La Casa Curutchet se inserta en una trama urbana preexistente, adoptando una geometría que combina volúmenes puros con formas curvas establecidas en una relación compositiva cuidadosamente medida. Esta articulación formal establece un diálogo controlado entre la rigidez de las piezas ortogonales y la fluidez de los elementos curvos, generando tensiones y transiciones que enriquecen la lectura volumétrica del conjunto. El programa se organiza en dos volúmenes diferenciados articulados mediante un patio central y una rampa ascendente, elementos que funcionan como dispositivos de conexión visual y física. La orientación prioriza las vistas hacia el norte, en dirección al bosque, y se desarrolla mediante una secuencia de niveles y medios niveles que multiplican las perspectivas interiores. La terraza-jardín, ubicada en la planta superior, actúa como principal espacio de expansión de la vivienda y como prolongación directa del entorno natural.
Le Corbusier, Casa Curutchet
La Casa Curutchet aborda la transparencia desde múltiples dimensiones. A nivel físico, se produce una superposición de planos transparentes que permite la percepción simultánea de diferentes capas espaciales. A nivel conceptual, se alcanza lo que Colin Rowe y Robert Slutzky denominaron “transparencia fenomenal”: la coexistencia de múltiples interpretaciones de una misma configuración espacial, donde cada lectura se enriquece por la presencia de las demás. La relación dialéctica entre planta y elevación, trazada bajo una estructura compositiva que rige cada parte por sus propias leyes, en la obra de Le Corbusier trasciende a un objeto que se vuelve cada vez más volumétrico.
Casa Curutchet Plantas originales
Casa Curutchet Secciones originales
Casa Curutchet Elevación original
Hay suficientes elementos aquí para hacer una arquitectura
«…» Cuando Corbu aceptó el estudio de la Casa Curutchet en La Plata, el capitán del proyecto era un amigo cercano, Roger Aujame. El «territorio» del equipo de La Plata-Aujume en el taller, era adyacente al mío. Así podría seguir el desarrollo de los acontecimientos allí. El proyecto se convirtió desde el principio en un caso típico que lidera el modelo.
El lote era pequeño y apretado. Lógicamente, el plan debía basarse en una organización vertical. Las otras cartas de triunfo de la planificación fueron la terraza y el brise-soleil. La distribución de los espacios (abiertos y cerrados) en los numerosos niveles, conectándolos con rampas y escaleras, y cubriéndolos con diferentes tipos de planos, techos y losas volantes se convirtieron en los temas principales del juego espacial.
Las relaciones entre los sólidos y los vacíos, ortogonales e inclinados, eran muy complejas. Desarrollar estas relaciones sobre el papel utilizando técnicas de proyección estándar era imposible, especialmente si «desarrollar» significa algo más que conectar en el sentido físico de la palabra – hacer accesibles las áreas respectivas.
Después de todo, el plan fue concebido de esta manera particularmente sofisticada, para dar la oportunidad de desarrollar también un diseño sofisticado. Ninguna cantidad de imaginación espacial puede captar la complejidad de algunas relaciones si no es ayudada de alguna manera novedosa.
Aún menos puede la calidad visual real ser infundida en estas relaciones. Esta «nueva» manera equivale simplemente a dar al modelo, y no al dibujo, el papel principal en el proceso. El papel del dibujo se limita, pues, a la anotación del modelo.
Algunos analistas atribuyen el éxito de estos proyectos espaciales de Corbu simplemente a su talento. Están, creo, tanto equivocados como correctos – equivocados si asumen que el programa en su total complejidad fue «manipulado» de la manera tradicional por una extraordinaria imaginación espacial, pero correctos si aceptan que su talento también abarca la capacidad de idear técnicas de investigación y control que permitan a la imaginación operar en un nivel superior, quizás nuevo.
Me parece no sólo posible sino útil separar estas dos capacidades.
Están obviamente conectadas, pero sostengo que una imaginación espacial “normal” podría asimilar la técnica de investigación «el dibujo sigue al modelo» y, por lo tanto, mejorar considerablemente la comprensión y la calidad del espacio propuesto. Al menos uno podría esperar que la mayoría de los flagrantes e ingenuos errores fueran eliminados.
Por el contrario, se podría argumentar que un análisis tradicional de los edificios de Corbu, concebido de la manera antes mencionada, rinde poco. En efecto, una larga serie de planos o secciones de la casa Curutchet o de la capilla de Ronchamp, normalmente prescritos, basados en la proyección habitual, tomados incluso en los intervalos más pequeños, y ejecutados con esmerada devoción, dan como resultado una serie de dibujos, hermosos en sí mismos, pero sin sentido en cuanto a la comprensión real del espacio en cuestión.
Sin embargo, es este tipo de investigación la que se pudo ver realizada en las escuelas de arquitectura más renombradas del mundo en el período en que Corbu estaba particularmente de moda. «…»
La planificación de una casa de tamaño mediano para un cirujano, en un terreno apretado en el centro de la ciudad permitió menos espacio para la imaginación.
Sin embargo, lo más común del tema representaba el principal desafío. La pequeñez del lote significaba amontonar los espacios necesarios. El apilamiento significaba que las conexiones verticales se volvieran importantes.
El trabajo de un médico significaba fuertes conexiones con el mundo exterior – los pacientes – lo que conducía de nuevo a problemas de circulación. Todas estas consideraciones pertenecen al dominio de la lógica, la prosaica. En el caso de la casa de La Plata, la dimensión poética consistía en elevar la conectividad física de la función respectiva al nivel de un continuo de espacios. Para lograr esto, se tejieron volúmenes abiertos en la tela, terrazas y pozos/ejes. Los volúmenes abiertos significaban muchas «superficies exteriores», una situación algo similar a la de Poissy.
Pero aquí estábamos en el período brise-soleil. Por lo tanto, estos dispositivos se utilizaron profusamente para proteger las aberturas y la terraza. De esta manera, una banalidad se convirtió en un plan para un «pieza espacial». «Il y a suffisamment d’éléments ici pour faire une architecture», dijo Corbu (Hay suficientes elementos aquí para hacer una arquitectura).
Un método de diseño particularmente sofisticado debía ser utilizado para poner en el espacio este conjunto teórico de requerimientos. Un paradigma de planificación, racional y poético, pero verbalmente descriptible, debía ser dado en forma visual.
Jerzy Soltan
Extracto de: Jerzy Soltan, “Working with Le Corbusier” in H. Allen Brooks (ed.), The Le Corbusier Archive, Volumes XVII, New York: Garland, (1983), 9-24
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