En Theory and Design in the First Machine Age (1960), Reyner Banham examina la relación entre la arquitectura moderna y la tradición cubista, centrándose en la influencia de este movimiento artístico en los arquitectos activos en París hacia 1920. Su análisis contrasta la relevancia del hormigón armado en la configuración del nuevo lenguaje arquitectónico con la interpretación que lo señala como su principal causa. Asimismo, explora la vinculación de la arquitectura moderna con el cubismo intelectual del Groupe de Puteaux, así como el papel de figuras como Marcel Duchamp en este proceso. El estudio profundiza en el Purismo, movimiento encabezado por Amédée Ozenfant y Le Corbusier, y en su noción de objet-type, formulada a partir de la síntesis entre cubismo, futurismo y clasicismo. Finalmente, aborda el papel de la revista L’Esprit Nouveau como plataforma de difusión de estos principios, orientados a la integración del arte y la ciencia mediante la promoción de la geometría y la estandarización en la producción arquitectónica.
Arquitectura y Cubismo, la Tradición Moderna según Reyner Banham
Reyner Banham cuestiona la interpretación que atribuye al hormigón armado un papel determinante en la arquitectura de los años veinte. Si bien reconoce su importancia material, sostiene que actuó como un facilitador en lugar de ser la causa del nuevo lenguaje arquitectónico.
En su análisis, señala que la aceptación de la visión de Auguste Choisy—según la cual la técnica constituye un factor primordial en la configuración del estilo arquitectónico—se vio reforzada por la posición preeminente de Auguste Perret, considerado el único innovador significativo antes de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, cita a Rob Mallet-Stevens, quien en 1925 afirmó que la introducción del hormigón armado transformó los procesos constructivos y generó una nueva estética basada en formas modificadas en profundidad, hasta el punto de atribuir el retraso arquitectónico de Estados Unidos a su preferencia por el hierro.
No obstante, Banham rechaza esta interpretación determinista. Destaca que hacia 1920 el hormigón armado ya se empleaba en una amplia variedad de enfoques, desde el clasicismo estructural de Perret hasta las innovadoras bóvedas de Eugène Freyssinet. Asimismo, subraya que los jóvenes arquitectos vinculados al desarrollo del Estilo Internacional evitaron estas variantes formales—especialmente las bóvedas y las secciones curvas—, aunque incorporaron curvas en planta. A su juicio, la única herencia significativa de los pioneros del hormigón armado adoptada por esta nueva generación fue la preferencia de Perret por las estructuras de entramado adintelado.
Banham argumenta que la elección del lenguaje arquitectónico de estos jóvenes arquitectos no puede explicarse únicamente a partir de las tradiciones racionalistas y académicas, sino que responde a al menos dos factores adicionales:
- El contexto constructivo de París, determinado por las condiciones de financiamiento, el patrocinio y las tradiciones vernáculas, un aspecto que desarrolla en el capítulo siguiente.
- La influencia del cubismo en las artes visuales, entendido como parte de una tradición más amplia y paradójicamente anti-tradicional, cuya genealogía remonta en la pintura a Gustave Courbet y que se desarrolla en paralelo a la tradición innovadora del racionalismo arquitectónico, desde Henri Labrouste. Ambas corrientes, por distintas razones, fueron consideradas antiacadémicas. No obstante, Banham sostiene que el cubismo, más que cualquier otra fase de la modernización pictórica, presentó afinidades con la teoría arquitectónica racionalista, particularmente en la obra de Juan Gris, con su uso de retículas estructurales y sistemas proporcionales, y en el enfoque del Groupe de Puteaux, vinculado a la Section d’Or.
Banham examina la relación entre el cubismo y la arquitectura a través de figuras como Marcel Duchamp y sus hermanos, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon, así como Fernand Léger. Sin embargo, considera que la arquitectura cubista de Raymond Duchamp-Villon, aunque formalmente moderna, no se alineaba con las ideas arquitectónicas progresistas de su tiempo.
Según su apreciación, el cubismo solo pudo influir de manera significativa en la arquitectura al articularse con el futurismo. En este sentido, la síntesis lograda por Marcel Duchamp difería de la desarrollada en el círculo de De Stijl o los Elementaristas, al desplazar el énfasis desde la representación hacia el examen de la esencia interna del objeto.
En la evolución del cubismo dentro del discurso arquitectónico, destaca el papel del Purismo formulado por Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret, influenciado por el cubismo clasicista de Gino Severini y Albert Gleizes. A través de la revista L’Esprit Nouveau, el Purismo propuso una síntesis entre futurismo, cubismo y clasicismo, promoviendo la economía formal, la separación entre técnica y estética, y el predominio de la geometría simple. Un concepto central en esta corriente fue el objet-type o objet standard, definido como un arquetipo esencial, ajeno a las contingencias individuales y susceptible de producción en masa. Este principio se fundamentaba en una «Ley de Selección Mecánica», según la cual los objetos evolucionan hacia formas óptimas que equilibran utilidad y eficiencia productiva.
