La Forma Escultural: Brutalismo, Arthur Drexler
Arthur Drexler describe la estética del hormigón bruto (beton brut) en arquitectura que tiene una influencia directa en la obra escultural de Le Corbusier posterior a la Segunda Guerra Mundial. El modo escultórico de esta arquitectura es llamada Brutalismo, aunque el origen del término proviene del uso rústico del acero en los edificios.
Arthur Drexler Brutalismo. Transformations in modern architecture, MOMA
A principios de los años sesenta, dos estéticas arquitectónicas se disputaban la aprobación. Una, derivada de la obra de Ludwig Mies van der Rohe, se centraba casi exclusivamente en el acero y el cristal; llegó a utilizarse ampliamente para los edificios de gran altura y otras obras comerciales. El otro, derivado de los edificios masivamente esculturales de Le Corbusier en hormigón bruto (beton brut).
Este modo, posterior a la Segunda Guerra Mundial, se utilizó a menudo para obras institucionales y gubernamentales, quizá porque estos edificios dominan fácilmente su entorno. Los dos modos se mezclaron a menudo, como todavía lo hacen, y la forma de mezclarlos constituye una gran parte de la historia de la arquitectura de los últimos 20 años. Sin embargo, es el modo escultórico sin diluir el que mejor encarna lo que llegó a llamarse Brutalismo, a pesar de la asociación inicial de ese término con el uso deliberadamente burdo del acero.
Los edificios ilustrados se encuentran entre los más logrados de su clase. Su estética comenzó como ingeniería, modificada por el cubismo y otros movimientos modernos de pintura y escultura.
Lo que los distingue al brutalismo de las obras comparables de los años veinte, además de una mayor inquietud compositiva, es sobre todo la tosquedad de los materiales y los acabados; el cambio de escala (a menudo son muy grandes); y el cambio de finalidad: son escuelas, museos, teatros, centros comerciales y viviendas; ninguno es una fábrica, un silo de grano o una central hidroeléctrica.
Sus arquitectos han transformado una estética utilitaria con invenciones escultóricas, diseñadas en su mayoría para conseguir efectos agresivos de masa y peso.
Hay un límite en el número de formas en que se pueden generar eventos escultóricos interesantes. La estructura por sí sola rara vez requiere volumen, pero las columnas pueden disimularse o ampliarse para crear poderosas masas verticales. Los pozos de servicio son aún mejores para este fin, y pueden estar rematados por cajas o salientes en forma de capucha. Las escaleras interiores pueden constituir fuertes elementos verticales, pero las exteriores, cuando pueden justificarse, son una fuente aún más rica de efectos escultóricos porque pueden introducir curvas y sombras graduadas. Si están en voladizo, añaden una pesadez que insinúa peligro. Las masas verticales y horizontales se agrupan a menudo una al lado de la otra sin que parezcan tocarse. Si se tocan, se puede hacer que choquen o que se arranquen trozos entre sí.
Algunas versiones de este modo deben más a Frank Lloyd Wright, De Stijl y al constructivismo que a Le Corbusier. Se caracterizan por tener elementos verticales y horizontales graduados en tamaño, grosor, color y textura, que a menudo se hacen pasar por alto sin llegar a cruzarse. Este efecto puede hacer que incluso una composición sencilla parezca bastante recargada. Otra variante wrightiana consiste en el trenzado de horizontales y verticales.
Las horizontales dominan en forma de terrazas en voladizo con sólidos parapetos. Estas composiciones tienden a la ligereza o la calma, pero esto puede superarse introduciendo esquinas afiladas y puntiagudas, inclinando los parapetos y añadiendo pequeños pero insistentes detalles.
Algunas formas se consideran intrínsecamente interesantes, independientemente del contexto. Entre ellas está la famosa “cuña rusa”, un auditorio en forma de cuña (como la manguera de Konstantin Melnikov), en voladizo de formas sorprendentes o en lugares improbables. A veces un elemento, un tejado por ejemplo, puede ampliarse para que parezca un edificio entero, o un auditorio en forma de cuña.
