John Hejduk y la poética de la suspensión arquitectónica

Geometría autónoma, espacio literario y memoria urbana en sus proyectos experimentales

La suspensión como problema interpretativo en la arquitectura de Hejduk

Toda lectura crítica de la obra de John Hejduk enfrenta, desde el inicio, un problema metodológico. Los proyectos que integran su producción, desde las casas de retícula cuadrada de la década de 1950 hasta las estructuras rituales de Victims, no responden a un programa arquitectónico unívoco ni pueden explicarse exclusivamente mediante categorías funcionales, tipológicas o constructivas. Estas obras se configuran como dispositivos espaciales que mantienen el significado en suspensión, difieren su resolución interpretativa y requieren una participación activa del observador para articular su sentido. En este contexto, la cuestión central no consiste en determinar qué representan las arquitecturas de Hejduk, sino en comprender cómo sostienen esa condición de indeterminación sin derivar en la arbitrariedad formal.

Responder a esta cuestión exige situar la producción de Hejduk en dos registros complementarios. El primero corresponde al ámbito disciplinar de la arquitectura, con su tradición de tipos, sistemas de proporción, geometrías y recursos constructivos. El segundo remite a un marco filosófico y literario que el arquitecto incorporó explícitamente a su proceso proyectual, en particular el pensamiento de Maurice Blanchot sobre el espacio literario. La relación entre ambos registros, entendida como la convergencia entre la autonomía disciplinar de la arquitectura y la literatura como fuente de procedimientos conceptuales, constituye el eje de este análisis. Desde esta perspectiva, resulta posible explicar por qué la obra de Hejduk mantiene una apertura interpretativa sostenida y resiste cualquier lectura que pretenda fijar de manera definitiva el significado de sus arquitecturas.

Cinco enfoques críticos para analizar la indeterminación arquitectónica

El análisis se desarrolla mediante la aplicación secuencial de cinco enfoques interpretativos: fenomenológico, formalista, de continuidad geométrica, semiótico y tipológico. Estos enfoques se seleccionan por su capacidad complementaria para examinar, respectivamente, las dimensiones temporal, geométrica, historiográfica, comunicacional y urbana de la suspensión en la obra de Hejduk. Cada uno se aplica sobre un mismo corpus de estudio —Texas Houses, Diamond Projects, Wall Houses, Masques y Victims—, lo que permite establecer comparaciones transversales entre los resultados y evita que la interpretación quede condicionada por un único marco analítico.

El ensayo adopta como punto de partida el artículo de 2025, tanto por su valor documental como por formular inicialmente la hipótesis de la suspensión. Sin embargo, el presente trabajo amplía ese planteamiento en dos aspectos. En primer lugar, sistematiza los cinco enfoques interpretativos como un protocolo analítico explícito y reproducible. En segundo lugar, incorpora bibliografía académica arbitrada —artículos indexados, tesis doctorales y fuentes primarias de Hejduk— con el fin de contrastar y, cuando corresponde, matizar las afirmaciones planteadas por la fuente inicial. Esta filiación se explicita desde el comienzo del texto, en coherencia con los principios de transparencia académica, ya que el trabajo se inscribe como un ensayo de revisión crítica y no como una investigación primaria.

Trayectoria proyectual y evolución hacia una arquitectura narrativa

John Hejduk desarrolló su práctica profesional y docente principalmente en Estados Unidos, donde ejerció una influencia sostenida sobre la enseñanza del proyecto arquitectónico en las universidades de Texas y Yale y, especialmente, en la Cooper Union de Nueva York, institución que dirigió durante gran parte de su carrera. Su trayectoria suele vincularse al grupo conocido como los New York Five, integrado junto con Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey y Richard Meier a partir de la exposición organizada por el Museum of Modern Art. Sin embargo, mientras la producción de sus colegas evolucionó hacia un número creciente de obras construidas, Hejduk consolidó una práctica centrada en la investigación proyectual, en la que el dibujo, el texto y la maqueta adquirieron la misma relevancia que la arquitectura materializada.

