La Casa Hanselman de Michael Graves y la revisión del modernismo

Michael Graves, reformulación semántica de la arquitectura moderna

Durante la década de 1960, la producción arquitectónica de Michael Graves estuvo profundamente vinculada a las investigaciones formales desarrolladas por las vanguardias modernas de las décadas de 1920 y 1930, con una referencia particularmente explícita a la obra de Le Corbusier. Sin embargo, esta aproximación no implicó un retorno nostálgico a los postulados del Movimiento Moderno. Graves emprendió una revisión crítica de determinados principios compositivos, examinándolos desde una perspectiva estrictamente disciplinar para identificar aquellos mecanismos formales susceptibles de ser reinterpretados y desarrollados en nuevas configuraciones arquitectónicas.¹

En este contexto, el arquitecto entendía que las posibilidades semánticas contenidas en muchas de las obras fundacionales de la modernidad permanecían parcialmente inexploradas. Su investigación se concentró en los recursos propios de la arquitectura —la geometría, la composición, la articulación espacial y la relación entre planos y volúmenes— prescindiendo de referencias externas al campo disciplinar.

La Casa Hanselman constituye una manifestación precisa de esta búsqueda. La organización del proyecto se apoya en un riguroso orden geométrico y en la disposición secuencial de planos que estructuran el espacio y regulan las relaciones visuales entre interior y exterior. Estos procedimientos establecen una clara afinidad formal con las villas puristas de Le Corbusier, aunque son reinterpretados mediante una sintaxis compositiva autónoma.

La obra examina las posibilidades expresivas de la abstracción moderna a través de una arquitectura de volúmenes nítidos, superficies cuidadosamente moduladas y una organización espacial basada en la tensión entre continuidad y delimitación. En este proceso, Graves depura el lenguaje heredado de la modernidad para construir una formulación arquitectónica donde la geometría adquiere una dimensión perceptiva y cotidiana, integrándose a la experiencia doméstica sin abandonar su condición abstracta.

La reinterpretación del lenguaje moderno en la obra temprana de Graves

Marcelo Gardinetti | 19 de marzo de 2013

“La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y la duda, entre la empatía poética y el análisis. Su propósito no es, salvo en casos aislados, hacer una apología o condenar, y nunca puede capturar la esencia del trabajo que discute. Debe ir más allá de la aparente originalidad de la obra y exponer su marco ideológico sin que se transforme en mera tautología. Esto se aplica particularmente a la obra de Michael Graves, con su apariencia de ser sui generis, y su sensibilidad a influencias externas que inmediatamente absorbe en su sistema personal²”

La producción de Michael Graves durante la década de 1960 se inscribe en un contexto disciplinar caracterizado por la revisión crítica de los postulados del Movimiento Moderno. En un escenario marcado por la proliferación de interpretaciones divergentes y la reformulación de sus fundamentos teóricos, Graves orientó su trabajo hacia una investigación de carácter formal centrada en los elementos constitutivos de la arquitectura. Su interés no radicaba en la resolución de condicionantes funcionales o programáticos, sino en el análisis de la autonomía disciplinar de planos, volúmenes, estructuras y sistemas compositivos, reorganizados bajo un orden geométrico preciso.

Esta exploración retomó determinados principios de la arquitectura moderna para someterlos a nuevas combinaciones sintácticas y establecer relaciones espaciales diferentes.³ La forma dejó de entenderse como consecuencia directa de la función para convertirse en el resultado de operaciones compositivas sustentadas en reglas internas. Los componentes industrializados de la arquitectura moderna, desprovistos de referencias artesanales o historicistas, adquirieron así la condición de elementos abstractos capaces de generar nuevas asociaciones perceptivas.⁴

Dentro de este marco, las villas del período purista de Le Corbusier constituyeron la principal referencia para Graves. En aquellas obras, la composición se articula mediante una rigurosa modulación geométrica que organiza el conjunto a partir de una retícula reguladora. La neutralidad de esta estructura permite la incorporación de volúmenes autónomos, pantallas verticales dispuestas secuencialmente y elementos de naturaleza diversa, integrados mediante relaciones de equilibrio, tensión y contraste. La grilla actúa simultáneamente como mecanismo de orden y como soporte para la variación formal.

