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Frank Lloyd Wright, Fallingwater

Frank Lloyd Wrigth, Kaufmann house, tecnne

«…» La casa construida por Frank Lloyd Wright para la familia Kaufmann entre 1935 y 1937 donde, según el propio hijo de la familia, Edgar Kaufmann, «Se produce el contacto directo entre el hombre y la naturaleza, estableciéndose entre ellos una apacible relación»7.

Esta casa, conocida precisamente con el sobrenombre de Fallingwater (cascada), un accidente natural, está sin embargo tan dominada por la fuerza del emplazamiento como la Villa Malaparte, aunque en este caso sea Bear Run, un pequeño arroyo de sólo seis kilómetros, el motivo para la profunda reconsideración de la arquitectura doméstica que lleva a cabo Wright, ya con 67 años de edad y tras casi diez de inactividad profesional.

Los Kaufmann, hombres de negocios que habían realizado un programa de repoblación en la zona de Bear Run, dentro de la región de los Apalaches del estado de Pensilvania, encargan a Frank Lloyd Wright la construcción de una casa de vacaciones dentro de una finca de 500 hectáreas.

Tras desechar un primer emplazamiento en la orilla más accesible, Wright, de acuerdo con Kaufmann, decide situar la casa justamente encima de una de las cascadas del arroyo Bear Run, en una posición que permitía mejor su orientación hacia el sol pero que exigía la construcción de un puente para pasar al otro lado. Con esta decisión, Wright trata de hacer sentir intensamente la naturaleza desde la casa, a través de una participación extremadamente próxima en su constante fluir, amplificado en los desniveles de las cascadas y presente también en el crecimiento del bosque recién plantado.

Cuando Wright conoció el lugar, relata Edgar Kaufmann, que era ayudante suyo en Taliesin, «apreció inmediatamente el potente ruido de las cascadas, la vitalidad del bosque joven y el dramatismo de las rocas, considerando que éstos debían ser los elementos que tenían que entretejerse con los serenos espacios de su estructura». La casa, continúa Kaufmann, «aparece firmemente anclada a la solidez del · terreno y, a pesar de sus amplias bandas de ventanas, es protectora en su interior como una cueva; parece, en fin, hablar de un mundo en el que el hombre y los procesós naturales, lo artificial y lo natural, se encuentran en total armonía»8.

La naturaleza de Fallingwater es, sin embargo, una naturaleza a escala reducida, una naturaleza civilizada. Bear Run no es más que un pequeño arroyo, como lo son las cascadas que origina en su recorrido; basta verlas en relación con la altura de la casa. Existe, por otra parte, un paisaje colonizado -con un puente y un sendero existentes- con anterioridad a la construcción de la casa, del que ésta se adueñará dejando huellas más allá de sus límites en el nuevo puente, la pérgola o la casa de invitados. La casa lo que hace es reducir las distancias y focalizar sus formas, antes dispersas, sobre un pequeño ámbito dentro del que se produce todo el espectáculo de lo natural a escala reducida.

Una sorprendente transmutación del gusto por los horizontes sin límites y las grandes distancias propias de los paisajes americanos. Dentro de este marco, Frank Lloyd Wright responde a la naturaleza haciendo que la casa sea una continuación de la estructura estratificada del monte, bajo el cual discurre el arroyo, o también haciendo que la casa surja como las ramas del tronco de un árbol, es decir, como una forma nacida del crecimiento orgánico e insertada en la propia naturaleza.

Frank Lloyd Wrigth, Kaufmann house, ©Robert P. Ruschak

En este sentido, también Fallingwater puede verse como la voluntad de extender a la arquitectura las leyes formativas de lo natural, en este caso las del más pausado crecimiento orgánico; no en vano la idea de forma orgánica es, como señalan Morton y Lucia White, «una de las fundamentales en Wright y arranca de la estética romántica que Emerson tomó directamente de Coleridge»9.

Para Wright, la forma orgánica -que se desarrolla desde dentro del material- se opone a la forma mecánica -impuesta al material desde fuera de él- y toda vivienda debería ser una forma orgánica, fuertemente enraizada en el suelo y haciendo surgir el ornamento de su propia forma. Pero, contrariamente a los románticos, Wright, como Emerson, no contrapone naturaleza y civilización ni identifica ésta con lo urbano; para él, la especulación racional, propia de la naturaleza intocada, es un valor superior al de la experimentación, propia de la ciudad.

En consecuencia, el mito de la naturaleza no es en Wright un mito idealista, sino un mito que tiene que ver con las organizaciones que, otra vez usando las palabras de Northrop Frye, podemos llamar «realistas, en cuanto tienen más relación con la experiencia humana y la representación que con lo idealista de la forma»10.

Wright, como Libera, coloca la casa al mismo tiempo sobre y en el interior de la naturaleza; pero, contrariamente a él, hace frente a la singularidad del emplazamiento con la total descomposición del volumen del edificio en una serie de estratos horizontales sólo sujetos por el eje vertical de la gran chimenea de piedra. La presencia de una oposición entre lo racional-horizontal y lo vertical-emocional —según la terminología de Bruno Zevi— y de un fuerte contraste entre los materiales —revocos lisos en los antepechos de las terrazas y piedras irregulares y rugosas en la chimenea— muestra su deseo de explotar al máximo la estrategia formal de la descomposición.