La evolución de esta investigación puede reconstruirse a partir de una serie de nueve croquis conocidos como cronologías, conservados en el Canadian Centre for Architecture, donde Hejduk ordenó sus proyectos según la fecha de realización y el tipo de representación gráfica empleado (García-Escudero y Bardí-Milà, 2024). Esta secuencia permite identificar tres etapas dedicadas a la exploración de la vivienda unifamiliar: las Texas Houses, los Diamond Projects y las Wall Houses. A ellas sucede un último período, representado por las Masques y Victims, en el que la vivienda deja de constituir el núcleo del proyecto y cede lugar a estructuras de carácter narrativo, conmemorativo y ritual.

La primera etapa, desarrollada entre 1954 y 1962, coincide con la actividad docente de Hejduk en Texas, donde integró el grupo conocido como los Texas Rangers, junto con Colin Rowe, Robert Slutzky y Bernhard Hoesli, entre otros. En ese contexto, Rowe formuló su conocida interpretación comparativa de la retícula de nueve cuadrados presente en las villas de Palladio y en la obra de Le Corbusier (Rowe, 1976). Este análisis proporcionó el marco geométrico que sustentó las primeras investigaciones proyectuales de Hejduk. Como consecuencia, las Texas Houses privilegiaron el estudio sistemático de la modulación, la proporción y las relaciones espaciales por encima de la resolución de un programa doméstico específico.

Entre 1962 y 1967, los Diamond Projects profundizaron esa investigación mediante la rotación de cuarenta y cinco grados de los volúmenes previamente desarrollados sobre la retícula ortogonal, alterando las relaciones entre estructura, orientación y organización espacial sin abandonar el rigor geométrico que caracterizaba las series anteriores. Posteriormente, las Wall Houses (1968-1974) introdujeron el muro como elemento ordenador del proyecto, reorganizando la relación entre los espacios servidos y servidores, la circulación y la secuencia de los recintos. Esta transformación desplazó el interés desde la composición planimétrica hacia la articulación espacial y la experiencia del recorrido.

A partir de la década de 1980, la investigación adquirió un nuevo alcance con las Masques, conjuntos concebidos para ciudades como Berlín, Venecia, Oslo y Praga, aunque desvinculados de un programa habitacional convencional. En estas propuestas convergen referencias al teatro isabelino, al cine y a la literatura contemporánea, particularmente al pensamiento de Maurice Blanchot, incorporado como fundamento conceptual de una arquitectura que privilegia la construcción de relaciones simbólicas, temporales y narrativas.

Esta transformación del programa doméstico hacia configuraciones conmemorativas y rituales no supone una ruptura con la investigación arquitectónica, sino una ampliación de su campo disciplinar. Rafael Moneo observó tempranamente que la producción de Hejduk mantiene una estrecha correspondencia entre práctica docente e investigación proyectual, entendiendo la enseñanza como una extensión del propio proceso de proyecto (Moneo, 1981). Esta continuidad explica la estrecha relación entre su obra y el ámbito académico, así como la influencia que ejercieron sus proyectos, construidos o no, en la formación de sucesivas generaciones de arquitectos. La relevancia de su producción reside, por tanto, tanto en los objetos arquitectónicos como en los procedimientos de pensamiento proyectual que estos ponen en funcionamiento.

Geometría, representación y experiencia espacial en la obra de Hejduk

Antes de abordar los enfoques teóricos que orientan la interpretación de la obra de John Hejduk, resulta necesario examinar los principios formales que articulan su producción y constituyen el soporte disciplinar de sus proyectos. Entre ellos, la geometría generatriz ocupa un lugar central por su permanencia a lo largo de las distintas etapas de su trayectoria. En las Texas Houses, la retícula de nueve cuadrados funciona como matriz compositiva sobre la que se disponen programas domésticos deliberadamente asimétricos. La fricción entre la regularidad de la modulación y la distribución irregular de los usos pone en evidencia las posibilidades y los límites del sistema, convirtiendo esa tensión en el verdadero objeto de investigación de la serie.

