El muro de piedra, la cubierta vegetal y la adaptación a la pendiente remiten a la arquitectura de montaña, mientras que los lucernarios de acero y vidrio, la cubierta invertida y las instalaciones especializadas responden a un desarrollo técnico propio de finales del siglo XX. Esta combinación permite resolver las exigencias estructurales, ambientales y funcionales de un edificio hipogeo sin alterar la continuidad del relieve. Bajo la imagen de una pradera atravesada por árboles de luz se organiza una infraestructura que integra iluminación, ventilación, drenaje, estabilidad estructural y acondicionamiento ambiental dentro de una única operación arquitectónica.
Mímesis, regionalismo y revisión historiográfica
El Centro Wellness de Arosa invita a reconsiderar la aplicación de la categoría de regionalismo crítico. La atención al paisaje alpino, el empleo de materiales vinculados a la tradición constructiva local y la adaptación a la topografía podrían justificar esa interpretación. Sin embargo, la revisión historiográfica desarrollada por Davidovici (2020) aconseja examinar con cautela este tipo de clasificaciones. Si la historiografía de la arquitectura del Tesino terminó por desvincular numerosas obras de sus condiciones específicas de producción, extender esas mismas categorías a un edificio situado en el cantón de los Grisones supondría reproducir el desplazamiento que dicha revisión cuestiona. En consecuencia, resulta metodológicamente más pertinente analizar las respuestas proyectuales que el edificio desarrolla frente a su emplazamiento y a su programa antes de situarlo dentro de una corriente historiográfica.
La noción de mímesis requiere una consideración similar. La cubierta vegetal y los árboles de luz establecen una correspondencia formal con la vegetación existente, pero esta operación también participa de la construcción de la imagen turística del paisaje alpino. En un destino cuya economía depende de la experiencia visual de la naturaleza, la integración del edificio contribuye tanto a preservar las condiciones del lugar como a reforzar su representación cultural. La mímesis funciona, por tanto, en dos niveles complementarios: como respuesta arquitectónica a un contexto físico y como componente de un paisaje cultural asociado al turismo de montaña.
Las revisiones críticas sobre la denominada escuela del Tesino refuerzan esta lectura. Werner y Schneider (1989) señalaron tempranamente el carácter impreciso de esta categoría y advirtieron cómo un marco interpretativo puede condicionar la lectura de las obras antes de su análisis. En el caso de Arosa, esta observación orienta la atención hacia operaciones arquitectónicas verificables —la implantación hipogea, la sección aterrazada, los lucernarios y la cubierta vegetal— antes que hacia su adscripción estilística. Desde esta perspectiva, el regionalismo describe una forma de relación con el lugar más que un repertorio formal identificable.
La obra también permite comprender una transformación dentro del pensamiento arquitectónico de Botta. El arquitecto sostiene que la desaparición de los referentes estables heredados de la tradición obligó a la arquitectura contemporánea a formular nuevos criterios de interpretación y nuevas concepciones de la belleza acordes con la sensibilidad de cada época (Pozo, 2014). Esta posición explica que un autor reconocido por la contundencia de sus volúmenes recurra en Arosa a una arquitectura cuya presencia depende de la sección, de la topografía y de la luz antes que de la afirmación del objeto construido. La continuidad de su trayectoria reside así en la permanencia de determinados principios conceptuales y no en la repetición de un lenguaje formal.
Esta transformación mantiene, al mismo tiempo, un diálogo con las preocupaciones compartidas por los arquitectos vinculados al Tesino durante las décadas de 1960 y 1970. Frente a la fragmentación del paisaje producida por el crecimiento urbano, aquellos proyectos respondieron mediante arquitecturas de fuerte presencia material (Steinmann y Boga, 1975). En Arosa, Botta adopta una posición distinta. La protección del paisaje ya no se articula mediante la afirmación del volumen construido, sino a través de su ocultamiento bajo la topografía existente. Ambas respuestas expresan una preocupación común por el territorio, aunque recurren a soluciones formales opuestas.
Arquitectura, territorio y turismo en contextos alpinos sensibles
El Centro Wellness de Arosa constituye una referencia relevante para el estudio de la arquitectura implantada en paisajes de alta sensibilidad ambiental. El proyecto demuestra que es posible incorporar un programa de gran superficie sin alterar de manera significativa la percepción del territorio, mediante una implantación que concentra el desarrollo del edificio bajo el nivel del terreno y restituye la continuidad de la superficie vegetal. Esta decisión trasciende una solución formal específica y plantea una reflexión sobre la relación entre arquitectura y paisaje en enclaves sometidos a una elevada presión turística.
La dimensión social del proyecto se manifiesta en la naturaleza colectiva de su programa y en la atención prestada al contexto donde se inserta. La memoria identifica el respeto por el entorno construido de Arosa como uno de los criterios que orientan la intervención (Mario Botta Architetti, s.f.), posición coherente con la concepción de Botta de la arquitectura como expresión material de una comunidad y de su cultura (Pozo, 2014). El edificio no busca constituirse en un objeto dominante dentro del paisaje, sino integrarse en una estructura territorial y funcional previamente consolidada.