Arquitectura y cubismo: la elección del lenguaje arquitectónico
Reyner Banham sostiene que la elección del lenguaje arquitectónico por parte de los jóvenes arquitectos de los años veinte estuvo influida por factores ajenos a las tradiciones racionalistas y académicas, entre ellos la tradición cubista en las artes visuales. Sitúa este movimiento dentro de una corriente más amplia de oposición a la tradición, paralela a una línea de pensamiento arquitectónico innovador que remonta a Henri Labrouste.
Según Banham, el cubismo, más que cualquier otro movimiento pictórico anterior, mostró afinidades con la teoría arquitectónica racionalista. Sin embargo, esta conexión no se estableció a través de las obras o declaraciones de sus fundadores, Picasso y Braque, pese a su ocasional exploración de temas arquitectónicos. Fue en la obra de Juan Gris donde, ya en 1912, se observa un uso estructurado de retículas y sistemas proporcionales, que anticipaban principios arquitectónicos racionalistas.
Más significativa aún fue la contribución del Groupe de Puteaux, ala intelectual del cubismo vinculada a la Section d’Or. Este grupo, compuesto por los hermanos Duchamp—Marcel, Gaston (Jacques Villon) y Raymond Duchamp-Villon—y por artistas como Fernand Léger, estableció una conexión más directa entre cubismo y arquitectura.
Dentro de este círculo, Banham destaca a Marcel Duchamp como la figura clave en la articulación entre cubismo y racionalismo arquitectónico. Su particular orientación dentro del cubo-futurismo se manifiesta tempranamente en obras como Molinillo de café (1911). Mientras Picasso y Braque descomponían la imagen por razones compositivas y expresivas, Duchamp deconstruía el objeto para revelar su mecánica interna, en un proceso análogo al despiece técnico de un manual de instrucciones. Así, desplazó el interés desde la representación pictórica hacia el análisis conceptual de la estructura del objeto, aunque sus motivaciones estaban más próximas al anti-tradicionalismo futurista que al racionalismo del Werkbund.
A partir de esta premisa, Banham señala que ambas vertientes del cubismo buscaron eliminar la distinción entre imagen y objeto, pero con enfoques divergentes. Picasso y Braque, mediante el collage, crearon el tableau-objet, donde la experiencia estética emergía del propio cuadro. En contraste, Duchamp sacrificó el cuadro en favor del objeto, como se observa en Rueda de bicicleta (1912), que traslada el concepto de movimiento futurista a la realidad tangible, y en Botellero (1914), un objet-objet que prescinde de la mediación artística tradicional.
Banham subraya la relevancia histórica de esta operación conceptual, en la que Duchamp recontextualiza un objeto industrial dentro del ámbito del arte, asignándole un estatus inédito. Aunque su intención pudiera haber sido paródica, este gesto contribuyó a legitimar la belleza de los objetos manufacturados, en sintonía con la idea platónica—citada en el círculo de Alfred Stieglitz—de que la belleza absoluta reside en formas geométricas y producidas en serie.
Si bien Duchamp y Francis Picabia emplearon este planteamiento con una intención crítica, Banham sugiere que otros artistas y teóricos reinterpretaron esta intersección entre arte abstracto, diseño mecánico y normatividad estética de manera más sistemática. Esta línea de pensamiento encontró su desarrollo más coherente en la formulación de una teoría de Normas o Tipos.
En este contexto, Banham introduce el Purismo de Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret, influenciado por el cubismo clasicista de Gino Severini y Albert Gleizes. Articulado en la revista L’Esprit Nouveau, el Purismo propuso una síntesis de elementos futuristas, cubistas y clasicistas, basada en la economía formal, la separación entre técnica y estética, y la primacía de la geometría simple. Su concepto central, el objet-type o objet standard, definía un modelo ideal de objeto, despojado de contingencias individuales y susceptible de producción en masa. Esta noción se sustentaba en la «Ley de Selección Mecánica», que postulaba la evolución de las formas hacia un equilibrio óptimo entre utilidad y eficiencia productiva.
De este modo, argumenta que la conexión entre cubismo y racionalismo arquitectónico no se dio a través de la exploración pictórica de Picasso y Braque, sino mediante la evolución del ala intelectual del cubismo, desde las investigaciones estructurales de Gris y el análisis mecanicista de Duchamp hasta la formalización purista de Ozenfant y Jeanneret. Mientras Duchamp desplazó el foco del arte hacia el objeto industrial, el Purismo formuló una teoría estética basada en la estandarización, la lógica productiva y la geometría normativa, principios que resonaron con las preocupaciones del racionalismo arquitectónico por la funcionalidad y la tipificación.
El concepto de objeto-tipo
El concepto de «objet-type» (objeto-tipo) o «objet standard» (objeto estándar) fue un elemento central del Purismo, formulado por Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret en sus escritos y pinturas, particularmente en la revista L’Esprit Nouveau. Se define como un objeto absoluto—casa, botella, guitarra, entre otros—que trasciende las contingencias individuales, la perspectiva y el tiempo, y que, además, es susceptible de producción en masa.
