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Peter Eisenman, Post Funcionalismo

Peter Eisenman, tecnne

Post-Functionalism, Peter Eisenman, 1976

El establecimiento crítico dentro de la arquitectura nos ha dicho que hemos entrado en la era del “post-modernismo”. El tono con el que se dan estas noticias es invariablemente de alivio, similar al que acompaña al consejo de que uno ya no es un adolescente. Dos índices de este supuesto cambio son las manifestaciones bastante diferentes de la exposición “Architettura Razionale” en la Trienal de Milán de 1973, y la exposición “Ecole des Beaux Arts” en el Museo de Arte Moderno en 1975.

La primera, partiendo del supuesto de que la arquitectura moderna era un funcionalismo anticuado, declaró que la arquitectura sólo puede generarse a través de un retorno a sí misma como una disciplina autónoma o pura. La segunda, considerando la arquitectura moderna como un formalismo obsesivo, se convirtió en una declaración implícita de que el futuro se encuentra paradójicamente en el pasado, dentro de la respuesta peculiar a la función que caracterizó el dominio ecléctico de los estilos históricos en el siglo XIX.

Lo interesante no es el carácter mutuamente excluyente de estos dos diagnósticos y, por tanto, de sus soluciones, sino más bien el hecho de que ambos puntos de vista encierran el proyecto mismo de la arquitectura dentro de la misma definición: una en la que los términos siguen siendo función (o programa) y forma (o tipo). De esta manera, se mantiene una actitud hacia la arquitectura que no difiere de manera significativa de la tradición de 500 años del humanismo.

Las diversas teorías de la arquitectura que propiamente pueden llamarse “humanistas” se caracterizan por una oposición dialéctica: una oscilación entre la preocupación por la acomodación interna -el programa y la forma en que se materializa- y la preocupación por la articulación de los temas ideales en la forma, por ejemplo, como se manifiesta en el significado de la configuración del plan. Estas preocupaciones se entendieron como dos polos de una experiencia única y continua. Dentro de la práctica preindustrial y humanista, se podía mantener un equilibrio entre ellas porque tanto el tipo como la función estaban investidos de visiones idealistas de la relación del hombre con su mundo de objetos.

En una comparación sugerida por primera vez por Colin Rowe, de un hotel parisino francés y una casa de campo inglesa, ambos edificios de principios del siglo XIX, se ve esta oposición manifestada en la interacción entre la preocupación por la expresión de un tipo ideal y la preocupación por la declaración programática, aunque las preocupaciones en cada caso tienen un peso diferente. El hotel francés muestra habitaciones de una secuencia elaborada y una variedad espacial nacida de la necesidad interna, enmascarada por una fachada externa rigurosa y bien proporcionada.

La casa de campo inglesa tiene una disposición formal interna de habitaciones que da paso a una pintoresca masa externa de elementos. El primero se inclina para programar en el interior y escribir en la fachada; el segundo invierte estas consideraciones.

Con el auge de la industrialización, este equilibrio parece haberse alterado fundamentalmente. En la medida en que tuvo que hacer frente a problemas de naturaleza funcional más compleja, en particular en lo que respecta a la acomodación de un cliente masivo, la arquitectura se convirtió cada vez más en un arte social o programático. Y a medida que las funciones se volvían más complejas, la capacidad de manifestar la forma tipográfica pura se erosionaba. Basta con comparar el concurso de William Kent para las Cámaras del Parlamento, en el que la forma de una villa palladiana no sustenta el intrincado programa, con la solución de Charles Barry, en la que la forma tipográfica difiere del programa y en la que se ve un ejemplo temprano de lo que se conocería como el paseo arquitectónico.

Así, en el siglo XIX, y continuando en el XX, a medida que el programa crecía en complejidad, la forma tipográfica se redujo como una preocupación realizable, y el equilibrio que se creía fundamental para toda la teoría se debilitó. (Tal vez sólo Le Corbusier en la historia reciente ha combinado exitosamente una cuadrícula ideal con el paseo arquitectónico como una encarnación de la interacción original).

Este cambio de equilibrio ha producido una situación en la que, durante los últimos cincuenta años, los arquitectos han entendido el diseño como el producto de alguna fórmula simplificada de forma-seguimiento-función. Esta situación incluso persistió durante los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, cuando se podría haber esperado que se alterara radicalmente. Y ya a finales de los años 60, todavía se pensaba que las polémicas y teorías de los primeros movimientos modernos podían sostener la arquitectura.

