Mary McLeod, Del postmodernismo al deconstructivismo
Parte 2
Estilos históricos
Estas ambigüedades se hacen inmediatamente aparentes en uno de los temas fundamentales del postmodernismo: el redescubrimiento de la historia. Los arquitectos posmodernos rechazaron universalmente la fe mesiánica del movimiento moderno en lo nuevo y condenaron la noción de un zeitgeist que borraba el pasado y eliminaba las diferencias en la tradición y la experiencia. Sin embargo, sus motivos para adoptar estilos históricos variaban considerablemente. Algunos posmodernistas, en particular Robert Stern, Allen Greenberg y Thomas Beeby, trataron de establecer continuidades culturales y un renovado sentido de comunidad. Citando a Daniel Bell, Stern afirmó que la cuestión central a la que se enfrentaban los posmodernistas era “si la cultura puede recuperar la coherencia, una coherencia de fondo y experiencia, no sólo de forma”28.
La historia proporcionaba un lenguaje más comunicativo; era un medio para que la arquitectura recuperara el papel público que el hermetismo de la abstracción modernista le había negado. Este renacimiento histórico surgió de los impulsos igualitarios y populistas de la crítica del decenio de 1960, pero sus supuestos eran en gran medida la integración y la preservación social, no el cambio social. Por el contrario, otros posmodernistas, como Venturi, Johnson y Stanley Tigerman, consideraban que la historia prometía libertad y cambio, aunque sólo fuera en el plano estético.
El progreso tecnológico no imponía un estilo, sino que hacía posible muchos estilos, y el pasado ofrecía un campo infinito de posibilidades. Este no era el eclecticismo de los arquitectos del siglo XIX que buscaban un encaje moral entre el estilo y la función social. En cambio, para Venturi, el modelo era el jardín del siglo XVIII29. Los estilos históricos ofrecían un medio para representar una variedad de experiencias, estados de ánimo y alusiones; en otras palabras, la historia proporcionaba el material para una visión compleja y diversa del presente.
Para Johnson, el eclecticismo estilístico significaba simplemente la liberación estética: una invitación a un nuevo arte por el arte. Ya en 1961, declaró a Jürgen Joedicke, “No hay reglas, absolutamente ninguna verdad dada en ninguna de las artes. Sólo existe la sensación de una maravillosa libertad, de una posibilidad ilimitada de explorar, de un pasado ilimitado de grandes ejemplos de arquitectura de la historia para disfrutar de la honestidad estructural para mí es una de esas pesadillas infantiles de las que tendremos que liberarnos lo antes posible”30.
Había algo a la vez estimulante y resignado en este redescubrimiento de la historia. Por un lado, significaba libertad y una oportunidad de recuperar los valores perdidos; por otro, sugería que el presente no era mejor que el pasado, que las elecciones estéticas y políticas podían ser arbitrarias. En las obras posmodernas más exitosas, como la casa Vanna Venturi de Venturi (1961) y el Museo de Stuttgart de James Stirling y Michael Wilford (1977-1984), se utilizan referencias históricas para expresar precisamente esta tensión31. Las dualidades de tradición e innovación, orden y fragmentación, figuración y abstracción ayudan a articular las contradicciones del modernismo y su contexto ideológico. En la obra de Venturi especialmente, el propio énfasis en la superficie y la imagen elucida las dimensiones discursivas y contingentes de nuestra historicidad actual. Pero en la mayoría de la arquitectura postmoderna, este tipo de imagen parece demasiado doloroso de reconocer. La alusión histórica se convierte rápidamente en nostalgia, fuga o simulacro agradable, una negación de la historia misma. En el caso de los literales revivificadores, como Greenberg y John Blatteau, la tensión y la parodia se eliminan en las recreaciones académicas del pasado. Y con demasiada frecuencia, las referencias a Lutyens, las plantaciones coloniales y los monumentos imperiales evocan un pasado unilateral, una “historia de vencedores”.
Para otros practicantes, como Stern y Johnson, la ironía pierde su filo crítico, ya que las caricaturas históricas se reconocen abiertamente como desviaciones de la rutina de la existencia diaria. La exageración caricaturesca alterna con la cita esotérica y amanerada; la historia se escarba al azar para crear un aura de profundidad histórica.