Frank Lloyd Wrigth, Kaufmann house, tecnne ©Daderot
Frank Lloyd Wrigth, Kaufmann house, ©Daderot

No existe una base firme sobre la que el edificio se asiente, como tampoco una cubierta única e identificable como su remate superior; la casa se despliega en elementos sucesivos que van creciendo desigualmente, como sucede en los organismos vivos, aunque, como contrapunto a este despliegue orgánico, puede verse también en la insistente repetición de las formas en voladizo una afirmación de su profunda artificialidad.

A pesar de su crecimiento hacia lo alto, Fallingwater nada tiene que ver con el ascenso hacia un resultado, de ahí su ausencia de cubierta, sino con la imagen momentánea de cada una de sus formas, sus estratos, liberados de su apoyo sobre la tierra. El edificio, más que un objeto sintético, es la suma de formas parciales que surgen individualmente, directas y solas. La apropiación de la naturaleza se produce a través de una inmersión literal en ella, una voluntad de participar en sus leyes y una dramatización de los propios contrastes naturales.

Así, a la imagen de la casa suspendida en el vacío, elevada, se superpone esa otra imagen de cueva protegida por la roca y envuelta por la espesa vegetación del bosque. Del mismo modo, al dinamismo de sus formas, al movimiento de planos horizontales, se superpone la imagen de impasividad ante el fluir constante de la naturaleza y de suspensión equilibrada de la vida cotidiana. (De aquí la ausencia de líneas oblicuas, incluso en las escaleras, comentada por Robert Venturi). Los huecos, amplias bandas de ventanas que se prolongan en las terrazas, permiten una contemplación del paisaje sin obstáculos, —proyectando a los habitantes de la casa dentro de él.

Esta misma proyección hacia el exterior y la intercomunicación con el paisaje impide, a su vez, que exista una entrada diferenciada y, consecuentemente, una fachada concebida como tal. Hecha de una arquitectura de continuidades, la Kaufmann House, al tratar de evocar los procesos del crecimiento orgánico, adquiere un dramatismo que es más un dramatismo constructivo -la potencia de sus voladizos- que un sentimiento dramático de lo natural. En ella se produce un contacto con la naturaleza, sin distancia, convirtiéndose incluso el arroyo en una piscina privada accesible desde la sala de estar; lo natural es aquí civilizado y asequible y la falta de apoyo, el indicio de abismo que se acusa en las visiones de la casa desde abajo, está en todo caso dentro de las dimensiones de lo artificial y absolutamente controlado por el hombre.

Llegamos, con esto, al punto de examinar el carácter doméstico de Fallingwater, obra de un arquitecto excepcionalmente dotado en este terreno y con una amplia experiencia en la construcción de viviendas.

Frank Lloyd Wrigth, Kaufmann house, tecnne ©Daderot
Frank Lloyd Wrigth, Kaufmann house, ©Daderot

En relación con otras casas de Wright, ésta no parece ofrecer más variaciones en su organización interna que una concentración de los espacios comunes en la gran sala de estar y una mayor especialización y reducción de tamaño de los dormitorios, cada uno con sus propios servicios. Pero, aunque permanezcan los mismos espacios, se produce en Fallingwater una especie de vaciamiento de su contenido -doméstico- en favor de su forma -natural-, lo que ya podía adivinarse en la renuncia a uno de los elementos más característicos de la arquitectura doméstica de Wright: la cubierta.

La casa contiene vida en su interior, e incluso marca con la presencia de la chimenea todas y cada una de las habitaciones principales, pero la proyecta hacia fuera buscando una total comunicación con la naturaleza, presentándose esencialmente como un espectáculo de amplificación de los fenómenos naturales -estratificación, crecimiento, flujo- a través de la arquitectura. El espacio interior, reducto de la vida doméstica, se ve impulsado también a reproducir -con la horizontalidad de la mampostería, las carpinterías y los muebles, así como con la profusión de piedra, corcho y madera- la textura material existente en el exterior; el propio espacio de cueva, casi subterráneo, que encierra la casa tratará de escapar hacia fuera abrumado por la presencia de lo natural. «…»

María Teresa Muñoz

Extracto de: Muñoz, María Teresa, “La casa sobre la naturaleza” Revista Arquitectura N°269 (1987), 20-31

Notas:

7 Prólogo de Edgar Kaufmann Jr. a HOFFMANN, Donald: Frank Lloyd Wright’s Fallingwater. The House and Its History; Dover Publications, lnc., New York 1978.

8 Prólogo de Edgar Kaufmann Jr. a HOFFMANN, Donald: Frank Lloyd Wright’s Fallingwater. The House and Its History; op. cit.

9 WHITE, Morton and Lucia: The intellectual versus the City; A Mentor Book. The New American Library, New York 1964.

10 FRYE, Northrop: Anatomy of Criticism; op. cit.

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