Graves retoma estos procedimientos compositivos y los reinterpreta dentro de una envolvente tridimensional de carácter unitario. La reducción deliberada del repertorio formal moderno le permite establecer un sistema jerárquico de planos, volúmenes y recorridos espaciales que organiza la experiencia arquitectónica y define una sintaxis propia.⁵ La composición surge de la articulación precisa entre partes diferenciadas, cuya disposición regula tanto la percepción del espacio como las relaciones entre llenos y vacíos.

La estructura adopta la forma de una caja espacial abierta, delimitada por planos verticales que operan como pantallas sucesivas y construyen una secuencia de recintos interrelacionados. Los planos horizontales consolidan esta organización mediante la definición de niveles y entrepisos que ordenan la continuidad espacial. Los elementos portantes alternan entre una presencia explícita y su absorción dentro del espesor de los cerramientos, produciendo variaciones en la lectura tectónica del conjunto. Como resultado, la composición adquiere una marcada condición plástica, en la que cada componente participa de la definición del volumen arquitectónico. Los límites del edificio se establecen mediante la disposición precisa de planos, mientras que las transparencias regulan el intercambio visual entre interior y exterior.

La formación de Graves como pintor desempeña un papel significativo en esta investigación formal. Determinados recursos compositivos proceden de experiencias vinculadas al cubismo y al purismo, especialmente en la construcción de campos espaciales de escasa profundidad y en la superposición de elementos autónomos dentro de una estructura reguladora. La secuencia de pantallas verticales reproduce mecanismos de estratificación visual propios del espacio pictórico, trasladados al ámbito arquitectónico mediante relaciones de proximidad, solapamiento y continuidad.

Aunque la organización del proyecto responde a una retícula tridimensional rigurosa, la planta conserva una dimensión figurativa derivada de la disposición de fragmentos formales dentro de un orden que admite interrupciones y desplazamientos. Esta condición recuerda procedimientos empleados por la pintura cubista, donde la superposición de partes diferenciadas produce configuraciones complejas que oscilan entre la estabilidad geométrica y la ambigüedad perceptiva.⁶

Organización espacial y composición de la Casa Hanselmann

En la Casa Hanselman⁷, la composición se organiza a partir de una secuencia espacial construida mediante criterios perceptivos y semánticos que, en determinados momentos, introducen tensiones entre el rigor geométrico del sistema y la libertad de algunas decisiones formales. El proyecto se estructura sobre una axialidad dominante que articula dos volúmenes cúbicos de distinta dimensión y jerarquía, destinados respectivamente al programa doméstico y al estudio. Este eje longitudinal actúa como elemento ordenador del conjunto, vinculando ambos cuerpos mediante una secuencia continua de recorrido. Atraviesa el volumen principal e intercepta lateralmente el volumen secundario, estableciendo una relación de dependencia compositiva entre ambas piezas. Simultáneamente, una diagonal introduce un sistema alternativo de relaciones espaciales que complejiza la lectura ortogonal del conjunto.

En el volumen principal, la organización interna responde a una retícula cúbica regulada por un eje horizontal de carácter simétrico. Sobre esta estructura geométrica se disponen una serie de pantallas verticales que definen la configuración espacial y gradúan las condiciones de apertura, privacidad y continuidad visual entre los distintos ámbitos. Las variaciones de la planta participan activamente en esta construcción espacial, reforzando las particularidades de cada recinto y estableciendo relaciones de contraste entre los diferentes componentes de la composición.