Pero ya sea en recreaciones literales de libros o en exuberantes juegos de citas aleatorias, el redescubrimiento de la historia ha reflejado con asombrosa facilidad los intereses del mercado. Más que las formas despojadas del modernismo, los estilos históricos revividos señalaron el deseo de la adquisición instantánea de los valores de la familia, la tradición y el estatus social que salieron a la superficie con una venganza en la década de 1980. Las tácticas de comercialización de Ralph Lauren, los renacimientos de la época en materia de mobiliario y moda, el eclecticismo de larga data del desarrollo suburbano, todo ello encontró aliados estéticos dentro del establecimiento arquitectónico. Paradójicamente, a medida que el mercado se inclinaba cada vez más por el posmodernismo, el valor de la variedad en sí mismo se hizo sospechoso. Muchos estilos y muchos pasados comenzaron a aparecer como un estilo y un pasado. A mediados de los 80, los anuncios inmobiliarios habían designado al postmodernismo como un estilo histórico en sí mismo.
Regionalismo
El interés del posmodernismo por el regionalismo, estrechamente vinculado a su enfoque historicista, es otra respuesta a las tendencias universalizadoras del movimiento moderno: la postulación de este último de un método (la producción en masa) y una estética (el Estilo Internacional) que eliminaría las diferencias culturales. Es sobre esta base que críticos tan ideológicamente opuestos como Jencks y Frampton han depositado esperanzas en la disidencia y la resistencia políticas. Jencks afirma que para diseñar “edificios disidentes”, el arquitecto “debe utilizar el lenguaje de la cultura local; de lo contrario, su mensaje cae en saco roto o es distorsionado para adaptarse a este lenguaje local”32. Aunque Frampton rechaza el énfasis de Jencks en los signos y la imagen, también recurre al regionalismo a principios del decenio de 1980 como lugar para crear una “arquitectura de la resistencia”, que responderá a la búsqueda de Paul Ricoeur de “cómo modernizarse y volver a las fuentes”33.
Dejando de lado las dificultades de lo que podría constituir un mensaje arquitectónico “disidente”, se presentan inmediatamente dos problemas: en primer lugar, la escasez en los Estados Unidos de idiomas “locales” vitales -especialmente en las principales áreas de nueva construcción- y en segundo lugar, las dificultades de recrear o transformar convincentemente estos idiomas, dadas las limitaciones financieras, los cambios en los procesos de construcción y los nuevos tipos de edificios -a menudo de una escala radicalmente diferente. Aunque edificios como las casas Nantucket de Venturi o la biblioteca de Graves en San Juan Capistrano son menos molestos en un entorno tradicional que las brutales estructuras de los dos decenios anteriores, el uso posmoderno del regionalismo rara vez va más allá de la imagen de la superficie; esos diseños son meras fabricaciones, sin ninguna raíz cultural real34.
Tampoco se han adoptado ampliamente los criterios más abstractos de Frampton en cuanto a la luz, la topografía y la técnica; su ensayo “Hacia un regionalismo crítico” omite los ejemplos americanos. Y los edificios que cita como modelos -obras de Mario Botta, Tadao Ando, Jørn Utzon– suelen compartir más entre sí que con sus respectivos locales35. Esto plantea la cuestión de si la “región” o algunos criterios más universales de calidad artística -artesanía, detalle, calidad de los materiales- son la fuente de sus cualidades “resistentes”36. Las fuerzas homogeneizadoras de los medios de comunicación de masas y la escala cada vez más multinacional de las finanzas y la industria de la construcción dejan ciertamente poco patrimonio regional por recuperar. En los Estados Unidos, el gran tamaño, el bajo presupuesto y el rápido calendario de la mayoría de los acontecimientos contemporáneos (no de lujo) mitigan aún más el tipo de diseño atento que prescribe Frampton.
