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Mary McLeod, arquitectura postmoderna

rata Isozaki, Disney Building, tecnne

Mary McLeod, Del postmodernismo al deconstructivismo, parte 1

La arquitectura postmoderna: Algunas definiciones

Casi inevitablemente, cualquier ensayo sobre el postmodernismo debe enfrentar los problemas de definir este movimiento diverso y pluralista. Los intentos de definición han variado desde la periodización histórica a gran escala (Fredric Jameson), pasando por ecuaciones filosóficas (el posmodernismo como equivalente cultural del postestructuralismo), hasta tendencias o intenciones estilísticas específicas, abiertas a las diferencias de un campo a otro (la autonomía y el formalismo, por ejemplo, se consideran modernos en un campo, posmodernos en otro). En la arquitectura americana, donde la palabra se popularizó por primera vez, el crítico tiene la ventaja potencial de su uso generalizado. La primera, y todavía más común, comprensión del término se refiere a la tendencia que rechaza los componentes formales y sociales del movimiento moderno y abarca un lenguaje formal más amplio, que con frecuencia es figurativo e históricamente ecléctico. Si bien los defensores de la arquitectura posmoderna a menudo han estado más de acuerdo en lo que rechazan que en lo que apoyan, se han explorado sistemáticamente ciertos temas: los estilos históricos, el regionalismo, la decoración, el contextualismo urbano y las morfologías, entre otros. Si hay un objetivo único que une estas diversas preocupaciones es la búsqueda de la comunicación arquitectónica, el deseo de hacer de la arquitectura un vehículo de expresión cultural. Los practicantes y críticos posmodernos han tendido a buscar la justificación ideológica, no en el programa, función o estructura, sino en el SENTIDO. Un manifiesto de los editores de la Harvard Architectural Review declaró que el postmodernismo es “un intento, y uno importante, de responder al problema de sentido que se planteó pero que nunca fue resuelto por el movimiento moderno”2.

Dado que los propios arquitectos han sido influenciados por el curso crítico de los acontecimientos en otros campos, en los últimos años ha surgido otra comprensión del postmodernismo: una que intenta vincular la arquitectura a una situación epistémica general, frecuentemente asociada con el postestructuralismo. Aquí, el objetivo parece casi el inverso al de los postmodernistas anteriores.

Mientras que el primer grupo criticó la arquitectura moderna por ser abstracta, arcana e inaccesible -por haber abandonado el papel comunicativo tradicional de la arquitectura- este segundo grupo acepta, incluso celebra, esta misma desintegración de la comunicación y el consenso -la imposibilidad, de hecho, de postular ningún significado en absoluto-. Aunque estas dos posiciones son dialécticamente opuestas, el territorio del debate sigue siendo el mismo: el significado y su disolución. En un principio, esta interpretación posterior del ismo posmoderno parecía, en arquitectura, un movimiento unipersonal, promovido por Peter Eisenman; pero en los últimos años otros arquitectos, en particular varios jóvenes “neoconstructivistas”, se han agrupado con él en esta reacción alternativa a los fallos del modernismo. El grado de “posmodernidad” de este fenómeno sigue siendo sospechoso, ya que continuamente se introducen nuevas etiquetas (“posmodernismo cismático”, “descomposición”, “deconstructivismo”), yuxtaponiendo este grupo a los otros “posmodernistas”3.

Sin embargo, lo que resulta inmediatamente evidente en cualquiera de estas concepciones del posmodernismo es que algunas de las distinciones que se pueden hacer entre el modernismo y el posmodernismo en otros campos no se pueden sostener en la arquitectura. Aunque los arquitectos modernos se dedicaron con frecuencia a exploraciones formales muy sofisticadas y abstractas, el modernismo en la arquitectura nunca fue concebido comúnmente, como lo fue en la pintura después de la Segunda Guerra Mundial, como “arte sobre arte” o como algo que implicaba la autonomía de la disciplina. Tanto sus primeros practicantes como sus historiadores consideraban que el movimiento moderno implicaba intrínsecamente nuevas técnicas, cultura de masas y un papel social más amplio4. Y si los defensores de la posmodernidad han producido su propia versión más reductora y monolítica de la arquitectura moderna, es una que afirma, incluso exagera, las preocupaciones sociales del movimiento moderno. Así pues, la polaridad comúnmente asumida de modernismo/ autonomía artística y posmodernismo/cultura de masas (contaminación cultural) simplemente no se sostiene. De hecho, las corrientes posmodernas, ya sean historicistas o postestructuralistas, pueden considerarse como un retorno a la arquitectura como una actividad principalmente formal y artística, que rechaza el compromiso social del movimiento moderno5; con pocas excepciones, el eclecticismo y el pluralismo de la arquitectura posmoderna han operado casi enteramente en la esfera del formal. Sin embargo, al delinear este repliegue a los límites tradicionales, también es importante reconocer el papel cultural más visible de la arquitectura. El postmodernismo ha coincidido con el aumento de la atención del público hacia la arquitectura. Más edificios en los Estados Unidos son ahora diseñados por arquitectos; más estudiantes están matriculados en escuelas de arquitectura6; más críticas de diseño aparecen rutinariamente en revistas y periódicos; y al menos unos pocos arquitectos han alcanzado el estatus de celebridad que les hace ganar apoyos publicitarios y portadas de la revista Time.

