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Carpenter Center, el último Le Corbusier

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Afirmación conceptual y ambigüedad expresiva en el último Le Corbusier1

Le Corbusier construye, entre 1961 y 1963, en el campus principal de la Universidad de Harvard -Cambridge (Massachusetts)- el Carpenter Visual Arts Center. Dicho edificio supone una plasmación de los principios básicos de su arquitectura, enunciados en 1927 y luego desarrollados, decantados y puestos al día a lo largo de casi cuatro décadas de obstinada e imaginativa aplicación. El texto que acompaña al proyecto en la Obra Completa así lo ratifica:

“La construcción de hormigón y vidrio del Carpenter Center es una demostración de las teorías de Le Corbusier y un número considerable de sus ideas más queridas se encuentran en ella: La interpenetración recíproca entre exterior e interior; la utilización del hormigón armado visto; la rampa que conecta dos calles a la altura de la tercera planta; los pilotis en cada una de las cinco plantas; los brise-soleil”2.

El edificio se nos presenta, por tanto, como un manifiesto personal que realiza, por fin, en Estados Unidos, cumplidos sus setenta y cinco años de edad.

Siendo una reflexión de muchas de sus ideas fundamentales, supone, a su vez, una paráfrasis, un comentario del autor sobre su obra anterior. No es difícil comprobar la presencia latente de la villa Savoya (1931), tanto en la concepción del espacio como en la posición de la rampa que organiza el edificio. También puede considerarse el volumen central del Carpenter Center vinculado con la villa Stein en Garches (1927). La manera en que se sitúa dicha villa sobre el solar afirmando el predominio de dos de sus frentes, el ritmo de la trama estructural, así como el modo en que incorpora la dimensión vertical del espacio, nos indica que ambos edificios parecen trabajar sobre problemas muy similares. Los dos controlan sus espacios desde el predominio del plano horizontal, sobre el que se establece una tensión entre los componentes estáticos y los dinámicos pero, además, ambos se soportan sobre un entramado que, en el sentido frontal, mantiene idéntica división modular: 1/2 : 11/2 : 11/2: 11/2 : 1/2, estableciendo un sistema implícito de planos verticales paralelos que se materializan en las fachadas del cuerpo prismático3. Emparentado con el Carpenter, y dentro de la familia de la villa Stein, se encuentra, a su vez, el edificio de la Asociación de Hilanderos de Ahmedabad (1954). Así lo indican tanto la preeminencia de dos de sus fachadas, apoyadas por la presencia de los brise soleil, que otorgan una mayor potencia plástica a dichas fachadas principales, como la autonomía de la rampa exterior y la escalera.

Es, sin embargo, la capilla de Ronchamp (1954). El edificio de Le Corbusier que precede al Carpenter en cuanto a manifestar en su exterior, mediante el juego de volúmenes curvos, su tensión interior. Aunque su espacio posee una clara componente direccional, la imagen del edificio indica la sujección de sus cuerpos y de la composición en planta a un principio rotacional. Además, el esquema compositivo del acceso sur de la capilla, definido por un vacío, de clara dimensión vertical, flanqueado por la torre meridional curva que gira hacia el lado oeste, y por el plano, tenso y horadado, que se configura como frente principal, es retomado en la fachada a Prescott Street del Centro de Artes Visuales, como tema capaz de expresar sus principios generadores internos.

La lectura crítica de su obra anterior, desarrollada en el proyecto del Carpenter Center, seguirá manteniéndose soportada por aquellas cuestiones enunciadas treinta y cuatro años antes, intentando mostrar, aún, su vigencia. Pues, para Le Corbusier, las formas de los edificios no traducen una condición plástica autónoma, sino que aparecen como la expresión de aquellas razones que dan sentido a una determinada concepción de la arquitectura. Dentro de esta concepción, en el Carpenter, aborda tres aspectos sobre los que creo que puede tener interés detenerse para comprender el trabajo de sus últimos años, y el esfuerzo que realiza por atender a nuevos problemas sin modificar las bases teóricas de su hacer: la reflexión acerca de la planta libre, el modo en que la composición en planta se complejiza para alentar la vitalidad de los espacios, y la manera en que controla la percepción de las formas buscando una mayor implicación comunicativa con el observador.