Los Diamond Projects prolongan esta exploración mediante la rotación de cuarenta y cinco grados de la retícula. Aunque la planta conserva su perímetro cuadrado, la nueva orientación transforma la percepción del conjunto, que comienza a leerse como un rombo. Este giro introduce un orden oblicuo en la circulación y desplaza la organización espacial desde la ortogonalidad hacia la diagonal, ampliando las posibilidades de la estructura geométrica antes de dar paso a un nuevo principio compositivo basado en la incorporación del muro.

En las Wall Houses, el programa doméstico se organiza a ambos lados de un plano vertical que Hejduk definió como «la condición más presente posible», en referencia a la experiencia cotidiana de atravesarlo de manera constante (Morton, 1974, p. 98). El muro adquiere así una función que trasciende el soporte estructural: ordena la secuencia espacial, establece relaciones de separación y continuidad entre los recintos y convierte el desplazamiento en un componente constitutivo de la experiencia arquitectónica. La Wall House 2 (Bye House), proyectada en 1973 para un terreno en Connecticut, sintetiza esta investigación mediante la disposición de volúmenes cúbicos deformados en relación con el plano murario. Hejduk vinculó esta composición con las reflexiones estéticas de Immanuel Kant sobre la forma libre y con las exploraciones plásticas desarrolladas por Le Corbusier y Jean Auguste Dominique Ingres.

Desde esta perspectiva, el espacio no puede comprenderse mediante una lectura estática de la planta. Su interpretación requiere reconstruir la secuencia del recorrido, donde la presencia del muro modifica continuamente la percepción de los ambientes. He (2005) identifica en esta organización una condición de alteridad interna, en la que cada recinto parece responder a una lógica espacial distinta de la contigua. Esta discontinuidad perceptiva anticipa la fragmentación narrativa que caracterizará posteriormente a las Masques.

La representación constituye otro de los componentes estructurantes de la producción de Hejduk. Sus proyectos privilegian el dibujo, frecuentemente elaborado mediante trazos densos y amplias superficies de tinta y color, como medio de investigación proyectual. Esta elección expresa una concepción disciplinar según la cual el dibujo no representa simplemente una arquitectura futura, sino que opera como instrumento de pensamiento capaz de hacer visibles las relaciones espaciales antes de su eventual materialización. En consecuencia, el hecho de que gran parte de su obra, incluidas las Masques, permaneciera sin construir no disminuye su alcance arquitectónico, ya que la consistencia del proyecto reside en la formulación de un sistema espacial antes que en su ejecución material.

La dimensión gráfica de esta producción también ha sido examinada desde la teoría de la representación arquitectónica. En particular, se ha señalado el empleo de la axonometría y de la perspectiva oblicua como recursos que permiten mostrar simultáneamente múltiples caras del objeto arquitectónico sin privilegiar un único punto de observación (Lucas, 2019, citado en Barberá Pastor, 2024). Esta elección refuerza la lógica compositiva que atraviesa la obra de Hejduk: la multiplicidad de puntos de vista se corresponde con una organización espacial abierta, cuya configuración admite diversas lecturas sin fijar una interpretación definitiva.

Temporalidad suspendida y analogías entre arquitectura y literatura

El primer enfoque interpretativo aplicado a la producción de John Hejduk es el fenomenológico, entendido no en su formulación clásica, centrada en la experiencia sensorial del cuerpo en el espacio, sino desde la lectura que el propio arquitecto realizó de Maurice Blanchot. En L’Espace littéraire, Blanchot describe el tiempo de la obra literaria como una interrupción de la cronología ordinaria: un presente que se densifica, permanece en estado de espera y difiere continuamente su actualización (Ortiz Palacios, 2021). Esta temporalidad desborda las categorías de inicio y conclusión y configura lo que el autor denomina un «aquí y ahora perpetuamente diferido».

Esta concepción del tiempo encuentra un correlato en la producción de Hejduk, donde numerosas arquitecturas se organizan en torno a la espera antes que al cumplimiento de un uso determinado. La New England Masque (1983) incorpora dos torres de observación inspiradas en las widow’s walks, recintos situados en la parte superior de las viviendas costeras desde los cuales las esposas de los balleneros aguardaban el regreso de sus maridos tras largos períodos de navegación (Barberá Pastor, 2018, p. 88). La duplicación de este elemento no responde a una exigencia funcional, sino a la exploración de relaciones espaciales y temporales que la tipología doméstica convencional no hace visibles. La espera deja de ser una circunstancia asociada al edificio para convertirse en uno de sus principios organizadores.