Peter Eisenman. Columbus Convention Center, tecnne
Peter Eisenman. Columbus Convention Center

Arquitectura y política

Vincular la arquitectura y la política presenta ciertas dificultades. Ninguno de los dos campos puede reducirse al otro: tampoco es evidente que la relación de la arquitectura con la política tenga un impacto importante en las relaciones de poder.

Podría parecer que la arquitectura es siempre política en el sentido de que cualquier cosa es política, diluyéndose el significado de política a alguna asociación cultural generalizada; o bien que la arquitectura es raramente política, en cuyo caso la definición se limita estrechamente a aquellas actividades que influyen directamente en las relaciones de poder7. Las intersecciones entre la arquitectura y la política pueden considerarse de dos tipos: la primera se refiere al papel de la arquitectura en la economía; la segunda, a su papel como objeto cultural.

Lo que, de hecho, distingue inmediatamente a la arquitectura de otras artes -en particular la pintura, la música y la escritura- es el enorme gasto que conlleva8. Aunque una forma de arte puede considerarse un reflejo de las presiones del mercado, la dependencia de la arquitectura de las fuentes de financiación y poder se extiende a casi todas las facetas del proceso de diseño: la elección del lugar, el programa, el presupuesto, los materiales y los calendarios de producción. Estos parámetros económicos y utilitarios normalmente limitan el poder transgresor y transformador de la arquitectura, pero también inscriben áreas de acción social potencial. En otras palabras, los procesos de producción de la arquitectura implican posibilidades de cambio institucional en sí mismo. Aquí, la conexión de la arquitectura con la política parece más directa que la de otras artes.

Pero, así como la arquitectura está intrínsecamente unida a las estructuras políticas y económicas en virtud de su producción, también su forma -su significado como objeto cultural- tiene resonancias políticas. En este sentido, debido a su valor utilitario, su impacto político puede ser más difuso, si es más sostenido, que el de otras artes. Los edificios rara vez se perciben a la vez por sus cualidades estéticas y su “contenido”; más bien su impacto se produce gradualmente a través del uso y el contacto repetido9. Desde esta perspectiva, las configuraciones espaciales, las cualidades de abordaje y las relaciones funcionales son tan importantes como las dimensiones figurativas en la recepción de la arquitectura. Y, como ocurre con el arte, esta recepción siempre está estrechamente vinculada a un contexto social y un momento histórico determinados10. Estas dos dimensiones políticas de la arquitectura, los procesos de producción y la recepción formal, no son, por supuesto, técnicas de construcción sin relación entre sí que pueden transmitir significados, pero sus funciones políticas pueden funcionar de forma independiente, cada una de ellas ejerciendo influencia en diferentes momentos y en diferentes grupos11.

El movimiento moderno de la arquitectura estaba profundamente preocupado por la primera de estas dimensiones políticas. La defensa de la estandarización y la producción en serie, el énfasis en la vivienda como programa social, la preocupación por una clientela masiva – todos fueron ejemplos del intento del arquitecto moderno de redefinir el papel económico y social de la arquitectura. Cuando Le Corbusier hizo su apasionado alegato “Arquitectura o Revolución”. La revolución puede ser evitada”, no argumentaba a favor de un aislamiento formal, sino más bien a favor de una expansión del papel de la arquitectura para abordar los problemas sociales12. Si en el caso de Le Corbusier esta posición seguía siendo un tema de polémica más que de práctica, en el caso de muchos profesionales alemanes la producción de la arquitectura cambió radicalmente. El programa de Ernst May para la producción masiva de viviendas en Frankfurt y los experimentos de Walter Gropius con la estandarización en Dessau son dos ejemplos obvios.