Desarrollo de la planta libre

Que el nuevo centro debía poseer un evidente atractivo formal parecía lógico, ya que su finalidad era ayudar a despertar la conciencia visual de los estudiantes de la Universidad de Harvard dedicados a otras carreras alejadas del mundo formal: juristas, economistas, médicos, etc., que quisiesen asumir el mundo creativo de las artes visuales para incorporarlo como una faceta más de su desarrollo personal. Su imagen debía ser, en sí misma, objeto de estímulo. Por ello, Le Corbusier plantea una construcción que se distinga de sus vecinas con claridad y que, a su vez, establezca una relación singular con la trama urbana, convirtiéndose en lugar de paso, subvirtiendo y modificando, de este modo, las expectativas convencionales de uso de un edificio.

La necesidad expresiva y la posición en el solar, van a propiciar que Le Corbusier lleve a un punto de desarrollo, hasta ese momento inédito, una serie de cuestiones y principios fundamentales sobre los que ha trabajado en el curso de su obra. La forma derivará, en última instancia, tanto de razones lógicas, que implican al sistema constructivo, a la concepción espacial, a las condiciones de soleamiento, etc., como de razones plásticas que suponen formas libres, vinculadas con las necesidades perceptivas. Su definición estará, eso sí, siempre dentro de los principios implícitos en el modelo Dom-ino. El Carpenter Center es una consecuencia lógica del desarrollo horizontal del espacio y de la libertad de definición de las fachadas que permite la retícula uniforme de los pilares de dicho modelo, pero tal referencia es enriquecida mediante operaciones que lo particularizan hasta hacerlo casi irreconocible. Podemos considerarlo como la expresión más desarrollada del concepto de planta libre.

La sustentación de las losas horizontales mediante soportes puntuales permite a Le Corbusier una libre disposición y forma de las divisiones que acotan y caracterizan el espacio interior4. En el Carpen ter Center esta distribución flexible, que normalmente en el esquema Dom-ino está inscrita dentro de unos límites rectangulares, se instala en la periferia, liberando la definición de los bordes, modificando el trazado de su forma y aceptando el principio de autonomía de los niveles en el sentido horizontal. Es el edificio que manifiesta de una manera más evidente la aseveración del propio Le Corbusier de que los pisos no están ya condicionados a superponerse por los cerramientos5

Y, puesto que los pisos son libres, sujetos únicamente a la condición horizontal, su correspondencia vertical no es obligada, la forma que adopta cada planta responde con libertad a sus propias exigencias. Losas y sistema reticular de pilares son los elementos que acotan su libertad.

Con el Carpenter Center, Le Corbusier muestra cómo los límites del edificio no tienen por qué estar inscritos en un perímetro rectangular ni repetirse, en el sentido vertical, con la misma figura y dimensión. Se mantiene el sistema de láminas paralelas, pero cada una de ellas es libre en su desarrollo. Así, la tensión contenida en otras obras del mismo autor por el perímetro del sólido que las define, se explicita, aquí, en la afirmación expresiva de cuerpos diversos sujetos, eso sí, a un estricto control interno. La tensión de la planta libre de Le Corbusier ha estallado en el Carpenter Center6, sustituyéndose el misterio de la caja enigmática y abstracta por el juego explícito de los volúmenes, aunque el edificio seguirá manteniendose supeditado a la condición formal fundamental de la modernidad que, según Colin Rowe7, es el desarrollo libre del espacio entre planos horizontales. Tal estallido formal del esquema Dom-ino se manifiesta, en nuestro caso, en un conjunto de cuerpos periféricos, de geometría curva, que acompañan a otro, central y ortogonal. La expresión, ciertamente se hace más libre, pero el soporte conceptual en cuanto a la noción de espacio y al papel de la estructura se mantiene como el sustrato que controla una imagen menos didáctica y más autónomamente plástica.  