Los voladizos pueden hacer que partes de un edificio floten en el aire, pero también se pueden mantener en el aire bloques enteros, o hacer que parezcan apilados unos encima de otros. En este extremo, la idea de composición se pone en tela de juicio. Las partes de un edificio pueden estar dispersas y unidas en lo que se entiende como una conjunción dinámica, relacionada con el uso, libre de todo compromiso previo con las ideas de orden. Pero al igual que la música aleatoria, a la que en cierto modo se asemeja, la disposición espontánea o aleatoria de los elementos tiende a fijarse en su lugar, por conveniencia en la interpretación musical, por necesidad en la arquitectura. Los elementos de lo que debe parecer desordenado se perciben finalmente como si tuvieran su propio orden, aunque sólo sea porque se ha excluido cualquier otro tipo.
El término “megaestructura” describe un edificio gigantesco que implica muchos tipos de uso diferentes. El tipo se propuso teóricamente por primera vez en el siglo XVIII, pero para la arquitectura moderna el término se asocia con un requisito especial: que la estructura vertical sea la única fija en su lugar, y que todos los demás componentes sean móviles y sin uso permanente. No es de extrañar que la verdadera megaestructura siga siendo sólo una posibilidad teórica. Nadie necesita esa flexibilidad total; es muy cara, y las comunidades tienden a resistirse a construir a escala megalómana.
La megaestructura, por defecto, se refiere ahora a un edificio de tamaño medio diseñado para que parezca que sus componentes pueden reorganizarse a voluntad, o simplemente a un edificio muy grande de forma extendida, normalmente lineal.
Dos de los más exitosos construidos en los seis lazos son el Centro de Servicios Gubernamentales de Boston de Paul Rudolph y el Scarborough College de John Andrews. Ambos son composiciones lineales continuas que comprenden al menos seis unidades principales. Éstas se diferencian entre sí en función de los complejos programas a los que sirven, y algunas de ellas se diferencian aún más de arriba abajo dentro de sí mismas. En Scarborough los segmentos están unidos por una calle interna a lo largo de un lado, de modo que se puede acceder a cada parte sin salir al exterior. El Centro de Servicios de Boston debía tener una torre de oficinas como punto focal, y la línea baja de edificios se enroscaba a su alrededor para formar una plaza contenida (14). Scarborough está diseñado sin un énfasis vertical importante, pero también cambia de eje cinco veces en respuesta a su emplazamiento rural. El Centro de Servicios es autónomo y, salvo su torre, no puede ser fácilmente ampliado; el Colegio está pensado para crecer mediante adiciones incrementales en ambos extremos. La forma en que Rudolph introduce la variedad tiene una cierta consistencia en el uso de finos pilares verticales y largas horizontales, los giros o saltos están marcados por masas curvilíneas. Andrews marca los giros de forma menos prominente, pero las dovelas se acentúan verticalmente en un extremo y el horizonte en el otro.
Ambos edificios demuestran hábilmente una forma de enfrentarse a proyectos inmensos que, si bien es tentadora, ahora se rechaza en gran medida, en parte porque la escala gigantesca que una vez fue tan emocionante ha llegado a parecer prepotente e innecesaria, independientemente de cualquier ventaja práctica.
Drexler, Arthur, “Transformations in modern architecture” ISBN 087070608X (New York: The Museum of Modern Art, 1979), 18-28
Fotografías:
Portada: Bertrand Goldberg Associates. Health Science Center ©bertrandgodlberg.org
Galería: [1] Denys Lasdun & Partners. National Theatre. South Bank, London ©Lorenzo Zandri, [2] John Andrews, Scarborough College ©UTSC [3] Kenzo Tange. Kagawa Prefectural Gymnasium ©Tange Associates, [4] Patrick Hodgkinson. Brunswick Centre ©Lorenzo Zandri, [5] Paul Rudolph, Boston Government Service Center ©Gunnar Klack, [6] Paul Rudolph, Yale Building, ©Richard Barnes
Sculptural Form: Brutalism, Arthur Drexler
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