Una lógica similar estructura The House of the Suicide y The House of the Mother of the Suicide, concebidas como receptáculos de una memoria que nunca llega a actualizarse plenamente. Se trata de arquitecturas inhabitables en sentido convencional que producen, según Hejduk, una presencia diferida y son «habitadas mediante la literatura, el cine o la pintura» antes que mediante la ocupación física (Sequeda, 2021). Esta formulación puede ponerse en relación con la «soledad esencial» descrita por Blanchot, estado en el que el sujeto deja de afirmarse a través de la escritura para abrirse a una dimensión impersonal. La analogía resulta particularmente significativa si se considera su proximidad con la epojé fenomenológica, en tanto ambas suspenden la relación habitual entre el sujeto y el mundo (Cabó Rodríguez, 2025, p. 1474; Cano Jácome y Dorantes Vélez, 2022, p. 71).

En las Masques, esta suspensión se expresa mediante la integración entre el cuerpo del habitante y el dispositivo arquitectónico, hasta configurar una relación en la que ambos se definen de manera recíproca dentro de un mismo sistema espacial. Hejduk sintetizó esta concepción al señalar que el arquitecto parte de una abstracción para dirigirse hacia la realidad, mientras que el pintor recorre el camino inverso; a su juicio, las obras más logradas son aquellas que, aun construidas, conservan la intensidad de la abstracción inicial (Hejduk, 1985, p. 128). Desde esta perspectiva, la arquitectura nunca alcanza un estado de clausura. Permanece abierta, inacabada y disponible para nuevas interpretaciones, de forma comparable a la obra literaria descrita por Blanchot, cuya identidad se sostiene en una alteridad irreductible y siempre renovada.

Esta correspondencia, sin embargo, requiere una consideración crítica. Torres Sánchez (2019) advierte que la negatividad desarrollada por Blanchot pertenece al ámbito del lenguaje, donde la presencia se retira en el mismo acto de nombrar, mientras que la arquitectura mantiene una materialidad irreductible incluso cuando su programa pierde centralidad. En consecuencia, la relación entre el espacio literario y el espacio arquitectónico no puede entenderse como una equivalencia directa, sino como una operación analógica. Reconocer este desplazamiento conceptual permite delimitar con mayor precisión el alcance interpretativo del enfoque fenomenológico y evita extrapolar sin mediaciones categorías elaboradas para el análisis de la experiencia literaria.

La forma autónoma como fundamento de la investigación proyectual

Si el enfoque fenomenológico permite comprender la dimensión temporal de la suspensión en la obra de Hejduk, el enfoque formalista resulta fundamental para explicar su consistencia geométrica. Vinculado a la tradición que concibe la arquitectura como una disciplina dotada de una lógica interna, cuyos principios generadores se desarrollan en el propio proyecto y no en determinaciones programáticas externas, este enfoque permite entender que la indeterminación narrativa de las Masques es el resultado de una prolongada investigación sobre la forma y no de una intuición proyectual aislada. Las Texas Houses y los Diamond Projects constituyen las etapas iniciales de ese proceso.

Las Texas Houses se organizan a partir de la retícula de nueve cuadrados, identificada por Colin Rowe como una matriz compositiva presente en arquitecturas de distintos períodos, desde las villas de Palladio hasta la obra de Le Corbusier (Rowe, 1976). Hejduk transforma este esquema en objeto de investigación proyectual mediante una serie de variaciones en las que el programa doméstico —dormitorios, estar y servicios— se dispone de forma deliberadamente asimétrica dentro de una modulación regular. La tensión entre la geometría de la retícula y la distribución funcional pone de manifiesto una posición disciplinar precisa: el orden formal precede al programa y establece las condiciones de su organización espacial.