El único atributo regional de preocupación política apremiante en esta sociedad consumidora de energía es el clima. Pero el rechazo del posmodernismo al determinismo “biológico” y su énfasis en el estilo han impedido en general las investigaciones sobre la orientación del sol y la ventilación que tanto preocupaban a los arquitectos modernos. (Como señaló cáusticamente un crítico en una conferencia sobre regionalismo, “El aire acondicionado es la identidad regional de Florida”)37
Decoración
El énfasis en el ornamento, el color, la textura y el patrón en la arquitectura posmoderna es otra respuesta a lo que muchos arquitectos han considerado las limitaciones excesivas del modernismo: su monotonía formal, su repetitividad y su estrecho rango expresivo. En la década de 1960 la austeridad de la arquitectura moderna ya no representaba una crítica de los valores burgueses y los estereotipos opresivos, sino que reflejaba la implacable racionalización y rutinización del mundo de los negocios. Una vez más, los defensores del posmodernismo afirmaron que la tecnología avanzada no tiene por qué ser tan restrictiva o determinada. En lugar de excluir los adornos o los estilos tradicionales, los ponía potencialmente a disposición de una amplia gama de personas. Y donde los costos seguían siendo prohibitivos, la señalización y el simulacro podrían sustituir con éxito a las formas tradicionales. El abrazo inicial de la decoración, como el redescubrimiento de la historia, apareció, así como un gesto liberador; abrió nuevas posibilidades y rompió las jerarquías tradicionales, ya fuera entre la arquitectura y el diseño de interiores, la estructura y el ornamento, la abstracción y la figuración, o el gusto “educado” y el gusto popular (así como el “supuesto” sesgo modernista hacia el primero en cada uno de estos emparejamientos). El posmodernismo sancionó una nueva apreciación de la sensualidad, la comodidad y el cuerpo, casi un hedonismo, que desafió lo mundano, lo prosaico, la racionalidad práctica del modernismo. Incluso las dimensiones condenadas estereotípicamente como femeninas, débiles o frívolas – rosas, chintz, sillas de tocador – recibieron validación. Así como las formas abstractas del movimiento moderno podían verse en el decenio de 1920 como la disolución de las imágenes tradicionales de la identidad de género, las formas más sensuales y decorativas del posmodernismo podían verse en el decenio de 1970 como un desafío a ese mismo lenguaje abstracto, que ahora se asociaba a un mundo masculino y corporativo: severo, alejado y mecanicista. En un tono ajeno a la generación anterior, Charles Moore señala:
“Si el impulso predominante de nuestro siglo de erigir objetos machistas de gran altura estaba casi agotado, pensé que ahora podríamos tener un respiro de cincuenta años de yin, de absorber y curar y tratar de llevar nuestras erecciones autónomas a una comunidad habitable “38.
Así, la primera fase del postmodernismo jugó un papel algo parecido al del propio modernismo después de la Primera Guerra Mundial: revitalizó el vocabulario de la arquitectura descubriendo nuevos “pasados”, nuevas lenguas vernáculas y nuevos aspectos de la cultura de masas. Si en los años 20 las fuentes eran la Acrópolis, el automóvil y los pueblos del Mediterráneo, en los 70 eran Ledoux, Levittown y Las Vegas. Algunos arquitectos, como Graves, Greenberg y Blatteau, se basaron en el clasicismo y en un patrimonio artístico de alto nivel; pero otros, como Venturi y Moore minaron los suburbios y la “franja” para obtener nuevas imágenes estéticas. Y probablemente, es en el reino del ornamento donde la arquitectura posmoderna se ha acercado más al espíritu de la cultura pop y la contaminación que se equipara con el posmodernismo de otros campos39. Pero si todo esto suscitaba ciertas esperanzas, la otra cara de la moneda revelaba otra imagen: pretensiones, materialismo descarado, pseudocultura, un nivel de ostentación que haría temblar a Veblen. Y lo que primero emergió como una libertad sin fin, a mediados de los 60 parecía rígida y codificada.
Malva y gris, piedras angulares caídas, pilastras gigantes y frentes de templos se habían convertido en clichés omnipresentes, ahora producidos en masa por la industria de la cultura.
Contexto y tipología urbana
La crítica urbana posmoderna recapitula los temas expresados anteriormente -las cualidades universalizadoras, homogeneizadoras y deshumanizadoras de la arquitectura moderna- sólo que ahora a una escala mucho mayor. Aunque el movimiento posmoderno estadounidense estaba inicialmente más preocupado por la imagen que por la forma urbana, a mediados del decenio de 1970 tanto las teorías de Rowe sobre el contextualismo como las investigaciones italianas sobre los tipos habían tenido un gran impacto. Y si las políticas de Rowe evocan imágenes de Disraeli y de la Reina Victoria, el movimiento racionalista italiano se identificó firmemente con la izquierda; de hecho, Paolo Portoghesi cita el documento de Solidaridad sobre arquitectura como defensa de las aspiraciones urbanas posmodernas40.