En retrospectiva, las formas del movimiento moderno también pueden verse como la encarnación de posiciones ideológicas. El rechazo de la imaginería monumental en los edificios públicos, la reorganización radical del hogar, la eliminación de referencias explícitas de género en el diseño de interiores, todo ello desafió los patrones sociales existentes. De vez en cuando, se declararon específicamente tales intenciones ideológicas (por ejemplo, la afirmación de Hannes Meyer de que las habitaciones acristaladas abiertas de su proyecto de la Sociedad de Naciones eliminarían la “diplomacia de la escalera trasera”, o las frecuentes asociaciones del plan libre con la democracia)13; pero en su mayor parte, los arquitectos del movimiento moderno no concibieron la forma como una herramienta crítica independiente o utópica. Se veía como el resultado de preocupaciones estructurales y funcionales o una expresión del espíritu de la época de las máquinas. En otras palabras, las nuevas formas reflejaban material o simbólicamente los cambios en la producción.

El papel político de la arquitectura se concibió primero como una cuestión de proceso, y sólo secundariamente como una cuestión de forma, aunque separar ambas habría sido virtualmente imposible en las mentes de los primeros pioneros14. Ambas cosas necesitaban un cambio radical, si se quería transformar la arquitectura Y la sociedad.

El posmodernismo (en su primer sentido) surgió en parte de una desilusión con esta visión social. La brutalidad sin precedentes de la Alemania nazi, las purgas de la Rusia estalinista, el advenimiento de la bomba atómica y el creciente dominio del capitalismo multinacional socavaron las esperanzas del poder redentor de la arquitectura. Pero igual de significativas para esta pérdida de fe fueron las manifestaciones del propio ismo moderno. En el decenio de 1960, los arquitectos y los críticos sociales ya no consideraban que el celo revolucionario del movimiento moderno fuera productivo, sino destructivo; citaban los desoladores proyectos de viviendas colectivas, el páramo de la renovación urbana, la alienación resultante de un lenguaje arquitectónico que ahora parecía arcano, mudo y poco atractivo fuera de una estrecha élite cultural. La planificación de la promoción y los proyectos de autoayuda de los años sesenta fueron una respuesta al aparente fracaso del modernismo, pero el colapso de esos esfuerzos sólo contribuyó a aumentar la sensación de impotencia política del arquitecto. A lo que reaccionaron tanto los activistas del decenio de 1960 como los primeros críticos posmodernos de principios del decenio de 1970 era, de hecho, la evolución del modernismo en los decenios de posguerra hacia un modernismo corporativo rutinario que parecía ir en dos direcciones igualmente poco prometedoras: los excesos expresionistas de una Piedra o un Saarinen, por una parte, y el determinismo “científico” personificado en las investigaciones de Christopher Alexander o las fantasías tecnológicas de Archigram, por otra15. Pero si este ismo moderno ya despojado de la mayor parte de su contenido revolucionario generó las primeras críticas a la arquitectura moderna, el foco del ataque pronto volvió al movimiento moderno, que fue considerado como instigador de la desaparición del significado arquitectónico y la expresión artística16. Y así como la forma y el contenido estaban inseparablemente entrelazados en las mentes de los primeros pioneros modernos, también estaban inextricablemente unidos en la reacción postmoderna. Lo que se consideraba erróneo en el movimiento moderno era igualmente sus formas Y su contenido político. Juntos habían producido los fracasos de los complejos de viviendas públicas y la destrucción del centro de la ciudad.

En los Estados Unidos, esta crítica al modernismo parece estar relacionada con el ciclo económico de la construcción en sí. Numerosos rascacielos de estilo internacional fueron construidos en los años 50 y 60, cuando la economía estaba en auge y, no por casualidad, cuando el modernismo tuvo su primera oportunidad real de manifestarse en los Estados Unidos (la depresión y la Segunda Guerra Mundial habían limitado severamente la construcción privada). La reevaluación teórica de la arquitectura moderna sólo surgió con toda su fuerza a principios del decenio de 1970, cuando los jóvenes arquitectos estaban casi sin trabajo. Diseñadores como Peter Eisenman y Michael Graves hacían carrera profesional de una ampliación anual de una casa o de una renovación interior (lo que dio lugar a epítetos como “el rey de la cocina cubista”); con frecuencia, estaban más ocupados escribiendo que construyendo. La sombría economía no sólo permitía la especulación teórica, sino que también alimentaba aún más las percepciones de la disminución del papel social del arquitecto.

El resultado, demasiado familiar hoy en día, fue un retorno al concepto de la arquitectura como arte. El valor de la arquitectura ya no residía en su poder social redentor, en la transformación de los procesos productivos, sino en su poder comunicativo como objeto cultural. Si esta nueva perspectiva se remontaba a los parámetros estéticos tradicionales, también reflejaba un nuevo interés por los signos culturales, impulsado por la semiología y las teorías de comunicación. El objetivo era ahora el significado, no la reforma institucional.