Habitualmente la tensión interior de las arquitecturas de Le Corbusier se revela en la afirmación singular y expresiva de ciertos volúmenes de geometría libre que aparecen en la cubierta (Stein, Savoye, Unite, Chandigarh, … ), o en el plano de sustentación, en la planta baja (Pabellón Suizo, Armée du Salut, Casa de Brasil, Hilanderos, …). Es como si esa tensión interna pudiese escapar y mostrarse en el sentido vertical, como si las dos tapas del sólido construido dejasen aparecer los episodios interiores en la cubierta, porque ya no tiene la obligación de soportar otro piso, y en la planta inferior porque, al estar sustentada por pilotis, permite la libertad de las formas. En estos casos, lo que es propiamente el volumen del edificio, está confiado al control estricto del perímetro de un prisma. Sucede en el Carpenter Center algo similar en el sentido vertical, pero, además, aquí también el prisma se rompe en el sentido horizontal. El valor escultórico que los cuerpos libres de la cubierta y la planta baja poseían, se incorpora a todo el edificio. Este ya no es un bloque prismático rematado con un juego libre de figuras, sino que la libertad de los contornos se desarrolla, sujeta al esquema Dom-ino, negando la estabilidad que el perímetro ortogonal proporciona a otras arquitecturas anteriores del mismo autor.

Si bien el Carpenter Center puede considerarse como una paráfrasis del propio Le Corbusier sobre su obra, también nos está mostrando cómo sus principios, su teoría, es capaz de producir un edificio cargado de vitalidad treinta y cinco años después de haber sido enunciada. En ese sentido, cada operación, espacial, compositiva y formal, apura los preceptos para mostrar su vigencia, indicándonos, además, cómo esos problemas y esas preocupaciones alientan e infunden cierta vitalidad en el objeto arquitectónico, es decir, mantienen su validez.

Sistema compositivo: condición estable y principio rotacional

La dualidad presente en las obras de Le Corbusier, entre un orden que dota de estabilidad al edificio y la existencia de un principio dinámico que lo tensiona y vitaliza, adquiere en el Carpenter Center unas características específicas. Sus volúmenes curvos muestran el carácter rotacional a que está sometido y, a la vez, la sujeción que esos cuerpos perimetrales poseen respecto al volumen cúbico central. Este volumen es una afirmación de estabilidad y orden. Es un cuerpo alrededor del cual gira el edificio. Tiene presencia en todas las plantas, mientras que las formas curvas sólo se desarrollan en una o dos de ellas. Dicho prisma, junto con los dos núcleos de escaleras, afirma una componente gravitacional que ancla el edificio en el terreno y permite el discurrir circular de las alas. La rotación de los cuerpos curvos plantea la existencia de un núcleo, pero ese núcleo está implícito, se sitúa en el interior del volumen más estable, no existe como elemento corporeizado. La presencia virtual de un eje vertical, inmerso en el cuerpo prismático, actúa como referencia necesaria de los bordes, marca la sujeción de las formas curvas a ese elemento. Es decir, que el cuerpo central y su eje gravitacional, permiten que el perímetro actúe como respuesta libre.

Además de estar controlado el Carpenter Center por dicho principio orgánico, compositivamente también puede considerarse como un edificio configurado por dos cuerpos en forma de pulmón u oreja, que deslizan, de manera contrapuesta, sobre el eje que indica la vía del acceso peatonal en rampa. Este sistema lineal, que soporta la operación de deslizamiento, está marcado, además de por la rampa y el túnel que atraviesa el cuerpo principal, por el juego que establecen los dos núcleos de comunicaciones verticales. Refuerzan la idea de que el edificio es traspasable en una determinada dirección y, en cierta medida, se mitiga el planteamiento dominante del giro. Es como si al incorporarse el sistema lineal al rotacional, tensase al núcleo virtual y lo llevara a desdoblarse en las dos escaleras. Y que, si no existiese tal sistema, ambos núcleos se volverían a unificar en el centro implícito. Pues, si como ya hemos indicado, el prisma de base cuadrada proporciona al edificio el principio de estabilidad, a nivel perceptivo son los núcleos de escaleras quienes muestran la condición gravitatoria en las visiones de cada una de las dos fachadas.