Los Diamond Projects profundizan esta investigación mediante la incorporación de una segunda variable geométrica. La rotación de cuarenta y cinco grados aplicada a los volúmenes interiores, manteniendo inalterado el perímetro cuadrado, desplaza el sistema desde la ortogonalidad hacia la diagonal sin responder a requerimientos funcionales específicos. El interés del ejercicio reside en las consecuencias espaciales y perceptivas derivadas de esta transformación. La coexistencia entre ambas geometrías genera puntos de fricción, donde la lógica diagonal entra en conflicto con la circulación o con la organización del programa. Estas tensiones no constituyen anomalías que deban resolverse, sino evidencias del alcance y de los límites del propio sistema compositivo, convertidos en materia de investigación arquitectónica.

Las Wall Houses representan la formulación más radical de esta secuencia. En ellas, el muro deja de entenderse exclusivamente como elemento portante para asumir la función de principio ordenador del proyecto. Su presencia estructura la planta, organiza las relaciones entre los distintos recintos y articula la secuencia del recorrido, integrando funciones espaciales, compositivas y simbólicas en un único elemento arquitectónico. Desde una perspectiva formalista, esta organización confirma que el sentido del proyecto se deriva de su propia estructura y de las relaciones internas entre sus componentes, antes que de referencias externas o significados añadidos. La primacía del plano sobre el volumen, señalada como uno de los rasgos característicos de la Wall House 2, refuerza esta orientación al aproximar la composición arquitectónica a una investigación espacial con afinidades pictóricas, desarrollada en diálogo con las exploraciones plásticas de Le Corbusier.

Genealogía formal: continuidad geométrica entre tradición y transformación

El tercer enfoque sitúa la producción de John Hejduk dentro de una genealogía de las formas arquitectónicas, poniendo de relieve continuidades históricas que complementan las interpretaciones fenomenológica y formalista. Desde esta perspectiva, las operaciones proyectuales de Hejduk adquieren sentido como transformaciones de principios disciplinares consolidados y no como formulaciones desvinculadas de la tradición arquitectónica.

La retícula de nueve cuadrados utilizada en las Texas Houses constituye un ejemplo representativo de esta continuidad. Colin Rowe demostró que dicha matriz compositiva articula obras pertenecientes a contextos históricos distantes, como la Villa Malcontenta de Palladio y la Villa Stein de Le Corbusier, al compartir relaciones proporcionales y estructurales comparables (Rowe, 1976). La incorporación de este esquema por parte de Hejduk responde a esa misma lógica de permanencia disciplinar: la investigación proyectual se desarrolla mediante variaciones sucesivas sobre un sistema heredado, antes que a partir de la invención de una gramática completamente nueva. Esta posición coincide con una línea historiográfica que interpreta la evolución de la arquitectura como un proceso de transformación de estructuras persistentes.

La continuidad también se manifiesta en las referencias explícitas de Hejduk a Immanuel Kant durante el desarrollo de la Wall House 2. La noción kantiana de la forma artística como resultado de un fin instituido por el sujeto, y no determinado por una finalidad natural, ofrece un marco conceptual para comprender la autonomía de sus investigaciones geométricas. En este contexto, la retícula, la rotación y el muro operan como principios compositivos cuya legitimidad deriva de las relaciones internas del proyecto, con independencia de exigencias programáticas o funcionales.

La serie de dibujos cronológicos elaborada por Hejduk en 1974 refuerza esta lectura. Al organizar sus proyectos de acuerdo con la secuencia de su desarrollo, el propio arquitecto construye una narrativa disciplinar en la que cada etapa prolonga y transforma los problemas planteados por la anterior (García-Escudero y Bardí-Milà, 2024). Desde esta perspectiva, el tránsito hacia las Masques no constituye una ruptura, sino la consecuencia de un proceso continuo de abstracción y reformulación de los principios compositivos desarrollados desde las primeras Texas Houses.

Esta interpretación encuentra respaldo en la lectura historiográfica propuesta por Michael Hays, quien incorpora la Wall House a su antología sobre teoría arquitectónica posterior a 1968 y la inscribe en el debate crítico que cuestionó los fundamentos funcionalistas del movimiento moderno (Hays, 1998). La producción de Hejduk forma parte así de un desplazamiento disciplinar más amplio, caracterizado por la incorporación de aportes provenientes de la filosofía, la lingüística y la teoría literaria para ampliar el campo conceptual de la arquitectura. En este marco, la continuidad histórica no implica repetición, sino la capacidad de reinterpretar y reconfigurar los instrumentos propios de la disciplina.