La tesis principal de esta actitud se articuló en lo que podría llamarse el Funcionalismo Revisionista Inglés de Reyner Banham, Cedric Price y Archigram. Esta actitud neo-funcionalista, con su idealización de la tecnología, estaba investida del mismo positivismo ético y neutralidad estética de la polémica de preguerra. Sin embargo, la continua sustitución de los criterios morales por otros de carácter más formal produjo una situación que ahora puede considerarse que ha creado un predicamento funcionalista, precisamente porque la principal justificación teórica dada a los arreglos formales era un imperativo moral que ya no es operativo dentro de la experiencia contemporánea.

Este sentido de positivismo desplazado caracteriza ciertas percepciones actuales del fracaso del humanismo en un contexto cultural más amplio. Hay también otro aspecto, más complejo, en este predicamento. El funcionalismo no sólo puede reconocerse como una especie de positivismo, sino que, al igual que el positivismo, ahora puede considerarse que surge desde los términos de una visión idealista de la realidad.

Para el funcionalismo, sin importar su pretensión, continuó la ambición idealista de crear arquitectura como una especie de forma éticamente constituida. Pero debido a que vistió esta ambición idealista con las formas radicalmente despojadas de la producción tecnológica, pareció representar una ruptura con el pasado preindustrial. Pero, de hecho, el funcionalismo no es más que una fase tardía del humanismo, más que una alternativa a él. Y en este sentido, no puede seguir siendo tomado como una manifestación directa de lo que se ha llamado “la sensibilidad modernista”.

Tanto la exposición de la Trienal como la de “Beaux Arts” sugieren, sin embargo, que se piensa que el problema está en otro lugar, no tanto con el funcionalismo per se, sino con la naturaleza de esta llamada sensibilidad modernista. Por lo tanto, el implícito resurgimiento del neo-clasicismo y el academicismo del Bellas Artes como reemplazos de un continuo, aunque mal entendido, modernismo. Es cierto que en algún momento del siglo XIX hubo un cambio crucial en la conciencia occidental: uno que puede ser caracterizado como un cambio del humanismo al modernismo.

Pero, en su mayor parte, la arquitectura, en su tenaz adhesión a los principios de la función, no participó ni comprendió los aspectos fundamentales de ese cambio. Es la diferencia potencial en la naturaleza de la teoría modernista y humanista lo que parece haber pasado desapercibido para las personas que hoy en día hablan de eclecticismo, posmodernismo o neofuncionalismo. Y no lo han notado precisamente porque conciben el modernismo como una mera manifestación estilística del funcionalismo, y el funcionalismo mismo como una proposición teórica básica en la arquitectura. De hecho, la idea del modernismo ha abierto una brecha en estas actitudes. Ha revelado que la forma y la función dialécticas están basadas en la cultura.

En resumen, la sensibilidad modernista tiene que ver con un cambio de actitud mental hacia los artefactos del mundo físico. Este cambio no sólo se ha manifestado estéticamente, sino también socialmente, filosóficamente y tecnológicamente – en resumen, se ha manifestado en una nueva actitud cultural. Este alejamiento de las actitudes dominantes del humanismo, que fueron omnipresentes en las sociedades occidentales durante unos cuatrocientos años, tuvo lugar en varias épocas del siglo XIX en disciplinas tan dispares como las matemáticas, la música, la pintura, la literatura, el cine y la fotografía. Se manifiesta en la pintura abstracta no objetiva de Malevich y Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal de Joyce y Apollinaire; en las composiciones atonales y politonales de Schonberg y Webern; en las películas no narrativas de Richter y Eggeling.

Sin embargo, la abstracción, la atonalidad y la atemporalidad son manifestaciones meramente estilísticas del modernismo, no su naturaleza esencial. Aunque este no es el lugar para elaborar una teoría del modernismo, o incluso para representar aquellos aspectos de tal teoría que ya han encontrado su camino en la literatura de las otras disciplinas humanistas, se puede decir simplemente que los síntomas a los que uno acaba de apuntar sugieren un desplazamiento del hombre lejos del centro de su mundo. Ya no es visto como un agente originario. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. En este contexto, el hombre es una función discursiva entre sistemas de lenguaje complejos y ya formados, de los que es testigo pero que no constituye.