El postmodernismo y la política

Lo que resulta inmediatamente aparente en cualquier estudio de los desarrollos arquitectónicos de los años sesenta y setenta es que los impulsos políticos vinculados a este cambio de perspectiva tenían connotaciones mixtas.

A los críticos de la izquierda tradicional, más notablemente Tomás Maldonado, Kenneth Frampton y Martin Pawley, el rechazo del compromiso social representa una abdicación de la responsabilidad del arquitecto. Criticaron la división entre la forma y las instituciones sociales como inválida y argumentaron que un riguroso racionalismo estructural y funcionalismo eran todavía esenciales para responder a las necesidades de la masa en una era de capital tardío. Pero para los primeros críticos del modernismo, aún no apodados “posmodernistas”, era exactamente esta posición la que había llevado a la alienación del público y a la desintegración de cualquier sentido de comunidad urbana. A principios de los años 70, influenciado por las teorías sociales de Karl Popper, Colin Rowe condenó la utopía del modernismo como una forma de totalitarismo similar a las visiones apocalípticas del marxismo. Afirmó que el racionalismo universal del modernismo suprimía la diversidad y la complejidad; el objetivo, en cambio, debía ser una ciudad de fragmentos, una “ciudad de collage”17. Robert Venturi y Denise Scott Brown también atacaron la “megalomanía ambiental” de los arquitectos modernos “como una maldición para la ciudad”. En una respuesta a Pawley en 1970 declararon:

 “Sugerimos que el arquitecto que comienza con lo que es… será menos dañino y más efectivo que el retórico petulante que continúa evocando grandiosa y secamente ‘el impacto de la tecnología en la civilización occidental’ y ‘la relación de la naciente ciencia del diseño con las metas y aspiraciones humanas'”. Estamos a favor de la ciencia en la arquitectura, pero no de la ciencia-vudú, al estilo de los años veinte o sesenta”18.

Venturi Scott Brown, Vanna Venturi House, tecnne

Venturi Scott Brown, Vanna Venturi House, ©Carol Highsmith

Este debate se hizo eco de la discusión que se produjo entre los izquierdistas a finales del decenio de 1960 y principios del de 1970 entre los que creían en la instrumentalidad de la tecnología, pero condenaban la cultura de las mercancías y los que rechazaban la determinación de la tecnología, pero encontraban en la cultura popular los impulsos de un nuevo orden. Siguiendo a Herbert Marcuse, muchos marxistas creían que la tecnología era esencial para aliviar las condiciones de trabajo opresivas y mejorar la vida social, pero que las masas estaban tan manipuladas por la publicidad y los medios de comunicación que era imposible determinar a partir de la cultura contemporánea ninguna necesidad o valor genuino. Sin embargo, muchos de la Nueva Izquierda encontraron en la cultura de las masas los estímulos de un populismo de base que encarnaba necesidades y aspiraciones legítimas, independientemente de las instituciones económicas y políticas que las generaban. En el centro de este conflicto estaba la relación de los críticos con la opinión de las masas: la cuestión del elitismo frente al populismo. ¿Sabían las masas lo que querían o las aspiraciones sociales estaban determinadas sólo por una élite crítica y educada, astuta a las fuerzas del capital? ¿O los llamados populistas negaban las necesidades de las masas restringiendo su visión a la imagen presentada por una cultura mediática? Fue exactamente sobre este tema que el debate arquitectónico tomó su forma más acerba. Frampton acusó a Venturi y Scott Brown de tener un interés “elitista” y “conservador” en Las Vegas, una “racionalización de facto del medio ambiente contaminado”, y Maldonado condenó su posición como “nihilismo cultural”19.En las páginas de Casabella, Scott Brown volvió cáusticamente a presentar los cargos, afirmando que los “tiros de sillón-revolucionarios” con base en Europa reflejaban un desdén por la cultura americana y legitimaban un “prejuicio reprimido de la clase media-alta” contra una “mayoría de los duros”20.