Esta relación se materializa mediante decisiones concretas de proyecto. La adaptación de la sección a la pendiente, la reutilización del humus procedente de la excavación, la construcción del muro de piedra, la reorganización de los recorridos y la integración del estacionamiento evidencian una concepción de la arquitectura centrada en la transformación del suelo antes que en la producción de un objeto autónomo. El proyecto opera simultáneamente sobre la topografía, la infraestructura y la experiencia espacial, estableciendo una continuidad entre las condiciones naturales del sitio y la organización del programa.
La vigencia del edificio resulta especialmente significativa en un contexto donde el crecimiento del turismo y la expansión de las infraestructuras incrementan la presión sobre los territorios de montaña. Arosa ofrece un antecedente que demuestra la posibilidad de ampliar equipamientos de gran complejidad técnica limitando su impacto visual y territorial. La respuesta propuesta por Botta mantiene interés porque articula programa, construcción y emplazamiento dentro de una solución unitaria, capaz de conciliar las exigencias funcionales con la preservación del paisaje.
Desde una perspectiva historiográfica, la obra ocupa una posición singular dentro de la trayectoria de Mario Botta. Sin abandonar los principios que orientan su pensamiento arquitectónico, el proyecto modifica de manera sustancial los recursos formales que habían caracterizado gran parte de su producción anterior. La geometría continúa organizando el espacio, pero deja de manifestarse como masa edificada para hacerlo a través de la sección, los dispositivos de iluminación y la configuración del terreno. Esta transformación confirma que la coherencia de una obra puede sostenerse en la continuidad de sus fundamentos conceptuales aun cuando cambien los medios arquitectónicos empleados para expresarlos.
En este sentido, el Centro Wellness de Arosa trasciende la condición de caso singular dentro de la producción de Botta. Su interés reside en demostrar que la construcción de un paisaje puede depender tanto de la presencia de la arquitectura como de su capacidad para redefinir la relación entre suelo, materia, luz y programa. La obra constituye así una aportación significativa al debate contemporáneo sobre la arquitectura en territorios sensibles, donde la implantación, el comportamiento ambiental y la interpretación cultural del lugar convergen como dimensiones inseparables del proyecto.
©tecnne
Ficha técnica
| Obra | Centro Wellness — Tschuggen Bergoase (Oasis de montaña) |
| Autor | Mario Botta Architetto, Lugano (Suiza) |
| Colaboradores | Marco Strozzi, Davide Macullo, Nicola Salvadé, Carlo Falconi, Eleonora Castagnetta |
| Localización | Arosa, cantón de los Grisones, Suiza (~1.800 m s.n.m.), junto al Tschuggen Grand Hotel |
| Comitente | Tschuggen Grand Hotel AG / Grandhotel Tschuggen |
| Programa | Centro de bienestar y balneario: piscinas, sauna, solárium, salas de tratamiento, gimnasio, áreas de cuidado |
| Año de finalización | 2006 |
| Superficie / Volumen | ≈ 5.300 m² / ≈ 27.000 m³ |
| Niveles | Cuatro plantas dispuestas bajo el nivel del terreno |
| Dirección de obra e ingeniería civil | Fanzun AG, Coira |
| Excavación | Ribi & Mazzetta AG, Arosa |
| Ingeniería eléctrica | Bühler + Scherler AG, Coira |
| Iluminación | Büro für innovative Lichtplanung |
| Climatización / Acústica / Piscinas | Hans Hermann / IFEC Consulenze / Schneider Aquatec |
| Fachadas / Saunas | REBA Fassadentechnik / Klafs |
| Materiales | Arce canadiense, granito blanco, vidrio, acero, muro de piedra natural; cubierta vegetal sobre humus de excavación |
| Fotografía | Enrico Cano, Urs Homberger, Pino Musi |
Bibliografía
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Dal Co, Francesco. 1985. Mario Botta. Architetture 1960–1985. Milán: Electa.
Davidovici, Irina. 2020. «Constructing ‘the School of the Ticino’: The Historiography of a New Swiss Architecture, 1975–1990». The Journal of Architecture 25, no. 8: 1064–1090. https://doi.org/10.1080/13602365.2020.1849357.
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Frampton, Kenneth. 1978. «Mario Botta and the School of the Ticino». Oppositions, no. 14: 1–25.
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Nicolin, Pierluigi. 1983. Mario Botta. 1978–1982. Il laboratorio di architettura. Milán: Electa.
Pizzi, Emilio. 1991. Mario Botta. Works and Projects. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Pozo, José Manuel, ed. 2014. Mario Botta. Sette riflessioni e un proyecto. Pamplona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Navarra.
Rota, Italo, ed. 1979. Mario Botta. Architetture e progetti negli anni ’70. Milán: Electa.
Steinmann, Martin y Thomas Boga, eds. 1975. Tendenzen: Neuere Architektur im Tessin. Zúrich: gta / ETH Zürich. Reeditado por Birkhäuser, Basilea, 2010.
Werner, Frank y Sabine Schneider, eds. 1989. Neue Tessiner Architektur: Perspektiven einer Utopie. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt.
Fotografía de portada: ©Urs Homberger
Fotografía: ©Enrico Cano
Artículo publicado originalmente en 2014 – Actualizado 2026
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