Es en su rechazo de la visión urbana del movimiento moderno donde el posmodernismo ha tenido probablemente su impacto social más positivo. Ha eliminado prácticamente el bloque aislado, los vastos terrenos de hormigón, el puente peatonal no transitado como soluciones urbanas; y ha contribuido al meteórico aumento de la conservación. Aunque el contextualismo ha producido edificios aburridos -en particular, las numerosas cajas de ladrillos de Boston y el Upper West Side-, con frecuencia ha producido un mejor urbanismo, invirtiendo las prioridades anteriores de construir sobre la ciudad, lo privado sobre lo público. Esto no niega que también puede haber inhibido soluciones urbanas más interesantes y difíciles: ¿cuántas veces la ciudad de Battery Park ha generado las observaciones “Podría haber sido mejor” o “Podría haber sido peor”? Las intervenciones urbanas del posmodernismo no son tanto regenerativas como simplemente resistentes, un intento de preservar, no de transformar, áreas de la vida comunitaria.
Pero incluso esta afirmación de resistencia puede ser cuestionada si se mira más allá de esa área excluida de las teorías postmodernas: la relación de la arquitectura con los poderes en general. La revitalización de la metrópoli urbana ha coincidido con el regreso a la ciudad de una joven clase profesional. Este llamado buen contextualismo es casi exclusivamente la provincia de los prósperos y ascendentes. Cualesquiera que sean sus méritos, ha contribuido a la glosa del aburguesamiento, erosionando lentamente los barrios y produciendo otro tipo de uniformidad más insidiosa. En el último decenio, se han aprovechado pocas oportunidades para explorar lo que el contextualismo puede significar en los barrios más pobres o en la interminable expansión de los suburbios. Ciertamente aquí, el cambio, no la continuidad, del contexto está a veces en orden.
Afirmación y Comodificación
Desde los años 60 hasta el presente, el posmodernismo parece haber pasado de ser esencialmente un movimiento que criticaba los parámetros estéticos y sociales a uno que afirma el statu quo. Por muy contradictorios que sean sus impulsos generadores, los intereses del posmodernismo en la tradición y las culturas regionales surgieron de algo más que un deseo de novedad y espectáculo; encarnaban una verdadera insatisfacción con el curso de la modernización, que apuntaba a los fracasos de la tecnología y la novedad artística como panacea social41. Sin embargo, a principios del decenio de 1980, la arquitectura posmoderna abandonó en gran medida sus dimensiones críticas y transgresoras para crear una cultura ecléctica y en gran parte afirmativa, que se ajustaba de manera sorprendente al tono de la vida política contemporánea. Fue una trayectoria trazada por las carreras de muchos arquitectos: para Robert Stern, desde una crítica de la vivienda pública en el Concurso de Roosevelt Island hasta las urbanizaciones suburbanas de lujo; para Charles Moore, desde una sensible búsqueda de lugar y un vocabulario regionalmente sensible en Sea Ranch hasta muros extravagantes y parques de atracciones en la Feria Mundial de Nueva Orleans; para Michael Graves, desde las sorprendentes formas de Fargo- Moorhead hasta las imágenes de dibujos animados de los hoteles Disney Dolphin; y para Andrés Duany, Elizabeth Plater-Zyberk y el promotor inmobiliario Robert Davis, desde el idealismo de los años sesenta que inspiró a Seaside hasta sus actuales condominios victorianos para los abogados de Atlanta. Si hubo baches y jags en este curso, y momentos de genuina calidad y perspicacia, el potencial de oposición se agotó pronto. –
Para cuando se terminó el edificio de AT&T -el choque inicial de sus formas historicistas se disipó- la batalla con el modernismo estaba en gran medida ganada; pero para entonces, también, el propio posmodernismo se sometió a las fuerzas del consumo y la mercantilización.