Sin embargo, incluso entre los primeros críticos del modernismo, la posición con respecto al público no era muy coherente. Aunque “Learing from Las Vegas” (1972) encarnaba claras simpatías populistas, la anterior y más influyente obra de Venturi “Complexity and Contradiction in Architecture” (1966) ilustraba vívidamente las tensiones entre una apreciación elitista del arte de alta calidad y un abrazo populista de Main Street que sería tan característico del posterior movimiento postmoderno. De hecho, el equilibrio del argumento y el número de planchas (346 de 350) en el libro claramente favorece al primero. A lo largo del decenio de 1970, Charles Moore abrazó la cultura popular de manera constante y entusiasta; pero Rowe estaba impregnado de una especie de nostalgia por la cultura burguesa del siglo XIX, mientras que Michael Graves anhelaba un público que pudiera apreciar el mundo de Poussin y las villas romanas. Sin embargo, tanto si eran elitistas como populistas, lo que compartían estas facciones era la sensación de que el modernismo no se comunicaba con ningún grupo que no fuera el de los profesionales del diseño; a este respecto, la crítica de los arquitectos al movimiento moderno se alió con críticas anteriores en la esfera social, en particular The Destah and Life of the Great American Cities, de Jane Jacobs, de 1961, y The Levittowners, de Herbert Gans, de 196621

El populismo de los años 60 llevó a esfuerzos de promoción; por el contrario, a principios de los 70, estos mismos impulsos se canalizaron a la esfera formal. La pasividad frente al poder económico y político ha seguido siendo una de las principales razones del malestar de los izquierdistas con la arquitectura postmoderna. Por más que los arquitectos posmodernos críticos fueran de rascacielos corporativos y proyectos de vivienda del gobierno, pronto se vio que su enfoque estaba en la forma y el estilo. Con una rapidez sorprendente, el postmodernismo se convirtió en el nuevo estilo corporativo, después de que la famosa tapa de Chippendale de Philip Johnson para AT&T convenciera instantáneamente a los clientes de su comerciabilidad y valor de prestigio. El auge de los edificios de oficinas, que siguió a la recuperación financiera de la ciudad de Nueva York, impulsó aún más la aceptación del nuevo estilo. Si la reevaluación del modernismo se produjo en una economía apretada, que alentó la reflexión y la crítica, el posmodernismo comenzó a florecer en la economía en auge de principios de los años 80. Los arquitectos parecieron dejar de escribir y teorizar; la mayoría reaccionó con hambre a las oportunidades de construir.

Philip Johnson, The AT&T Building, tecnne
Philip Johnson, The AT&T Building

El dominio de la vida política estadounidense por las fuerzas conservadoras desde el advenimiento del posmodernismo no ha hecho sino reforzar la valoración de la izquierda. En el sector privado, la proliferación de torres de apartamentos de lujo, desarrollos de condominios llenos de servicios, comunidades turísticas planificadas, casas suburbanas más grandes y centros comerciales omnipresentes22, todo ello estimulado por la aparición de la nueva clase “yuppie”, ha dado al posmodernismo un campo fértil en el que crecer. En el sector público, la reducción del noventa por ciento de los fondos para la vivienda pública por parte de la administración Reagan y su drástico recorte de los programas sociales han eliminado prácticamente las comisiones orientadas a los pobres y a los grupos minoritarios23. Aunque nada en la polémica del posmodernismo ha impedido a los arquitectos ocuparse de los programas sociales, tampoco ha habido nada que anime a los arquitectos a impugnar su eliminación. Colectivamente, los arquitectos posmodernos han mostrado una marcada indiferencia hacia la política económica y social.

Por lo tanto, si existe alguna tensión dialéctica con las estructuras de poder dominantes en la arquitectura postmoderna, no reside en las instituciones sino en el contexto de las formas arquitectónicas. Como ya se ha señalado, la mayoría de los arquitectos posmodernos sostienen como supuesto básico algún concepto del poder comunicativo de la arquitectura; y, de hecho, es aquí donde algunos críticos y arquitectos han hecho reivindicaciones políticas para su disciplina24. Puede comunicar los valores que faltan y criticar irónicamente los que no le gustan”25. Y en Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Venturi afirma más modestamente: “El arquitecto que aceptaría su papel como combinador de viejos clichés significativos -banalidades válidas- en nuevos contextos como su condición dentro de una sociedad que dirige sus mejores esfuerzos, su gran dinero y sus elegantes tecnologías a otra parte, puede expresar irónicamente de esta manera indirecta una verdadera preocupación por la escala de valores invertida de la sociedad”26. Esto plantea, sin embargo, cuestiones inmediatas sobre la legibilidad de las formas arquitectónicas: ¿Los edificios transmiten mensajes claros? ¿Es apropiado discutir sobre los edificios como algo crítico o constructivo en términos políticos? Para nuestros propósitos aquí, probablemente sea suficiente mencionar las dificultades de equiparar las formas arquitectónicas con las palabras, los problemas de consenso en cuanto al significado arquitectónico, el modo distraído de recepción de la arquitectura y la naturaleza cambiante de cualquier significado que pueda ser transmitido27. Todo esto desafía las afirmaciones de Jencks de que la arquitectura puede comunicar posiciones políticas claras. Pero si es difícil comprender el significado arquitectónico, también refuta la experiencia cotidiana al negar el poder connotativo y sugestivo de las formas. El significado arquitectónico es cambiante y ambiguo, lo que inevitablemente resulta en lecturas políticas ambiguas y de doble filo.