Las Masques como dispositivos arquitectónicos de significación

El cuarto enfoque interpreta la arquitectura como un sistema de signos capaz de producir y transmitir significados culturales. Esta perspectiva resulta especialmente pertinente para analizar las Masques, donde Hejduk incorpora de manera explícita la estructura de los espectáculos cortesanos de la Inglaterra isabelina. El término masque designa representaciones caracterizadas por la ausencia de conflicto y de desenlace narrativo, así como por el predominio de la acción sobre el discurso verbal. Estas puestas en escena se desarrollaban frente a una fachada existente y permitían la participación del público, siempre que este mantuviera el silencio (Hejduk, 2001, p. 42). Al trasladar esta estructura al ámbito arquitectónico, Hejduk configura un lenguaje cuyos significados no permanecen fijados de antemano, sino que se actualizan mediante el proceso de interpretación.

Este lenguaje se construye a partir de referencias procedentes de distintos campos culturales. La New England Masque, por ejemplo, reúne elementos asociados a la pintura, el teatro y el cine en una composición cuyo sentido depende de las relaciones que el observador establece entre ellos, antes que de la experiencia directa de la ocupación del espacio (Sequeda, 2021). Componentes como las torres de observación, el muro o la organización asimétrica de la planta funcionan como signos abiertos, susceptibles de múltiples asociaciones, y desplazan el proyecto desde una lectura funcional hacia una interpretación de carácter hermenéutico.

La misma lógica organiza The Security, una de las sesenta y siete estructuras que integran Victims. Instalada en 1989 en la antigua Plaza Christiania de Oslo, sobre el emplazamiento de una fortaleza utilizada para ejecuciones durante la ocupación nazi, esta pieza adopta una configuración reconocible, vinculada a dispositivos de vigilancia, aunque su organización espacial impide cualquier uso habitacional convencional. Concebida para ser desplazada colectivamente, incorpora el movimiento como parte constitutiva de la obra y transforma el recorrido en una secuencia procesional que reactiva la memoria histórica del lugar (Bascones, 2018). En este caso, la arquitectura no representa un individuo, sino una noción abstracta: la seguridad entendida como estado permanente de vigilancia inscrito en el espacio público.

Esta dimensión simbólica sitúa la obra de Hejduk dentro de una tradición semiótica interesada en examinar la capacidad de la arquitectura para comunicar significados mediante configuraciones formales, relaciones espaciales y referencias culturales. Sus proyectos no transmiten mensajes unívocos ni establecen correspondencias directas entre forma y contenido. Por el contrario, organizan un campo de significación que requiere una interpretación activa, en la que el observador articula las relaciones entre los distintos elementos del proyecto y participa en la construcción de su sentido.

Tipología, memoria colectiva y arquitectura del no-lugar

El quinto y último enfoque aborda los tipos arquitectónicos como portadores de memoria colectiva. Esta perspectiva permite comprender que las propuestas reunidas en Victims trascienden la investigación formal para establecer una relación específica con los contextos urbanos e históricos en los que se insertan. Concebido como un teatro de la memoria, el proyecto reúne un conjunto de arquitecturas destinadas a emplazamientos europeos marcados por episodios de violencia, entre ellos el antiguo predio de la Gestapo en Berlín y la Plaza Christiania de Oslo (Bascones, 2018).

Las piezas que integran Victims reinterpretan tipos reconocibles de la tradición arquitectónica, como la torre de vigilancia, el pabellón conmemorativo o el dispositivo procesional. Sin embargo, estas referencias tipológicas son sometidas a transformaciones que suspenden su función original sin cancelar las asociaciones históricas que las acompañan. The Security ocupa una posición destacada dentro de este conjunto por su reiterada presencia en publicaciones como Mask of Medusa, The Collapse of Time, Vladivostok y Pewter Wings, Golden Horn, Stone Veils. Su recurrencia evidencia el papel articulador que desempeña dentro del universo proyectual de Hejduk, al condensar temas recurrentes como la vigilancia, el desplazamiento, el ritual y la memoria.