La materialización exterior expresa con claridad esta lógica de ordenamiento. Planos opacos perforados, superficies transparentes y proyecciones volumétricas se articulan dentro de una figura geométrica unitaria cuya integridad formal permanece reconocible a pesar de las transformaciones introducidas sobre el volumen original. Graves opera sobre el cubo mediante sustracciones progresivas que afectan los cerramientos verticales y las losas, preservando la definición de sus aristas y la lectura general de la forma primaria.

La operación más significativa se localiza en la esquina frontal izquierda del volumen principal, donde la remoción parcial de la envolvente genera una zona de transición entre interior y exterior. Esta incisión modifica la percepción de la masa cúbica y favorece una relación visual más intensa entre ambos dominios espaciales. Al mismo tiempo, la profundidad resultante produce un sistema de luces y sombras que enfatiza la superposición de planos y refuerza la lectura estratificada de la composición, uno de los principios recurrentes en la investigación formal desarrollada por Graves durante este período.

En la Casa Hanselman, el acceso se concibe como una secuencia espacial cuidadosamente articulada. Graves conduce al visitante mediante un puente elevado que prolonga la dirección del eje principal de la composición y establece una aproximación gradual al edificio. La escalera de acceso y el puente conforman un recorrido continuo que organiza la experiencia de ingreso, orienta la percepción del conjunto e introduce progresivamente al visitante en el sistema espacial interior.

Este recurso remite a las investigaciones desarrolladas por Le Corbusier en torno a la promenade architecturale, entendida como un mecanismo capaz de construir la experiencia arquitectónica a través del desplazamiento. Proyectos como la Maison Ribot (1923), no construida, y la Maison du Tonkin (1924), antecedente experimental del Barrio Frugés, exploraron la relación entre espacio, tiempo y movimiento mediante recorridos cuidadosamente secuenciados. En la Casa Hanselmann, la escalera y el puente atraviesan un plano vertical dispuesto como pantalla espacial, reinterpretando aquellos principios a través de un desarrollo predominantemente horizontal. El recorrido no se limita a conectar distintos ámbitos funcionales; organiza una secuencia perceptiva que permite comprender la arquitectura como una sucesión de relaciones espaciales reveladas gradualmente durante el desplazamiento.

Las afinidades con la obra de Le Corbusier exceden el tratamiento de la circulación. Graves incorpora recursos característicos de la arquitectura corbusierana, entre ellos la utilización de espacios de doble altura como elementos articuladores, la continuidad espacial derivada de la planta libre, la ventana horizontal como instrumento de control visual y la fachada plana como soporte de una composición basada en la claridad geométrica. También retoma la capacidad de la estructura para intervenir activamente en la definición espacial. Los elementos portantes dejan de cumplir una función exclusivamente técnica para participar en la configuración de llenos y vacíos, en la modulación de la luz y en la construcción de profundidad perceptiva. En la Casa Hanselmann, estos recursos contribuyen a intensificar la dimensión plástica del conjunto y a reforzar la relación entre estructura, espacio y forma.

El contraste constituye otro de los principios recurrentes en la composición de Graves. Su manifestación más evidente aparece en la implantación del edificio, donde la precisión geométrica del volumen arquitectónico se enfrenta a la condición irregular del entorno natural. Frente a las variaciones de textura, color y forma presentes en el paisaje, la vivienda se presenta como una figura abstracta definida por la regularidad geométrica y la uniformidad cromática de sus superficies blancas.

Esta lógica de oposición se reproduce en distintas escalas del proyecto. La composición se organiza mediante la interacción entre dos cuerpos cúbicos de dimensiones y grados de apertura diferentes; uno concentra la mayor complejidad espacial y el otro mantiene una condición más compacta y contenida. Del mismo modo, el mural que ocupa el muro principal de la sala introduce una dimensión visual específica dentro de un interior dominado por superficies blancas, transparencias y planos geométricos. La coexistencia de estos elementos amplía los registros perceptivos de la arquitectura y evidencia el interés de Graves por articular sistemas de contraste dentro de un orden formal rigurosamente controlado.