Así, cualquier análisis de la ideología arquitectónica debe ir más allá de las etiquetas simplistas de lo bueno y lo malo, y debe buscar descubrir en esta compleja matriz instancias tanto de afianzamiento social como de crítica genuina.

Mary McLeod

Mary McLeod “Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism” Assemblage 8 (February 1989)

[Continua en Estilos históricos y posmodernismo]

Notas:

1 Las críticas de Daniel Bell al postmodernismo son anteriores a la mayoría de los desarrollos arquitectónicos y, en consecuencia, se centran en las tendencias literarias y filosóficas, que a menudo están en desacuerdo en su rechazo de la representación, la historia y el humanismo con las de la arquitectura. Robert Stern, de hecho, ha citado la crítica cultural de Bell como justificación de su propia posición postmoderna. Pero el ataque de Bell al populismo de Herbert Gans y su desaprobación general del hedonismo y la experimentación sugieren que no estaría de acuerdo con el desarrollo posterior de la arquitectura postmoderna. Véase Daniel Bell, The CulturaL Contradictions of Capitalism (Nueva York: Basic Books, 1976), págs. 51-55, 264; ídem, “Beyond Modern- ism, Beyond Self”, en The Winding Passage: Essays and Sociological Journeys 1960-1980 (Cambridge, Mass.: ABT Books, 1980), págs. 288-289; y Robert Stern, “The Doubles of Post- Modern,” Harvard Architecture Review 1 (1980), pág. 87. Los ataques de Hilton Kramer a la arquitectura postmoderna se pueden encontrar a lo largo de las páginas del New Criterion.

2 “Más allá del Movimiento Moderno”, Harvard Architecture Review 1 (1980), p. 4. 3. Para una discusión más extensa del papel del “significado” en la arquitectura postmoderna, ver Mary McLeod, “Architecture”, en The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1985), págs. 19 a 46.

3 Stern utiliza el término “postmodernismo cismático” en su ensayo “The Doubles of Post- Modern”, págs. 75-87, citando como ejemplos la obra de John Cage, William Gass y Peter Eisenman. El propio Eisenman emplea el término “descomposición” para describir su propio trabajo, comenzando con su libro Casa X. El término “deconstructivismo” recibió recientemente una sanción oficial con la exposición del Museo de Arte Moderno “Arquitectura Deconstructivista”. Joseph Giovannini afirma haber acuñado el término por primera vez. Ver Joseph Giovannini, “Breaking All the Rules”, REVISTA del New York Times, 12 de junio de 1988.

4 En muchos casos, por supuesto, estos temas eran más visibles en un plano formal que material. No hay equivalente en la crítica de arquitectura a las teorías de Clement Greenberg o Theodor Adorno sobre el modernismo como autonomía artística. En la primera generación de historiadores del modernismo, Nikolaus Pevsner y Sigfried Giedion crearon genealogías que incorporaban la visión social del movimiento de las Artes y Oficios, el racionalismo estructural de la ingeniería y las innovaciones estéticas del cubismo (las dos primeras para Pevsner, las dos últimas para Giedion). En la segunda generación, historiadores como Reyner Banham y William Jordy hacen más hincapié en las dimensiones simbólicas y el patrimonio académico del movimiento moderno, que sin duda hace más hincapié en su interpretación artística. Sin embargo, ninguno de los dos grupos presenta una teleología de la forma que subraya el aislamiento de la arquitectura como disciplina. Colin Rowe quizás se acerca más al formalismo de algunos críticos de arte de la posguerra, pero las aspiraciones sociales y simbólicas del movimiento moderno son plenamente reconocidas en muchos de sus ensayos (véase especialmente su introducción a Five Architects [Nueva York: Wittenborn, 1972] y su ensayo “The Architecture of Utopia”, en The MAthematics of the Ideal Villa and Other Essays [Cambridge: MIT Press, 1976]) y, de hecho, se convierten en objeto de crítica en el establecimiento de su propio programa polémico. La implicación del movimiento moderno con la tecnología y la cultura de masas ha sido un tema de considerable interés entre los estudiosos contemporáneos, incluyendo a Manfredo Tafuri, Stanislaus von Moos, Nikolaus Bullock y Jean-Louis Cohen.

