Un caso de arquitectura Figurativa, Michael Graves
Después de transitar la década del 60 como uno de los arquitectos “blancos” del nuevo purismo racionalista, en la década del 70 Michael Graves expresó su interés por el simbolismo histórico y la representación, para convertirse en una figura destacada del posmodernismo. Un caso de arquitectura Figurativa es una reflexión de Michael Graves donde pondera la arquitectura que recupera asociaciones temáticas inventadas por nuestra cultura.
Michael Graves, un caso de arquitectura figurativa
A Case for Figurative Architecture
Una forma estándar y una forma poética existen en cualquier lengua o en cualquier arte. Aunque las analogías que se establecen entre una forma cultural y otra resultan algo difíciles, permiten asociaciones que de otro modo serían imposibles. La literatura es la forma cultural que más evidentemente aprovecha los usos estándar y poéticos, por lo que puede servir de modelo para el diálogo arquitectónico.
En la literatura, las gamas estándar, accesibles y sencillas del uso cotidiano se expresan en formas conversacionales o en prosa, mientras que las actitudes poéticas del lenguaje se utilizan para poner a prueba, negar y, a veces, apoyar aún más el lenguaje estándar. Parece que la lengua estándar y la lengua poética tienen la responsabilidad recíproca de mantenerse como hilos separados e iguales de la forma literaria mayor y de reforzarse mutuamente por su similitud y diversidad. A través de esta relación de tensión, cada forma se mantiene en jaque y juega con la otra para su fuerza.
Al aplicar esta distinción del lenguaje a la arquitectura, podría decirse que la forma estándar del edificio es su lenguaje común o interno. El término lenguaje interno no implica en este caso que no sea accesible, sino que es intrínseco a la construcción en su forma más básica -determinada por requisitos pragmáticos, constructivos y técnicos-. En cambio, la forma poética de la arquitectura responde a cuestiones externas al edificio e incorpora la expresión tridimensional de los mitos y rituales de la sociedad. Las formas poéticas de la arquitectura son sensibles a las actitudes figurativas, asociativas y antropomórficas de una cultura. Si el objetivo es construir pensando únicamente en la utilidad, basta con ser consciente de los criterios técnicos. Sin embargo, una vez que se es consciente y se responde a las posibles influencias culturales en la construcción, es importante que las pautas rituales de la sociedad se registren en la arquitectura ¿Podrían pensarse estas dos actitudes, una técnica y utilitaria y otra cultural y simbólica, como los lenguajes estándar y poético de la arquitectura?
Sin duda, el inevitable solapamiento de estos dos sistemas de pensamiento puede hacer que este argumento resulte algo equívoco. Sin embargo, se pueden distinguir y discutir razonablemente las tendencias más destacadas de cada actitud. Esto se dice con cierto conocimiento crítico del pasado reciente. Podría sostenerse que los aspectos dominantes de la arquitectura moderna se formularon sin este debate sobre el lenguaje estándar y el poético, o las manifestaciones internas y externas de la cultura arquitectónica.
El Movimiento Moderno se basó en gran medida en la expresión técnica: el lenguaje interno y la metáfora de la máquina dominaron su forma de construcción. En su rechazo a la representación humana o antropomórfica de la arquitectura anterior, el Movimiento Moderno socavó la forma poética en favor de las geometrías abstractas no figuradas. Coincidiendo con las metáforas de las máquinas en los edificios, la arquitectura de la primera mitad de este siglo también adoptó la abstracción estética en general. Esto ha contribuido a nuestro interés por la ambigüedad intencionada, la posibilidad de dobles lecturas dentro de las composiciones.