La organización funcional de la Casa Hanselman se encuentra estrechamente vinculada a la lógica compositiva que estructura el proyecto. El puente de acceso atraviesa el nivel intermedio de la vivienda, donde se concentran los espacios sociales, integrando circulación y programa dentro de una misma operación espacial. La continuidad del recorrido no se limita al plano horizontal. Graves dispone los elementos verticales de manera que las relaciones visuales y espaciales se extiendan entre los distintos niveles, configurando una experiencia tridimensional del espacio doméstico.

Dos escaleras diferenciadas articulan esta organización. Una escalera de dos tramos, ubicada en uno de los extremos del volumen principal, conecta el nivel social con el sector destinado a los dormitorios infantiles en la planta inferior. Una segunda escalera, de un solo tramo y situada sobre uno de los ejes principales de la composición, conduce al dormitorio principal emplazado en el nivel superior. La posición jerárquica de este elemento dentro de la retícula espacial refuerza su papel como articulador de la secuencia interior.

La organización en sección adquiere particular relevancia en el ámbito social, donde un espacio desarrollado en doble altura introduce una variación volumétrica que jerarquiza este sector de la vivienda y amplía las relaciones visuales entre niveles. En la cubierta, Graves incorpora una terraza contenida por planos murarios perforados mediante aberturas sin carpinterías. Este espacio recupera algunos de los principios explorados por Le Corbusier en sus terrazas-jardín, concebidas como ámbitos de contemplación y expansión vinculados al paisaje circundante.

El pequeño volumen previsto para albergar el estudio, situado a la derecha del puente de acceso, nunca llegó a construirse. Su ausencia no altera la comprensión general del proyecto, aunque modifica parcialmente la lectura de la composición originalmente planteada.

La complejidad espacial de la vivienda surge de la interacción entre los distintos elementos que atraviesan la planta libre y establecen relaciones de continuidad, superposición y contraste. Los planos estratificados que organizan el interior, los desplazamientos de fachada, las variaciones volumétricas y las transiciones entre recintos configuran un sistema compositivo de gran densidad formal. Estas operaciones no remiten a significados simbólicos explícitos, sino que encuentran su sentido en las relaciones espaciales, perceptivas y tectónicas que producen.

Dentro de la producción temprana de Graves, la Casa Hanselman constituye una de las aproximaciones más directas a los principios compositivos desarrollados por Le Corbusier durante el período purista. La influencia se manifiesta en la organización geométrica del conjunto, en la articulación de la promenade arquitectónica, en la utilización de la planta libre y en el empleo de planos y volúmenes autónomos como instrumentos fundamentales de composición. Sin embargo, estos recursos son reinterpretados mediante una sintaxis propia, orientada a investigar las posibilidades formales y espaciales de la arquitectura moderna desde una perspectiva autónoma y disciplinar.

Autonomía formal y continuidad crítica del movimiento moderno

La abstracción, la atonalidad y la atemporalidad constituyen algunas de las manifestaciones formales más visibles del modernismo, aunque no agotan su significado ni explican por sí mismas su fundamento conceptual. Estas características sugieren una transformación más profunda en la relación entre el individuo y el mundo: el sujeto deja de ocupar una posición central como origen exclusivo del significado, mientras que los objetos adquieren una autonomía relativa y son comprendidos como entidades con una lógica propia.⁸

La Casa Hanselman puede interpretarse desde esta perspectiva. En ella, Graves desarrolla una reformulación de ciertos principios semánticos del Movimiento Moderno mediante una investigación centrada en las relaciones entre geometría, espacio y percepción. El proyecto se organiza sobre una retícula cartesiana que actúa simultáneamente como sistema regulador y como soporte para la disposición de planos, volúmenes y vacíos. Esta estructura geométrica establece un marco de orden capaz de admitir variaciones compositivas sin comprometer la coherencia general del conjunto.