Ambos sistemas se disponen sobre la concepción Dom-ino que define el espacio y la idea base sobre la que se desarrolla la arquitectura corbusieriana. Es decir, que se superponen a otro sistema de orden que es el indicado por la malla estructural. La contraposición y el juego que la ortogonalidad de esta trama y la radialidad, definida desde la figura centrífuga en molinete, posibilitan, es otro de los temas que acentúan la complejidad y la riqueza del Carpenter Center. De idéntico modo que, en otras muchas obras, Le Corbusier intenta abordar aquí, el problema de cómo incorporar la centralidad en un espacio moderno, extensivo e infinito, con un desarrollo horizontal. La malla, de acuerdo con su lógica, se expande en la doble dirección del plano, es la negación misma de la centralidad. Le Corbusier superpone a la retícula un principio dinámico en molinete, que se inserta en dicha trama. En el Carpenter Center este principio, que normalmente actuaba sólo sobre el espacio interior, sin alterar el perímetro del sólido, libera a dicho perímetro y hace explícito el principio dinámico hasta el punto que determina y configura su volumen.

La dualidad entre malla reticular y centralidad es un problema constante en Le Corbusier y, en concreto, en las obras de su última época. Se debate entre la necesidad de disolver el centro y, al mismo tiempo, tener un núcleo implícito sobre el que soportar el movimiento. La idea de equilibrio se propone, de este modo, como equilibrio dinámico. Al aplicarse sobre cada edificio, parece que éste se carga con un aliento vital capaz de impregnar la definición de espacios y elementos.

El Carpenter Center afirma la superposición de los tres sistemas compositivos indicados de un modo que ningún otro edificio de Le Corbusier había realizado hasta entonces. La ambigüedad y la tensión latente de sus espacios interiores, encerradas en nítidos volúmenes e intuidas a través del plano de fachada, se traslada al exterior, caracteriza a sus cuerpos, y se manifiesta de forma explícita. Pero, a pesar de dicha transgresión, sigue siendo un edificio que mantiene con plena vigencia los principios constituyentes de la concepción teórica esbozada y definida por Le Corbusier en los años veinte. El discurrir libre de los cuerpos está siempre sujeto a los mecanismos de control ya conocidos. Es la sorpresa de verlos actuar configurando la imagen del edificio, lo que supone su principal novedad.

La imagen como expresión de la concepción: Frontalidad y contraposto

El Carpenter Center puede considerarse como un edificio atravesado, a cierta altura, por un camino peatonal. Este camino, materializado por una rampa, horada su volumen y lo traspasa. Ello supone, en primer lugar, que el recorrido urbano se introduce en el edificio. Trazado viario y arquitectura se imbrican mutuamente, no se excluyen. Inducir un recorrido por medio de la rampa, supone también controlar la manera en que el edificio es visto y descubierto. El trazado en S de la rampa del Carpenter Center puede contener un significado simbólico8, pero no cabe duda de que busca un control del movimiento y, por lo tanto, de cómo el recorrido posibilita el descubrimiento de los distintos acontecimientos plásticos y espaciales. Se inicia siempre paralelo a las calles limítrofes para, mediante un giro, situar al espectador en la dirección adecuada, es decir, sobre la diagonal que organiza el edificio. Atravesado éste, y mediante un nuevo giro, el visitante se encuentra devuelto a la alineación normal de la calle. La ascensión a través de la rampa enfatiza el propio recorrido que controla la percepción de los distintos episodios.

Como ya hemos indicado, el Carpenter Center está formado por dos cuerpos de geometría curva —medio estuche de violín cortado a lo largo, pulmones, ventrículos, …— que se despliegan a partir de otro central y prismático. La fragmentación y división en distintos cuerpos, cuyas formas y geometrías se contraponen, aparece como una estrategia para que el edificio capte la atención y se muestre con una dimensión y una complejidad mayores de lo que, en un principio, el programa parecía suponer y el solar podía permitir. Esta estrategia escultórica basada en la dispersión, así como la intromisión del recorrido urbano dentro de sus volúmenes, parecen las dos opciones principales que caracterizan y singularizan la obra.

Pero, aunque la dispersión escultórica se resuelva en volúmenes ortogonales y curvos, verticales y horizontales, tales operaciones están siempre sujetas a la ley constructiva y espacial indicada por la concepción basada en la suma de estratos horizontales. Los volúmenes aparecen como expresión de la tensión estallada de un planteamiento Dom-ino. La pérdida del referente volumétrico canónico, posibilita una gran complejidad y una libertad expresiva no habitual. Las virtudes del cuerpo prismático dejan paso al edificio de volúmenes y vacíos elocuentes. El Carpenter se nos presenta como una experiencia espacial y volumétrica que es necesario descubrir. Por ello su imagen es una incitación a realizar tal descubrimiento, a tener dicha experiencia. Debe indicar la complejidad y riqueza que se encuentra en su interior mediante el atractivo juego de sus formas. Estas son percibidas de forma simultánea, lo que conlleva una visión fragmentaria e incompleta de cada una de ellas. Sometidas a un principio rotacional que las controla, cada punto de vista invita a girar, a bordearlas para comprenderlas en su globalidad.