Como ha dicho Le’vi-Strauss, “El lenguaje, una totalización irreflexiva, es la razón humana que tiene su razón y de la que el hombre no sabe nada”. Es esta condición de desplazamiento la que da lugar a un diseño en el que la autoría ya no puede dar cuenta de un desarrollo lineal que tiene un “principio” y un “fin” -de ahí el surgimiento de lo atemporal- ni dar cuenta de la invención de la forma -de ahí lo abstracto como mediación entre sistemas de signos preexistentes-.

El modernismo, como una sensibilidad basada en el desplazamiento fundamental del hombre, representa lo que Michel Foucault especificaría como una nueva “episteme”. Derivado de una actitud no humanista hacia la relación del individuo con su entorno físico, rompe con el pasado histórico, tanto con las formas de ver al hombre como sujeto como, como hemos dicho, con el positivismo ético de la forma y la función. Por lo tanto, no puede relacionarse con el funcionalismo. Es probablemente por esta razón que el modernismo no ha sido elaborado hasta ahora en la arquitectura.

Pero es evidente que en la actualidad existe la necesidad de una investigación teórica de las implicaciones básicas del modernismo (en contraposición al estilo moderno) en la arquitectura. En su editorial “Neo-Funcionalismo”, en la Oposición 5, Mario Gandelsonas reconoce tal necesidad. Sin embargo, dice simplemente que las “complejas contradicciones” inherentes al funcionalismo, tales como el neorrealismo y el neo-racionalismo, hacen que una forma de neo-funcionalismo sea necesaria para cualquier nueva dialéctica teórica. Esta proposición sigue negándose a reconocer que la oposición forma/función no es necesariamente inherente a ninguna teoría arquitectónica y por lo tanto no reconoce la diferencia crucial entre modernismo y humanismo.

Por el contrario, lo que se llama post-funcionalismo comienza como una actitud que reconoce al modernismo como una sensibilidad nueva y distinta. Puede entenderse mejor en la arquitectura en términos de una base teórica que se ocupa de lo que podría llamarse una dialéctica modernista, en contraposición a la antigua oposición humanista (es decir, funcionalista) de forma y función.

Esta nueva base teórica cambia el equilibrio humanista de forma/función a una relación dialéctica dentro de la evolución de la propia forma. La dialéctica puede describirse mejor como la coexistencia potencial dentro de cualquier forma de dos tendencias no corroborantes y no secuenciales. Una tendencia es la de suponer que la forma arquitectónica es una transformación reconocible de algún sólido geométrico o platónico preexistente. En este caso, la forma suele entenderse a través de una serie de registros diseñados para recordar una condición geométrica más simple. Esta tendencia es ciertamente una reliquia de la teoría humanista. Sin embargo, a esto se añade una segunda tendencia que ve la forma arquitectónica en un modo atemporal y descompuesto, como algo simplificado de algún conjunto preexistente de entidades espaciales no específicas. Aquí, la forma se entiende como una serie de fragmentos-signos sin significado dependientes de, y sin referencia a, una condición más básica. La primera tendencia, cuando se toma por sí misma, es una actitud reduccionista y asume cierta unidad primaria como base ética y estética de toda la creación. La segunda, por sí misma, asume una condición básica de fragmentación y multiplicidad de la que la forma resultante es un estado de simplificación. Ambas tendencias, sin embargo, cuando se toman juntas, constituyen la esencia de esta nueva y moderna dialéctica. Empiezan a definir la naturaleza inherente del objeto en sí mismo y su capacidad de ser representado. Comienzan a sugerir que los supuestos teóricos del funcionalismo son de hecho culturales más que universales.

El post-funcionalismo, por lo tanto, es un término de ausencia. En su negación del funcionalismo sugiere ciertas alternativas teóricas positivas – fragmentos de pensamiento existentes que, cuando se examinan, podrían servir como marco para el desarrollo de una estructura teórica más amplia – pero no propone, en sí mismo, proporcionar una etiqueta para tal nueva conciencia en la arquitectura que creo que está potencialmente sobre nosotros.

Peter Eisenman

Peter Eisenman “Post-Functionalism” Oppositions 6, (1976)

Fotografía: ©dpa

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