Los distintos elementos arquitectónicos se disponen como entidades relativamente autónomas dentro de ese campo regulador. Planos verticales, superficies transparentes, vacíos y volúmenes se articulan mediante relaciones de proximidad, superposición y secuencia, configurando una espacialidad estratificada cuya complejidad surge de la interacción entre las partes. La composición evita enfatizar el carácter expresivo de cada elemento individual y concentra su interés en las relaciones que estos establecen entre sí. El espacio se construye así como un sistema continuo de variaciones perceptivas donde forma, estructura y recorrido participan de una misma lógica organizativa.

La implantación refuerza esta condición. La vivienda se presenta como una figura geométrica claramente delimitada dentro del paisaje natural, estableciendo una relación de contraste entre el orden abstracto del objeto arquitectónico y la condición cambiante del entorno. Esta oposición no se resuelve mediante la integración formal de ambos dominios, sino a través de una delimitación precisa de sus respectivos campos de acción. El exterior penetra visualmente en la vivienda por medio de las superficies vidriadas y de las sustracciones practicadas sobre el volumen cúbico, mientras que la forma arquitectónica mantiene la claridad de su organización geométrica.

En este proyecto, Graves explora las posibilidades perceptivas derivadas de la combinación de elementos simples sometidos a una rigurosa modulación espacial. La retícula regula la disposición de planos y volúmenes, ordena las secuencias espaciales y establece un equilibrio entre control geométrico y variación formal. El resultado remite a algunos principios de la estética purista desarrollada por Le Corbusier, aunque reinterpretados mediante una sensibilidad propia, interesada en las capacidades de la arquitectura para producir significado a través de la organización del espacio, la percepción del recorrido y la autonomía de las formas.

Marcelo Gardinetti

Notas:                            

1 “El término neovanguardia retiene un sentido receptivo e históricamente determinado que lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a través de algunos de sus casos. De modo implícito el concepto sugiere la idea de “retorno”. Pero, obviamente, ese retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, simultáneamente, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticas y un criterio de discriminación sobre qué prácticas son significativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistas de postguerra para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparece detrás de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su función en el conjunto de la cultura. Por ello, en su dimensión crítica, excluye las formas artísticas basadas en criterios de especificidad, es decir, en definiciones asentadas sobre las determinaciones de los soportes, las tradiciones o la historia” Víctor del Río, “El concepto de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno”, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2006. 111-142

2 Alan Colquhoun “From Bricolage to Myth.”. En Oppositions 12, 1978

3 “El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es difícil distinguir alguna referencia a la tradición americana; pero es allí donde debemos remitirnos para rastrear los modos en que difiere (y lo hace profundamente) de la interpretación europea del MM. Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como instrumento social y su insistencia en que la arquitectura se comunica con individuos, y no con clases- no opera en un vacío cultural.Su trabajo es posible por condiciones sociales que quizás son exclusivas de Estados Unidos en este momento y que se asemejan a las de Europa entre 1890 y 1930. Su rasgo más sobresaliente es que existe un tipo de cliente (institucional o privado) que considera al arquitecto no sólo como un técnico que puede resolver problemas funcionales o satisfacer el conjunto predecible de deseos, sino que es un árbitro del gusto”. Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.

4 “En este proceso de reducción Graves no intenta, como lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus connotaciones. Columnas, aberturas y espacios retiene su cualidad de imágenes corporales y el significado que han ido acumulando en torno a ellos. Los elementos arquitectónicos no sólo tienen significados vinculados con sus funciones, sino que su aislamiento permite trabajarlos como metáforas. Por supuesto que existe el peligro que estas metáforas sean privadas e incomunicables, y en sus primeras obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en formas relativamente abstractas. En este caso, los significados eran claros cuando habían sido establecidos por la arquitectura moderna” Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.