Esto probablemente no está más claro en ningún lugar que en la propia cultura de la arquitectura. Es casi como si el sesgo populista del movimiento invitara a nuevos niveles de publicidad y promoción. La proliferación de libros y etiquetas -cinco ediciones diferentes de The Languaje of Post-Modern Architecture de Jencks, dibujos de arquitectura en el mercado del arte, ediciones de las obras completas de arquitectos menores de cincuenta años, teteras y perreras diseñadas por arquitectos, artículos de revistas brillantes, apoyos publicitarios para los zapatos Dexter- señalaron la nueva popularidad y comerciabilidad de la arquitectura. La imagen del arquitecto pasó de ser un cruzado social y un puritano estético a ser un creador de tendencias y una estrella mediática. Este cambio en la definición profesional tuvo ramificaciones en todas las instituciones arquitectónicas. En la década de 1980 la mayoría de las escuelas dejaron de ofrecer estudios de vivienda regular; los clubes de caballeros, hoteles, museos de arte y casas de vacaciones se convirtieron en los programas estándar. Los premios de diseño y la cobertura de las revistas profesionales han encarnado prioridades similares. La arquitectura de promoción y el trabajo pro bono están casi muertos.
Si este sombrío panorama de la mercantilización amenaza con ensombrecer las contribuciones del posmodernismo -su crítica de la modernización y su renovado sentido de la ciudad y el espacio público- plantea problemas mucho más amplios sobre el poder de la arquitectura para contrarrestar las fuerzas del capital, de hecho, su capacidad para sostener cualquier papel crítico en absoluto. Ciertamente, como revelaron los primeros críticos del movimiento moderno, el papel de la arquitectura se ha visto cada vez más disminuido por procesos económicos y sociales más amplios42. La modificación de las comunicaciones sugiere la importancia de los signos culturales: que el consumo de objetos es tan integral a las cuestiones de poder como su producción. Pero también sugiere un proceso que automáticamente vicie cualquier crítica sostenida, un reciclaje de imágenes que deja intactas las fuerzas materiales. ¿Podría ser que el posmodernismo, al centrarse exclusivamente en la imagen, separando el significado de otras cuestiones institucionales, se haya prestado fácilmente a la mercantilización, incluso estimulando potencialmente su desarrollo en la arquitectura?
Mary McLeod “Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism” Assemblage 8 (February 1989)
Notes
27 Para una discusión más extensa de algunos de estos temas, ver McLeod, “Architecture”, pp. 31-42. Paradójicamente, para Walter Benjamin el modo distraído de recepción de la arquitectura es paradigmático de los nuevos medios de comunicación – cine, fotografía, periodismo – en los que pone tanta esperanza política. Pero, en contraste con los posmodernistas que insisten en la recepción de la arquitectura como arte, Benjamin busca la transformación a través de un cambio gradual, casi inconsciente, de hábitos y expectativas; en otras palabras, una recepción de distracción en lugar de atención es ahora una ventaja política para la arquitectura. Véase Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”, págs. 239 y 240.
28 Stern, “Los dobles de la posmodernidad”, p. 87.
29 Robert Venturi, “The Riba Annual Discourse”, Transacciones 1 (1981-1982); reimpreso en A View from the Campidoglio, p. 109.
30 Citado en Paolo Portoghesi, Postmodern: The Architecture of the Postindustrial Society (Nueva York: Rizzoli, 1983), pág. 33. 31. Johnson escribió esta carta después de haber leído la Historia de la Arquitectura Moderna de Jürgen Joedicke.
31 La palabra “postmoderno” debe calificarse en referencia a la obra de Venturi. Ciertamente, la casa de su madre es anterior a cualquier reconocimiento público del movimiento, aunque probablemente influyó en el desarrollo posterior del posmodernismo en los Estados Unidos más que cualquier otro diseño. El propio Venturi ha sido extremadamente crítico con la mayoría de la arquitectura postmoderna por su uso “simplista y esotérico” de las formas historicistas y por su dependencia de un patrimonio artístico de alto nivel. Ver, especialmente, Venturi, “El discurso anual de la RIBA”, e ídem, “Diversidad, relevancia y representación en el historicismo”, o además ¸ca Cambiar . . . Plus a Plea for Pattern All over Architecture with a Postscript on My Mother’s House”, Architectural Record (Junio 1982), pp. 114-119; reimpreso en A View from the Campidoglio, pp. 104-118.