Cuando uno recorre Prescott Street y comienza la ascensión por la rampa, piensa que está ante un conjunto de cuerpos que dirigen su atención hacia los bordes, pero después del giro que efectúa el camino se encuentra de cara a la frontalidad del lado que define, hacia el este, el volumen central. A pesar de la rotacionalidad dominante, en el Carpenter Center se mantiene la afirmación del plano frontal. Los lados este y oeste del volumen prismático cumplen ese papel de superficie vertical que ostenta la condición de fachada9, destacándose en detrimento de los otros dos, y concentrando en ellos la mayor intensidad plástica.

Dichas superficies manifiestan el principio espacial interno y afirman el papel dominante y estabilizador del cuerpo central. Su percepción está controlada, como hemos visto, desde el recorrido que proporciona la rampa. Al este, hacia Prescott Street, se presenta como un único plano, mientras que, hacia el oeste, hacia Quincy Street, el plano frontal se desdobla, creando una sensación fragmentada. Los planos verticales se continúan virtualmente en el interior dando lugar, de idéntico modo que en Garches, a un sistema de bastidores paralelos, lo que nos habla, siguiendo el análisis de Colín Rowe, de la existencia o la afirmación de una transparencia conceptual10. La fachada este es un plano profundo debido al espesor que poseen los parteluces, en este caso, incorporados al volumen. Crean ese ámbito que se manifiesta como tal en los testeros laterales, al igual que sucedía en la villa Stein.

El juego contrapuesto de volúmenes y la posición sobre el solar apoyan un tipo de composición bien querido por Le Corbusier, y cuya doble característica de dotar de estabilidad al edificio y, al mismo tiempo, indicar su vitalidad interna, la hace plenamente atractiva y adecuada para el Carpenter Center. Se trata del juego entre la afirmación de frontalidad y la evidencia del giro. Es decir, de la presentación frontal de una figura y la presencia del escorzo que muestra su capacidad de movimiento. Situar sobre un solar el edificio en diagonal, permite una percepción a mayor distancia del plano de fachada y, a la vez, favorece una vista de tres cuartos tan necesaria para la evidencia del escorzo. Este es uno de los aspectos más singulares del Carpenter, su posición girada respecto de la geometría ortogonal definida por los edificios colindantes y las calles que limitan el solar. Dicha posición aparece desde los primeros bocetos, y se manifiesta como una de las intenciones más claras del proyecto, junto con la idea de una rampa que atravesase el edificio a cierta altura y conectase las dos calles paralelas, Quincy Street y Prescott Street. Ambas decisiones buscaban implicar directamente al observador, captar su atención y alentar las expectativas que el juego expresivo de los volúmenes prometía.

El modo en que se muestra el énfasis volumétrico y formal del Carpenter, así como la incorporación del camino peatonal en rampa nos llaman, de manera evidente, a establecer un diálogo con el edificio, a introducimos en él, pero, sin duda, la posición en que aparece ante nuestros ojos, acentúa ese vínculo comunicativo buscado. Dicha estrategia posicional podemos contemplarla como una opción de raíz netamente pictórica. La distinción que ciertos historiadores del Arte realizan acerca del significado que las posturas de perfil, de frente, o de tres cuartos, asumen para los pintores en las figuras de sus cuadros, nos puede ayudar a valorar la opción corbusieriana en su búsqueda comunicativa. Erwin Panofsky nos indica cómo la posición que es más utilizada por los pintores nórdicos en sus retratos, durante el siglo XV, es de tres cuartos, pensando en el individuo que van a retratar” no como una idea platónica sino como una realidad conocida, sujeta al cambio, integrada dentro de un entorno espacial y capaz de establecer contacto con el espectador”, frente al modo en que los realizan los artistas italianos del Quattrocento, más conceptuales e idealizados11. Meyer Schapiro también nos dice como la forma frontal de representación en las pinturas de la Edad Media, es propuesta como vehículo de lo sagrado o lo trascendente, mientras que la posición de tres cuartos “permite una definición más completa y posee una insinuación de movimiento”, acentuando el “efecto de una mayor posesión del espacio”12.