5 La palabra “historicista” se refiere en este caso, como suele hacerse en los debates sobre la arquitectura posmoderna, al uso de formas y estilos históricos en los diseños. Hasta la aparición del posmodernismo, el término se asociaba con mayor frecuencia a las tendencias revivalistas y eclécticas de la arquitectura del siglo XIX, que rechazaban el ideal estático adoptado por el concepto clásico anterior. El eclecticismo estilístico del siglo XIX estaba vinculado a la aparición del concepto filosófico de historicismo en la Alemania de finales del siglo XVIII y principios del XIX, pero no se tradujo necesariamente en una aceptación del relativismo. Para un examen del historicismo en la arquitectura, véase Alan Colquhoun, “Three Kinds of Historicism”, Oppositions 26 (primavera de 1984), págs. 29 a 39.

6 Véase Robert Gutman, ArchitecturAL Practice: A Critical View (Princeton: Princeton Architectural Press, 1988), esp. pp. 3–12, 21–22.

7 La creciente presencia pública de la arquitectura es en sí misma una indicación de una disolución más amplia de las fronteras entre la cultura, la economía y la política provocada por el capitalismo de mercancías. Puede considerarse que esta disolución (subrayada en términos muy concretos por la transformación de una estrella de cine en presidente) ha hecho que el poder sea más difuso, pero también que ha hecho que las cuestiones de control en la vida cotidiana sean más críticas desde una perspectiva política.

8 Ver Alan Colquhoun, “Postmodernismo y Estructuralismo: A Retrospective Glance”, AssemblAge 5 (1988), p. 7.

9 Ver Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en IllumiNAtions, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (Nueva York: Schocken Books, 1969), págs. 239 y 240.

10 Lo que puede parecer opresivo y totalitario en una situación -por ejemplo, el clasicismo despojado de la Alemania nazi- puede parecer progresista y democrático en otra -por ejemplo, las formas similares del New Deal America de Roosevelt. En diferentes contextos, las mismas formas pueden servir como propaganda, crítica o afirmación tácita de valores.

11 Aquí no invoco intencionadamente la aspiración de Walter Benjamin a una integración completa de técnica y contenido, expresada en su ensayo “El autor como productor”, en Reflexiones, ed., “El autor como productor”. Peter Demetz (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979), págs. 220-238. El objetivo de Benjamin no es ajeno al de algunos arquitectos modernos, especialmente Hannes Meyer, Ernst May y Mart Stam, pero la interfaz entre el arte y la política rara vez ha sido tan limpia. A menudo, lo que es una tendencia progresiva en términos de técnica puede no serlo en términos de contenido, y viceversa; y dependiendo del contexto, una dimensión puede adquirir más importancia política que otra. Sin embargo, la separación total de ambas plantea otras cuestiones políticas que se examinarán más adelante en el ensayo.

12 Le Corbusier, Vers une Architecture (París: Ediciones Cres, 1923); traducido como Towards A New Architecture, trans. Frederick Etchells (Nueva York: Praeger, 1960), pág. 211.

13 Claude Schnaidt, Hannes Meyer: Bauten, Projekte und Schriften: Buildings, Projects And Writings (Teufen: Verlag Arthur Niggli, 1965), p. 25.

14 Hay, por supuesto, excepciones a esto, en particular el grupo De Stijl y algunos de los constructivistas rusos de principios de los años 20. Paradójicamente, podríamos considerar que el desafío de la arquitectura moderna a los patrones sociales existentes (en particular fuera de Alemania) tiene más éxito en el plano formal que en el económico. Las nuevas formas y estrategias de composición plantearon cuestiones sobre las jerarquías tradicionales que elevaban lo monumental por encima de lo cotidiano, lo público por encima de lo privado, lo formal por encima de lo informal, lo masculino por encima de lo femenino.

15 Para una discusión de esta división, ver George Baird, “‘La Dimension Amoureuse’ in Architecture”, en Meaning in Architecture, ed. Charles Jencks y George Baird (Nueva York: Braziller, 1969), pp. 79-99 [reimpreso en este volumen]; y McLeod, “Architecture”, pp. 27-28.

16 Existen varias razones históricas que explican el fracaso de los primeros críticos posmodernos para distinguir entre el modernismo de los años cincuenta y el de los años veinte y treinta. En primer lugar, la presencia continua de Gropius y Mies dio a la mayoría de los estadounidenses una impresión de la continuidad del modernismo. En segundo lugar, muchos profesionales estadounidenses del decenio de 1950 (a diferencia de los de Italia, por ejemplo) no distinguieron por sí mismos su obra de la del período de preguerra, aunque las formas fueran radicalmente diferentes. En tercer lugar, en los Estados Unidos de América había poca arquitectura moderna de los decenios de 1920 y 1930 con la que comparar las obras posteriores.