Esta reformulación de los tipos permite interpretar la obra en relación con la noción de «no-lugar», entendida aquí como un ámbito que suspende la apropiación funcional inmediata sin perder el vínculo con el contexto donde se emplaza. Las Masques y las piezas de Victims no sustituyen las cualidades del sitio, sino que las reinterpretan mediante configuraciones capaces de modificar la experiencia espacial y de reactivar las capas históricas inscritas en él. La implantación de The Security en un lugar asociado a la violencia política ejemplifica esta posición: la arquitectura evita la representación monumental tradicional y propone, en cambio, un dispositivo móvil cuya activación depende del recorrido y de la interacción colectiva, manteniendo abierta la interpretación del pasado.

Desde esta perspectiva, la reiteración de elementos como torres, muros y mirillas configura un vocabulario tipológico propio. Su persistencia no responde a la repetición de recursos compositivos, sino a la consolidación de un repertorio capaz de activar significados compartidos sin recurrir a una iconografía conmemorativa explícita. La producción de Hejduk se inscribe así en una tradición disciplinar que concibe la ciudad como una superposición de estratos históricos y culturales, donde los tipos arquitectónicos funcionan como permanencias susceptibles de reinterpretación. En Victims, esa continuidad adopta la forma de arquitecturas efímeras, desplazables e inhabitables, cuya permanencia reside menos en la estabilidad material que en su capacidad para mantener activa la memoria del lugar.

Contradicciones disciplinares entre representación, función y experiencia

Todo análisis de la producción de John Hejduk debe considerar las cuestiones que su método proyectual mantiene deliberadamente abiertas, ya que constituyen uno de los aspectos más relevantes de su investigación disciplinar. La primera se refiere a la relación entre la complejidad conceptual de sus propuestas y su limitada materialización. La mayor parte de las Wall Houses y la totalidad de las Masques permanecieron durante décadas como proyectos, mientras que solo algunas piezas, como la Wall House 2, construida en Groningen tras la muerte de Hejduk, alcanzaron una existencia física y, además, en un emplazamiento distinto del previsto originalmente en Connecticut. Esta circunstancia plantea un interrogante sobre el estatuto disciplinar de una producción desarrollada principalmente a través del dibujo y el texto: en qué medida una arquitectura concebida como investigación proyectual requiere de la construcción para completar su alcance disciplinar.

Una segunda cuestión concierne a la apertura interpretativa que caracteriza estas arquitecturas. La voluntad de mantener el significado en suspensión amplía las posibilidades de lectura, pero también puede favorecer interpretaciones restringidas a observadores familiarizados con las referencias literarias, filosóficas y artísticas que sustentan el proyecto. La articulación entre pintura, teatro, cine y arquitectura constituye un componente esencial del universo conceptual de Hejduk, aunque su comprensión exige un horizonte cultural que no necesariamente forma parte de la experiencia habitual del usuario. Como resultado, la interpretación puede desplazarse desde la experiencia espacial hacia una lectura predominantemente hermenéutica.

La tercera cuestión afecta a la relación entre memoria y uso. En proyectos como The Security, la renuncia deliberada a una función convencional intensifica la capacidad evocadora de la arquitectura, pero también plantea interrogantes sobre su apropiación cotidiana. Cabas García (2016), al analizar el espacio arquitectónico como objeto de comunicación, señala que la experiencia de uso constituye un componente fundamental en la construcción de significado. Recursos como la estrechez de la mirilla o la inclinación del suelo producen una percepción deliberadamente incómoda, orientada a activar una respuesta crítica del visitante. Sin embargo, permanece abierta la cuestión de si esa experiencia mantiene su intensidad con el paso del tiempo o si su eficacia depende, principalmente, del impacto inicial.