Si ahora comparamos la manera en que se sitúa el Carpenter con la forma en que lo hace la villa Stein, construida en los alrededores de París más de treinta años antes, y que, según Colin Rowe, representa uno de los ejemplos canónicos y caracterizadores de la “arquitectura moderna”, vemos como la fachada de dicha villa se presenta como una superficie plana, inmaterial e ingrávida, que niega la centralidad, cerebral y abstractamente idealizada, lo que la hace reacia a la empatía. El Carpenter, sin embargo, se afirma como un juego de volúmenes contrapuestos y expresivos, situados en diagonal respecto de los límites de la parcela, favoreciendo, de este modo, una percepción de tres cuartos que busca impactar y conectar con el observador. Que dicha exigencia expresiva y comunicativa está vinculada, entre otros aspectos, a la posición y a la manera en que percibimos al edificio, parece evidente. La materialidad, el juego contrapuesto de volúmenes y la incorporación del recorrido urbano, forman parte, a su vez, de esa implicación comunicativa que Le Corbusier se propone como uno de sus objetivos principales en las obras de su última época, y especialmente de ésta.

En el Carpenter Center, además de la posición girada sobre el solar, los cuerpos rotacionales y periféricos apoyan el énfasis estático y plano de las superficies de fachada. Sin embargo, aunque éstas centran la atención, remiten a los incidentes periféricos13. Se trata de llevar desde la superficie representativa de la fachada al desvelamiento der volumen y del espacio a través del movimiento. Indica el juego frontalidadlcontrapostto, la concepción del edificio como experiencia espacial y volumétrica que es necesario descubrir. La imagen del mismo es una incitación a realizar dicho descubrimiento, a tener dicha experiencia. Por otro lado, esa imagen debe indicar la complejidad y riqueza que se encuentra en su interior y el atractivo volumétrico del objeto. El contrapostto actúa en el sentido de reforzar el significado de las formas, que aparecen como expresión de un principio vital interno que las justifica. Consigue con esa estrategia imponer la presencia de un frente y, al tiempo, indicar un movimiento rotacional implícito en el edificio. Es, a la vez, la afirmación de un orden representativo y de un aliento vital, que se inscribe dentro de las claves del hacer corbusieriano como el juego, siempre presente, entre orden y tensión14.

Si la posición diagonal, por un lado, y el juego entre frontalidad y evidencia del giro, apoyan el énfasis de las formas, el modo en que las fuerzas actuantes se manifiestan en cada una de las fachadas viene indicado por los núcleos de comunicaciones verticales y la manera en que estas controlan su composición. El eje vertical antes indicado propicia la rotación sobre el plano horizontal. El núcleo virtual que define tal eje, es sobre quien recae el control de todas las operaciones volumétricas del Carpenter Center. Pero ese núcleo se escinde, a su vez, en dos ejes, que gobiernan los distintos cuerpos presentes en cada uno de los dos frentes representativos, y que expresan, en esas visiones parciales, el principio rotacional que anima a todo el edificio. Ese centro implícito, no corporeizado, que se sitúa en el interior del volumen más estable, se desdobla en dos subnúcleos corporeizados, uno en la fachada a naciente y otro en la fachada a poniente, que manifiestan su verticalidad frente al desarrollo, básicamente horizontal, de los volúmenes que parecen girar en derredor.