Aunque cualquier lenguaje arquitectónico, para ser construido, siempre existirá dentro del ámbito técnico, es importante mantener la expresión técnica paralela a una expresión igual y complementaria de ritual y símbolo. Podría argumentarse que el Movimiento Moderno hizo esto, que además de su lenguaje interno, expresó el símbolo de la máquina y, por tanto, practicó el simbolismo cultural. Pero en este caso, la máquina es retroactiva, pues la propia máquina es una utilidad. Así que este símbolo no es una alusión externa, sino una segunda lectura interiorizada. Una arquitectura significativa debe incorporar tanto expresiones internas como externas. El lenguaje externo, que se ocupa de las invenciones de la cultura en general, está arraigado en una actitud figurativa, asociativa y antropomórfica.
Suponemos que, en cualquier construcción, arquitectónica o de otro tipo, la técnica, el arte de hacer algo, siempre desempeñará un papel. Sin embargo, también hay que decir que los componentes de la arquitectura no sólo han derivado de una necesidad pragmática, sino que también han evolucionado a partir de fuentes simbólicas. Los elementos arquitectónicos son reconocidos por su aspecto simbólico y utilizados metafóricamente por otras disciplinas. Un novelista, por ejemplo, situará a su personaje junto a una ventana y utilizará la ventana como marco a través del cual leemos o entendemos la actitud y posición del personaje.
Sin embargo, en la arquitectura, donde se trata de una estructura física, los elementos básicos se dan por sentados con más frecuencia. En este contexto, los elementos pueden llegar a ser tan familiares que no se echan de menos cuando se eliminan o cuando se utilizan en una versión de jerga. Por ejemplo, si nos imaginamos de pie junto a una ventana, esperamos que el alféizar coincida de algún modo con la cintura de nuestro cuerpo.
También esperamos, o podríamos pedir razonablemente, que su marco nos ayude a dar sentido no sólo al paisaje más allá, sino también a nuestra propia posición en relación con la geometría de la ventana y con el edificio en su conjunto. Sin embargo, en la arquitectura moderna estas expectativas rara vez se cumplen y, en su lugar, la ventana suele ser continua con la pared en forma de banda horizontal o, lo que es más alarmante, se convierte en toda la superficie.
La denominación de “muro ventana” es el mejor ejemplo de la fusión o confusión de elementos arquitectónicos Los elementos arquitectónicos requieren esta distinción, unos de otros, de la misma manera que el lenguaje requiere la sintaxis; sin variaciones entre los elementos arquitectónicos, perderemos el significado antropomórfico o figurativo.
Los elementos de cualquier recinto son la pared, el suelo, el techo, la columna, la puerta y la ventana. Cabe preguntarse por qué los elementos, dada su similitud geométrica en algunos casos (por ejemplo, el suelo y el techo deben entenderse de forma diferente. Es esencial en cualquier construcción simbólica identificar las diferencias temáticas entre las distintas partes del conjunto. Si el suelo como tierra se considera distinto del plafón como cielo, entonces las inferencias materiales, texturales, cromáticas y decorativas son dramáticamente diferentes. Sin embargo, en un sentido formal, ambos son planos horizontales.
Los arquitectos debemos ser conscientes de las dificultades y los puntos fuertes de los aspectos temáticos y figurativos de la obra. Si los aspectos externos de la composición, esa parte de nuestro lenguaje que se extiende más allá de los requisitos técnicos internos, pueden pensarse como la resonancia del hombre y la naturaleza, rápidamente percibimos un patrón histórico de lenguaje externo.
Toda la arquitectura antes del Movimiento Moderno trató de elaborar los temas del hombre y el paisaje. La comprensión del edificio implica tanto la asociación con los fenómenos naturales (por ejemplo, el suelo es como el piso), como las alusiones antropomórficas (por ejemplo, una columna es como un hombre). Estas dos actitudes dentro de la naturaleza simbólica de la construcción fueron probablemente en parte formas de justificar los elementos de la arquitectura en una sociedad precientífica. Sin embargo, incluso hoy en día, las mismas metáforas son necesarias para acceder a nuestros propios mitos y rituales dentro de la narrativa de la construcción.