5 “Graves presenta las reglas como descripciones, parafraseando o citando el vocabulario de la arquitectura moderna. Él va a trabajar con un conjunto de posibilidades para estructurar los componentes, subcomponentes, sistemas y subsistemas (arquitectónicos). Va a hacer referencia a un repertorio de ideas, imágenes y nociones que puede extraer de la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo primero le permite estructurar la forma, el repertorio le da fuentes de patrones formales”. Silvia Pampinella, «La arquitectura como auto examen», en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005

6 “en lugar de endosar el mito revolucionario, es más razonable y modesto reconocer que en los primeros años del siglo se dieron grandes revoluciones del pensamiento y profundos descubrimientos visuales todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el cambio como prerrogativa intrínseca de cada generación, es más útil reconocer que ciertos cambios son tan radicales que imponen directivas que no pueden resolverse en el término de una vida; que las invenciones plásticas y espaciales del Cubismo poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan elocuentes hoy como lo fueron ayer. Se trata de argumentos sobre la dimensión física del edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aun cuando suponen una interrogación sobre la capacidad del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral trivial, a expensas del producto físico”Colin Rowe, “Introducción a Five Architects” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972

7 La casa está ubicada en Fort Wayne, Indiana. Es uno de los primeros diseños construidos de Graves, por encargo de Jay y Lois Hanselmann en 1967.

8 Peter Eisenman. “Post-Funcionalismo” en Oppositions 6. 1976

Bibliografía

Colquhoun, Alan. Del bricolage al mito. Oppositions 12, Primavera 1978

Del Río, Víctor. El concepto de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2006, pp.111-142.ISBN: 84-934489-9-0

Eisenman, Peter. Post-Funcionalismo; Oppositions 6, otoño 1976

Pampinella, Silvia. La arquitectura como auto examen, en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005

Rigotti, Ana María y Pampinella, Silvia. [Compilado], Una cosa de vanguardia: Hacia una Arquitectura 1ª Edición, Rosario UNR Editora · Editorial de la Universidad de Rosario, A&P Ediciones. 2009

Rowe, Colin. Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972

Wang, Wei-jen. A case study of Hanselmann House, en Josep Muntañola Thornberg, ed. Arquitectura y cultura: Nuevos paradigmas. Barcelona Edicions UPC, 1998.

---

Marcelo Gardinetti

Septiembre de 2012 – Actualizado en octubre de 2019

Imagenes: ©hesterpics / Usuario flickr

TECNNE | Arquitectura, pensamiento crítico y práctica cultural ©Marcelo Gardinetti 2026 – Todos los derechos reservados.
El contenido de este sitio web se encuentra protegido por la legislación vigente en materia de propiedad intelectual e industrial. Salvo en los supuestos expresamente previstos por la ley, queda prohibida su reproducción, distribución, comunicación pública o transformación sin la autorización previa del titular de los derechos correspondientes. Las imágenes y fotografías reproducidas se utilizan exclusivamente con fines informativos, críticos y educativos, en el marco de la divulgación de obras artísticas y arquitectónicas de relevancia cultural. En todos los casos, proceden de fuentes de acceso público en línea, se presentan en baja resolución, carecen de idoneidad para usos comerciales y van acompañadas de la correspondiente mención de autoría, sin que ello implique desconocimiento alguno de los derechos de propiedad intelectual que les son inherentes. Los esquemas y bocetos que acompañan los artículos han sido elaborados por el autor a partir de material fotográfico preexistente, con una finalidad analítica e interpretativa, reconociendo explícitamente la autoría original de las obras representadas y respetando íntegramente los derechos que las protegen. Tecnne emplea herramientas de inteligencia artificial generativa como apoyo en tareas de investigación documental y redacción asistida. Todo contenido es revisado, verificado y editado bajo responsabilidad exclusiva del autor. Ver [política editorial].