Cada uno de los núcleos verticales de comunicaciones crean un vector de estabilidad en la visión de cada una de las fachadas y, a su vez, apoyan la componente rotacional que se quiere mostrar. Los cuerpos de escaleras son fundamentales para la consecución del equilibrio compositivo, basado en un juego de oposiciones. Actúa en la fachada a Prescott Street como mediador entre el cuerpo prismático y estable, y el movimiento del cuerpo curvo y avanzado. Ambos poseen características opuestas: a la transparencia de la retícula del primero se opone la opacidad completa del segundo; el volumen cúbico surge del suelo, mientras que el curvo flota encima de los pilotis. Las dos masas parecen animadas por un movimiento centrífugo que las tensiona hacia el extremo opuesto al núcleo: la curva se conduce hacia el sur y los parteluces del prisma hacia el norte. Dicha expresión de la rotacionalidad es controlada, desde el núcleo de las escaleras que articula a ambos cuerpos, de manera similar a como se produce el juego de los volúmenes en la fachada sur de Ronchamp. En el acceso por Quincy Street, el Carpenter Center se muestra, también, como un conjunto de volúmenes de condición horizontal que parecen derivar, o estar anclados, al sólido volumen vertical del cuerpo de escaleras. La compacidad de este último manifiesta su condición gravitatoria, al tiempo que su imagen neutra se contrapone a la riqueza expresiva que surge detrás de él.

Dada la manera en que es percibido el edificio, la comprensión global del mismo sólo se tiene en una vista aérea o desde la observación de la planta. Por eso, Le Corbusier hace que cada frente indique plenamente lo que el edifico es, muestre el principio básico que le anima. Pues si el prisma de base cuadrada proporciona al Carpenter Center el principio de estabilidad, a nivel perceptivo son los núcleos de escaleras quienes muestran la afirmación gravitatoria en las visiones próximas que se tienen desde la rampa. La profundidad —sugerida desde los planos de fachada y evidenciada por el túnel que atraviesa el volumen principal—, la afirmación de la frontalidad -con la definición precisa de dos superficies representativas—, así como la rotacionalidad y la tensión periférica —que indican los volúmenes—, forman parte decisiva de la complejidad y riqueza del Carpenter Center.

Existen, por tanto, varios niveles de percepción: Uno, a nivel de la calle, que lo muestra como el juego entre volúmenes prismáticos y curvos. Tal visión valora, sobre todo, el movimiento rotacional de los cuerpos y favorece la visión diagonal, dada la posición sobre el solar. Un segundo nivel de percepción enfrenta al visitante que accede desde la rampa, con la superficie vertical de la fachada. Al aproximarse va, poco a poco, situándose por encima de la visión de los volúmenes curvos. Estos desaparecen y se acentúa el valor del plano frontal. Se afirma que el edificio propiamente dicho es el cuerpo prismático. Si uno quiere entrar en él, debe atravesar sus fachadas y reconocer la dimensión profunda de su espacio. Por otro lado, en la imagen exterior del Carpenter Center, el juego se produce entre la afirmación vertical de ciertos cuerpos y la rotación de otros. Se crea así una sensación simultánea de torsión y estabilidad que potencia y estimula la experiencia visual. La atención va de uno a otro aspecto sin decidir cuál es el dominante.

Las soluciones formales, por tanto, le hacen aparecer como un edificio complejo, cuyos firmes principios están camuflados entre el juego escultórico de los distintos cuerpos. En el Carpenter Center, Le Corbusier trabaja sobre su propio sistema general, pero le incorpora otros aspectos que atienden a la percepción visual de tal modo que, estos últimos, parecen trastocar, alterar o subvertir dicho sistema, haciéndolo desaparecer. Esta impresión visual está, sin embargo, soportada por los principios básicos de su hacer. Los pone a prueba, los tensa y, en suma, apura sus posibilidades y la riqueza implícita en tal sistema. El juego entre ambos crea una ambigüedad que lo dota de una considerable riqueza formal y plástica.

Tal exuberancia creadora confundió a muchos críticos, pensando que en esta obra anulaba sus cinco puntos enunciados en la década de los veinte15. Otros, sin embargo, vieron en el Carpenter Center los aspectos que, en esos años, aparecen como las categorías más valoradas por la generación de arquitectos y críticos que alcanza su madurez en los sesenta: la ironía, la complejidad, la contradicción, y su compromiso con el lugar16. Siendo fiel a sus principios, pero llevándolos al extremo de sus posibilidades, Le Corbusier parece subvertirlos, dando lugar a una arquitectura que se afirma en sus razones conceptuales, pero que, al atender a la manifestación expresiva de su imagen, la proporciona un componente de incertidumbre capaz de situarla como estímulo de una nueva manera de concebir el hacer arquitectónico en esos años.