32 Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 37.
33 Paul Ricoeur, “Universal Civilization and National Cultures” (1961), en History and Truth, trans. C. A. Kelbey (Evanston: Northwestern University Press, 1965), pág. 277; citado en Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism”: Six Points for an Architecture of Resistance”, en The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983), págs. 16-17.
34 Por ejemplo, en el último decenio ha proliferado “Charleston Place”, ya sea en un suburbio de Westchester o en una comunidad turística de Florida.
35 Ando no aparece en el ensayo original, pero se cita a menudo en las conferencias de Frampton.
36 Estas cualidades podrían ser, por supuesto, regionales, si las técnicas y materiales fueran particulares de una región. Pero no parece ser el caso de los materiales, como los bloques de hormigón y los paneles metálicos, utilizados por Ando y Botta.
37 Marc Treib, “Regionalism and South Florida Architecture”, ponencia en el Architectural Club of Miami, 1986. En Florida, por ejemplo, se comparan los diseños de respuesta regional de Paul Rudolph, Rufus Nim y Robert Brown de los años cincuenta y principios de los sesenta con las superficies convencionales de las paredes y los detalles de los tejados de la mayoría de la arquitectura posmoderna contemporánea. Por supuesto, algunos arquitectos modernos experimentaron con el aire acondicionado como una respuesta a las condiciones climáticas, y en el caso del Pabellón del Ejército de Salvación de Le Corbusier los resultados fueron desastrosos.
38 La cita continúa: “Me gusta eso, pero me estoy impacientando con los cambios de cincuenta años, y me pregunto si un modelo más adecuado para nosotros podría ser Ricitos de Oro, de la fama de los Tres Osos, que encontró algunas cosas (de Papá Oso) demasiado calientes o demasiado duras o demasiado grandes, y otras cosas (de Mamá Osa) demasiado frías, demasiado blandas o demasiado pequeñas, pero aún otras cosas (de Bebé Oso) justas, habitables, como diríamos los arquitectos”. CHARLES MOORE: Edificios y proyectos 1949-1986, ed. Eugene J. Johnson (Nueva York: Rizzoli, 1986).
39 Críticos provenientes de otras disciplinas, como Fredric Jameson y Andreas Huyssen, parecen, sin embargo, exagerar la importancia para los arquitectos de Aprendiendo de Las Vegas, tal vez en un deseo de hacer conexiones con sus propias disciplinas. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura tuvo un impacto mucho mayor en los arquitectos, y la gran mayoría de sus ejemplos son de la alta cultura. Fue realmente sólo en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale que el interés de Scott Brown y Venturi en la cultura popular estimuló una gran respuesta. Es probablemente justo decir que la mayoría de las imágenes figurativas del postmodernismo derivan de estilos arquitectónicos históricos más que de la cultura popular.
40 El documento dice: “El arquitecto no es ni el amo omnipotente ni el esclavo de los modelos espacioculturales, universales o locales. Su función propuesta es interpretarlos en el marco de la continuidad de la civilización. Reducir la arquitectura a su función utilitaria es eliminar su papel como medio de comunicación social. Desde el momento en que el lenguaje de los modelos fue sustituido por el de las torres, barras y conjuntos de granjas, la ciudad se ha vuelto monótona, ilegible y muerta para sus habitantes. Una ciudad debe ser construida en base a modelos elementales de vivienda, caminos y plazas.” Citado en Portoghesi, Postmodern, p. 46.
41 Ver los comentarios más generales y extremadamente perspicaces de Andreas Huyssen sobre la trayectoria del postmodernismo, “Mapping the Postmodern”, en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1986), esp. p. 188.
42 Venturi, por ejemplo, escribe: “La industria promueve la costosa re-búsqueda industrial y electrónica pero no los experimentos arquitectónicos, y el gobierno federal desvía los subsidios hacia el transporte aéreo, las comunicaciones y las grandes empresas de la guerra o, como ellos lo llaman, la seguridad nacional, más que hacia las fuerzas para el mejoramiento directo de la vida. El arquitecto en ejercicio debe admitir esto”. Complejidad y Contradicción, p. 44.
Fotografía de portada: ©Charles Moore Foundation
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