Aunque hay, por supuesto, casos en los que el ensamblaje técnico de los edificios emplea metáforas y formas de la naturaleza, también existe la posibilidad de un texto natural más amplio y externo dentro de la narrativa de la construcción. La sugerencia de que el plafón es, en cierto sentido, celestial, es ciertamente nuestra invención cultural, y se vuelve cada vez más interesante a medida que otros elementos del edificio también refuerzan tal narrativa. Este tipo de asociación cultural nos permite “entrar” en el texto o lenguaje completo de la arquitectura. Esto contrasta con los ejemplos modernos, que suelen sacrificar la idea o el tema en favor de un lenguaje más abstracto. En estos casos, la composición, aunque quizás sea formalmente satisfactoria, se basa únicamente en referencias internas. Una composición de Stijl es tan satisfactoria al revés como al derecho, y ahí radica en parte su interés. Podemos admirarla por su unidad compositiva, pero como arquitectura, debido a su falta de interés por la naturaleza y la gravedad, habita fuera de los sistemas de referencia de los temas arquitectónicos. Un edificio de Stijl tiene dos sistemas internos, uno técnico y otro abstracto.
Al defender la arquitectura figurativa, asumimos que el carácter temático de la obra se basa en la naturaleza y se lee simultáneamente de forma totémica o antropomórfica. Un ejemplo de esta doble lectura podría ser el análisis del carácter de un muro. Al igual que la ventana nos ayuda a comprender nuestro tamaño y presencia dentro de la habitación, la pared, aunque más abstracta como plano geométrico, ha albergado a lo largo del tiempo divisiones tanto pragmáticas como simbólicas. Una vez que se entiende que el arrimadero o la barandilla de la silla tienen una altura similar a la del alféizar de la ventana, es fácil establecer asociaciones entre la base de la pared (que proporciona esa división) y nuestros propios cuerpos. Al igual que nos mantenemos erguidos y estamos, en cierto modo, arraigados al suelo, la pared, a través de su división del arrimadero, está arraigada al suelo. Otra división horizontal tiene lugar en la moldura del cuadro, donde el sofito desciende desde su posición horizontal hasta una división lineal en la parte superior de la pared. Aunque esta división tripartita de la pared en base, cuerpo y cabeza no imita literalmente al hombre, sí estabiliza la pared en relación con la habitación, un efecto que damos por sentado en nuestra presencia corporal en ella.
El carácter mimético que una pared ofrece a la habitación, como sustancia básica de su cerramiento, es obviamente distinto del plano de la habitación. Mientras que vemos y entendemos la pared de manera presencial, nos situamos perpendicularmente al plano. La pared contribuye principalmente al carácter de la habitación por sus posibilidades figurativas. El plano, sin embargo, al ser visto en perspectiva, es menos capaz de expresar el carácter y está más relacionado con nuestra comprensión espacial de la habitación. Aunque el espacio puede ser apreciado en sus propios términos como amorfo, en última instancia es deseable crear una reciprocidad entre la pared y el plano, donde las superficies de la pared o los recintos se tensan en torno a una idea espacial. La reciprocidad entre plano y muro es finalmente más interesante que las distinciones entre ellos. Podemos decir que tanto el muro como el plano tienen un centro y unos bordes. Sin embargo, el plano por sí solo no tiene ni centro, ni base, como el muro. En este punto, debemos confiar en la acción recíproca o continuidad volumétrica que proporcionan ambos. Entendiendo que es la idea volumétrica la que se considerará en última instancia, podemos analizar, con cierto aislamiento, cómo la planta por sí sola contribuye a un lenguaje arquitectónico figurativo.