17 Véase Rowe, “Addendum, 1973” a “The Architecture of Utopia”, págs. 213 a 217, y Colin Rowe y Fred Koetter, Collage City (Cambridge: MIT Press, 1978). El lenguaje de Rowe de “fragmento” y “collage” en muchos aspectos presagia el discurso postestructuralista contemporáneo.

18 Robert Venturi y Denise Scott Brown, “‘Liderando desde la retaguardia’: Reply to Martin Paw- ley,” ArchitecturAL Design 40 (julio 1970), pp. 320, 370; reimpreso en A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-84, ed. Peter Arnell, Ted Bickford, y Catherine Bergart (Nueva York: Harper and Row, 1984), pág. 24.

19 Kenneth Frampton, “America 1960-1970: Notes on Urban Images and Theory”, Ccasabella 35, nos. 359-360 (diciembre de 1971), págs. 25-37. En este ensayo la solución de Frampton está muy lejos del “regionalismo crítico” que profesa una década después. Aquí cuestiona el grado de legitimidad del populismo que sigue existiendo en la cultura estadounidense y propone las infraestructuras “semideterminadas” de Shadrach Woods como modelos de diseño urbano que tienen en cuenta simultáneamente la tecnología y las especificidades del lugar. La crítica de Tomás Maldonado a la posición de Scott Brown y Venturi es similar a la de Frampton. En un capítulo titulado “Las Vegas y el abuso semiológico”, escribe: “También hay una especie de nihilismo cultural que, consciente o inconscientemente, exalta el status quo. Encontramos un ejemplo de ello entre los que están cantando himnos para morir ‘land scape’ de ciertas ciudades americanas, que están entre las más brutales, degradantes y corruptas que la sociedad de consumo ha creado nunca Las Vegas no es una creación del pueblo, sino para el pueblo. Es el producto final de más de medio siglo de violencia manipuladora enmascarada”. Tomás Maldonado, Diseño, Naturaleza y Revolución: Toward a Critical Ecology, trans.Mario Domandi (Nueva York: Harper and Row, 1972), pp. 60, 65.

20 Denise Scott Brown, “Pop Off: Reply to Kenneth Frampton”, en A View from the Campidoglio, pp. 34-37. Scott Brown sostiene que Frampton se encuentra atrapado entre dos posiciones contradictorias, un apoyo a la crítica social de Marcuse y un rechazo a la arquitectura social de Gropius, y que no reconoce su rechazo compartido a la cultura populista.

21 También fueron importantes los otros dos libros de Herbert Gans, The Urban Villagers: Group and Class in the Life of Italo-Americans (Nueva York: Free Press, 1962), y Popular Culture And High Culture: Analysis and Evaluation of Taste (New York: Basic Books, 1974). Otro sociólogo frecuentemente mencionado durante este período fue Melvin Webber. Ver, especialmente, Melvin M. Webber, “The Urban Place and the Nonplace Urban Realm”, en ExplorAtions into Urban Structure (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1964). Scott Brown y Venturi citaron a menudo a Gans y Webber en sus primeros escritos.

22 Los centros comerciales han proporcionado uno de los sitios más importantes para la difusión de la arquitectura postmoderna fuera de las grandes áreas metropolitanas.

23 Ver Richard L. Berke, “Dukakis dice que comprometería 3 mil millones de dólares para construir nuevas viviendas”, New York Times, 29 de junio de 1988.

24 Muchos (incluidos Michael Graves, Thomas Gordon Smith y Steven Peterson), por supuesto, no lo han hecho. Una de las defensas más fuertes de la arquitectura postmoderna que viene de la izquierda es el artículo de Linda Hutcheon “The Politics of Postmodernism”: Parodia e Historia”, Crítica Cultural 5 (Invierno 1986-1987), pp. 179-207. Hutcheon afirma aquí que las obras posmodernas son “resueltamente históricas e ineludiblemente políticas precisamente porque son parodísticas” y que exponen “las contradicciones del modernismo bajo una luz explícitamente política”. La facilidad con la que la parodia pierde su filo crítico será abordada más adelante.

25 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, 3ª edición. (Nueva York: Rizzoli, 1981), pág. 37.

26 Robert Venturi, Complexity and ContrAdiction in Architecture (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1966), p. 44.

Fotografía de portada: ©Xinai Liang

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