Enrique de Teresa Trilla

Teresa Trilla, Enrique de, “Afirmación conceptual y ambigüedad expresiva en el último Le Corbusier” “Anales de arquitectura” N°8 (2000), 121-133. ISSN 0214-4727.

Notas:

1 El presente texto recoge alguno de los temas tratados dentro del seminario “Colin Rowe y el último Le Corbusier “, desarrollado junto con Justo de Benito, María Jiménez y Daniel Mallo, durante el curso 1996-1997, en la E.T.S.A.M.

2 LE CORBUSIER, Oeuvre complete. Volume 6. 1957-65, Zürich, Editions Girsberger, 1965, p. 54.

3 Tanto uno como otro edificio controlan sus espacios desde el predominio del plano horizontal, sobre el que se establece una tensión entre los componentes estáticos y los dinámicos pero, además, ambos se soportan sobre un entramadoque, en el sentido frontal, mantiene idéntica división modular: 1/2 : 1 1/2 : 1 1/2 : 1 1/2 : 1/2, estableciendo un sistema implícito de planos verticales paralelos que se materializan en el cuerpo prismático. Ver el análisis que de la villa Stein realiza C. ROWE en “Las matemáticas de la vivienda ideal” y en “Transparencia: literal y fenomenal”, ambas en: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 9-35 y pp. 155-179.

4 C. Rowe, “Neoclasicismo y arquitectura moderna, II”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 139.

5 “Le beton arme dans la maison aportte le plan libre. Les etages ne se superposent plus par cloisonnements. Ils sont libres”. LE CoRBUSIER, Oeuvre complete. Volume J. 1910-29, Zürich, Editions Girsberger, 1964, p. 128.

6 W. CURTIS indica en su libro “Le Corbusier Ideas y Formas”, Madrid, Herman Blume,1987, p.218, que en el Carpenter es: “como si la villa Sabaya hubiera estallado de dentro afuera, con las rampas y los tabiques curvos proyectándose en el entorno”.

7 C. RoWE,”Las matemáticas de la vivienda ideal”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 9-35.

8 E. F. SEKLER y W. CURTIS, 1978. Le Corbusier at work. The Genesis of the Carpenter Center, Harvard, Harvard Univ. Press, 1978.Sin duda, hasta la fecha, es el trabajo más completo sobre el edificio recogiendo, además de la descripción del mismo, una historia pormenorizada del desarrollo del proyecto y de su construcción, efectuada por W. Curtis, y una interpretación y evaluación llevada a cabo por E. Sekler, R. Arnheim y B. Norfleet.

9 Elemento en el que reside, para C. Rowe, el umbral de la percepción. Ver C. Rowe, “James Stirling: Glosa poco ordenada y muy personal”, en P. ARNELL y T. BICKFORD (eds.), James Stirling. Obras y proyectos, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, p. 22.

10 C. Rowe, “Transparencia: literal y fenomenal”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 155-179

11 E. PANOFSKY, Los primitivos flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 172.

12 M. ScHAPIRO, Palabras, escritos e imágenes, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, pp. 61-65.

13 Estrategia compositiva utilizada por Le Corbusier desde la villa Schwob. Ver C. Rowe, “Manierismo y arquitectura moderna”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 35-63.

14. El tema de la utilización del contrapposto en Le Corbusier es abordado por C.Rowe en su texto:”La fachada provocativa: frontalidad y contrapposto”, Arquitectura, núm.264-265, Enero 1987, pp. 21-29. Sobre el término contrapposto, ver J. SHEARMAN, Manierismo, Madrid, Xarait Ediciones, 1984, p.113-121.

15 B. ZEVI, Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Poseidón, 1980, pp. 106-109.

16 El crítico norteamericano V. Scully incluye al Carpenter en la nueva manera de ver la arquitectura, representada, para él, por R.Venturi. Los calificativos con que la define: “obra irónica, compleja, contradictoria, llena de compromisos en su adecuación”, serán los valores más apreciados en ese momento. También, afirma Scully, que dicho edificio ha sido comprendido por R.Venturi mejor que por cualquier otro arquitecto americano. V. ScuLLY, Architettura e Disegno Urbano in Ame rica, Roma, Officina Edizioni, 1971, p. 220.

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