A efectos de este argumento, una planta lineal, tres veces más larga que ancha, podría compararse con una planta cuadrada o centrada. La planta cuadrada proporciona un centro obvio y, al mismo tiempo, enfatiza sus bordes o periferia. Si el plano cuadrado se divide, además, como el tres en raya, en nueve cuadrados, el resultado es una definición aún mayor de las esquinas, los bordes y un único centro. Si seguimos elaborando esta propuesta geométrica con artefactos independientes, como los muebles, la ubicación de las mesas y las sillas no sólo será pragmática, sino también simbólica de las interacciones sociales. Podemos imaginar muchas composiciones y configuraciones de los mismos muebles, que nos ofrecerían diferentes significados dentro de la habitación.
Como es de esperar, la composición de tres cuadrados se subdividirá de forma muy diferente a la planta centrada. Mientras que la composición rectangular distinguirá el tercio medio de la habitación como su centro, y el tercio exterior como sus flancos, aquí somos menos conscientes de las esquinas ocupables. Las esquinas de la composición cuadrada contribuyen a nuestra comprensión del centro y se leen como positivas. En cambio, las esquinas de la planta rectangular están alejadas de su centro y son aparentemente residuales. Nuestra cultura entiende el centro geométrico como algo especial y como el lugar de la principal ocupación humana. No solemos dividir la habitación rectangular en dos mitades, sino que, más bien, tendemos a situarnos en el centro, lo que impide cualquier lectura de la habitación como díptico. Al analizar las configuraciones de las habitaciones, percibimos un sesgo cultural hacia ciertas geometrías básicas. Habitualmente nos vemos, si no en el centro de nuestro “universo”, al menos en el centro de los espacios que ocupamos. Esta suposición colorea nuestra comprensión de las diferencias entre centro y borde.
Si comparamos la comprensión del exterior del edificio con la de su volumen interior, surge otra dimensión de la arquitectura figurativa. Un edificio independiente, como la Villa Rotonda de Palladio, es comprensible en su condición de objeto. Además, su volumen interior puede leerse de forma similar: no como un objeto figurado, sino como un vacío figurado. Una comparación entre este “edificio objeto” y un edificio del Movimiento Moderno, como el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, nos permite ver cómo el carácter abstracto del espacio en el edificio de Mies disuelve cualquier referencia o comprensión del vacío figurado del espacio. No podemos acusar a Mies de no ofrecernos una arquitectura figurativa, pues está claro que no es esa su intención.
Sin embargo, podemos decir que, sin el sentido de cerramiento que nos ofrece el ejemplo de Palladio, tenemos una paleta mucho más fina que si permitimos la posibilidad tanto del espacio efímero de la arquitectura moderna como del cerramiento de la arquitectura tradicional. Se podría afirmar que el espacio amorfo o continuo, como el del Pabellón de Barcelona, es ajeno a la referencia corporal o totémica, y nosotros, en primer plano, siempre nos vemos incapaces de sentirnos centrados en dicho espacio. Esta falta de referencia figurativa contribuye, en última instancia, a un sentimiento de alienación en los edificios basados en propuestas tan singulares.
En este debate sobre el muro y la planta, se argumenta la necesidad figurativa de cada elemento particular y, por extensión, de la arquitectura en su conjunto. Aunque algunos monumentos del Movimiento Moderno han introducido nuevas configuraciones espaciales, el efecto acumulativo de la arquitectura no figurativa es el desmembramiento de nuestro antiguo lenguaje cultural de la arquitectura. No se trata tanto de un problema histórico como de continuidad cultural. Puede ser simplista sugerir que el Movimiento Moderno no se considere tanto una ruptura histórica como un apéndice del modo de expresión figurativo básico y continuo. Sin embargo, es crucial que restablezcamos las asociaciones temáticas inventadas por nuestra cultura para permitir que la cultura de la arquitectura represente plenamente las aspiraciones míticas y rituales de la sociedad.
Graves, Michael, “A Case for Figurative Architecture” en Kate Nesbitt (ed.) An Anthology of Architecture Theory 1965-1995, (New York: Princeton architectural press; 1996), 86-90
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