A estas cuestiones se añade una dimensión historiográfica. La incorporación del pensamiento de Maurice Blanchot al análisis arquitectónico exige considerar las reservas formuladas por Torres Sánchez (2019), quien advierte que la negatividad blanchotiana pertenece al ámbito del lenguaje y no puede trasladarse de manera inmediata al espacio construido. Desde esta perspectiva, la relación entre ambos autores debe entenderse como una apropiación conceptual desarrollada por Hejduk y documentada en sus escritos y entrevistas, antes que como una correspondencia estructural entre literatura y arquitectura. Esta precisión delimita el alcance del enfoque fenomenológico y evita extender categorías filosóficas más allá del contexto para el que fueron formuladas.

Lejos de disminuir el interés de la producción de Hejduk, estas cuestiones ponen de manifiesto la capacidad de su arquitectura para someter a revisión los propios fundamentos del proyecto arquitectónico. La persistencia de estos interrogantes confirma que su obra mantiene abierta la discusión sobre las relaciones entre forma, representación, memoria y experiencia, convirtiendo esa indeterminación en uno de sus principales aportes al pensamiento arquitectónico contemporáneo.

La arquitectura suspendida como campo de pensamiento disciplinar

La producción de John Hejduk configura un campo disciplinar definido por la convergencia entre dos tradiciones de pensamiento que la arquitectura moderna tendió a desarrollar de manera independiente: la investigación geométrica autónoma, vinculada a la formación de Hejduk junto a Colin Rowe, y la concepción del tiempo suspendido formulada por Maurice Blanchot para el espacio literario. La articulación entre ambos registros permite interpretar la evolución que conduce desde la retícula de nueve cuadrados hasta las estructuras rituales de Victims como un proceso continuo de investigación proyectual. En sus distintas etapas, la geometría, la organización espacial, el programa y el tiempo se emplean para diferir la estabilización del significado y mantener abierta la interpretación de la obra.

Los cinco enfoques desarrollados en este ensayo —fenomenológico, formalista, de continuidad geométrica, semiótico y tipológico— ponen de manifiesto dimensiones complementarias de ese proceso. El enfoque fenomenológico examina la temporalidad de la espera presente en proyectos como la New England Masque; el formalista explica la lógica interna de las operaciones geométricas que sustentan dicha temporalidad; el análisis de continuidad geométrica inscribe esas investigaciones dentro de una tradición disciplinar de larga duración; el enfoque semiótico interpreta las Masques como configuraciones abiertas de significación; y el tipológico vincula esas configuraciones con la memoria histórica de los lugares donde se proyectan. Considerados de manera conjunta, estos enfoques ofrecen una lectura más amplia que la proporcionada por cualquiera de ellos de forma aislada.

La relevancia de la obra de Hejduk para la cultura arquitectónica contemporánea deriva de la consistencia con la que sostuvo, durante varias décadas, una investigación centrada en los fundamentos del proyecto. Su producción muestra que la arquitectura puede constituirse como un campo de reflexión disciplinar en el que la experimentación formal, la construcción del espacio y la elaboración conceptual permanecen estrechamente vinculadas. Esta posición adquiere particular interés en un contexto caracterizado por la estandarización tipológica y por la creciente incidencia de condicionantes económicos sobre el proyecto arquitectónico, al reivindicar la capacidad de la disciplina para formular problemas y producir conocimiento a través de sus propios instrumentos.

Esta perspectiva alcanza una de sus expresiones más desarrolladas en Victims, donde la memoria histórica se incorpora como componente estructurante del proyecto. Las arquitecturas concebidas para emplazamientos marcados por episodios de violencia no reproducen la lógica del monumento conmemorativo tradicional, sino que reinterpretan el lugar mediante tipos, recorridos y dispositivos espaciales que mantienen abierto el significado de la experiencia. Desde esta perspectiva, el principal aporte de Hejduk reside en haber ampliado el campo conceptual de la arquitectura mediante una investigación que integra geometría, representación, memoria y tiempo dentro de un mismo proceso proyectual. Su obra demuestra que la forma arquitectónica puede constituirse en un instrumento de conocimiento capaz de mantener vigentes los interrogantes que la originan, sin resolverlos en una interpretación única.

Marcelo Gardinetti

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