Este concepto surge de la convergencia de tres influencias principales:
- El Cubismo: El Purismo se desarrolló como una evolución del cubismo, especialmente a partir de su ala intelectual representada por el Groupe de Puteaux y la figura de Marcel Duchamp. Duchamp, al descomponer objetos para revelar su mecánica (Molinillo de café, 1911) y al presentar objetos cotidianos sin modificación como arte (Botellero, 1914), desplazó el interés de la representación artística tradicional hacia el objeto en sí. Su concepción del objet-objet, en la que un producto industrial adquiría un nuevo estatus artístico, fue retomada por los Puristas, quienes le añadieron una dimensión teórica y estética más sistemática. A diferencia de Picasso y Braque, que evolucionaron hacia el tableau-objet, Duchamp «sacrificó la pintura en favor del objeto», una orientación que influyó en la formulación purista del objet-type.
- El Futurismo: Aunque el Purismo compartía con el Futurismo la fascinación por la era mecánica, difería en su enfoque. Mientras el Futurismo celebraba el dinamismo y la velocidad, el Purismo abogaba por la estabilización y tipificación de las formas. Esta preferencia se reflejaba en L’Esprit Nouveau, donde la representación de automóviles y maquinaria enfatizaba la geometría esencial de los objetos industriales.
- La Producción en Masa y la Economía: Un aspecto clave en la formulación del objet-type fue el reconocimiento de la producción en masa como un principio rector del diseño moderno. Los Puristas observaban que la mecanización delegaba en la máquina la exactitud y calidad del proceso productivo, separando así la técnica de la estética. A partir de esta premisa, postularon la «Ley de Selección Mecánica», según la cual los objetos evolucionan hacia una forma óptima que equilibra funcionalidad y eficiencia productiva, ajustándose a principios geométricos y económicos.
En este contexto, la relación del objet-type con las nociones platónicas de belleza es significativa. Al igual que Platón postulaba en el Filebo que la belleza absoluta reside en formas geométricas y objetos manufacturados con criterios racionales, los Puristas identificaban en la producción industrial una tendencia hacia formas invariables y esenciales. De este modo, el objet-type se configura como un arquetipo platónico, en el que la estandarización no implica una pérdida de calidad estética, sino la manifestación de un orden universal.
Sin embargo, a diferencia del gesto de Duchamp con el Botellero, cuya elevación al estatus artístico fue posterior y con connotaciones irónicas, los Puristas precedieron su elección de objetos con una fundamentación teórica y estética explícita. Si bien reconocían el proceso de selección mecánica como un mecanismo generador de formas normativas, no lo consideraban concluido. Por ello, se reservaban el derecho de seleccionar y representar solo aquellos objetos que, en su criterio, encarnaban de manera más pura los principios de economía y geometría.
La noción de obra de arte
Las posturas de los Puristas (Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret/Le Corbusier) y Marcel Duchamp en relación con los objetos cotidianos y la noción de «obra de arte» constituyen desafíos significativos a las concepciones tradicionales del arte, aunque sus enfoques y objetivos fueron marcadamente distintos.
Actitud hacia los Objetos Cotidianos
- Marcel Duchamp: A través del concepto de ready-made, Duchamp trasladó objetos de uso común al ámbito artístico, no mediante su transformación material, sino por el acto de selección y recontextualización dentro de un espacio expositivo. Su Botellero (1914) ejemplifica esta estrategia: un objeto funcional producido en masa que, al ser presentado como obra de arte, se convierte en un objet-objet. Su propósito no era exaltar la forma del objeto ni explorar sus cualidades plásticas, sino cuestionar el rol del artista, la autoría y el propio concepto de arte. Para Duchamp, el valor radicaba en la dimensión conceptual de la elección, sin aspirar a una tipificación ideal ni a una estructura formal esencial.
- Los Puristas: En contraste, los Puristas desarrollaron la noción de «objet-type» u «objet standard», fundamentada en la identificación de formas esenciales y universales. Su interés en los objetos cotidianos no respondía a un cuestionamiento conceptual, sino a la búsqueda de estructuras geométricamente racionales, determinadas por la «Ley de Selección Mecánica». Según esta lógica, los objetos industriales evolucionaban hacia un equilibrio óptimo entre utilidad y economía productiva. Para los Puristas, elementos como botellas o vasos eran extensiones funcionales del cuerpo humano y debían ser representados con criterios de precisión técnica, empleando vistas ortogonales y evitando distorsiones perspectívicas. Su propósito era fundar una estética normativa basada en principios racionales y geométricos, donde la objetividad del diseño primara sobre la expresión individual.
Noción de «Obra de Arte»
- Marcel Duchamp: Duchamp desafió la concepción tradicional de la obra de arte como un objeto singular, fruto de la destreza manual del artista y poseedor de un valor estético intrínseco. Al presentar objetos prefabricados, eliminó las etapas convencionales del proceso artístico (sujeto-artista-pintura-público) y desplazó el foco hacia la idea o gesto conceptual. En este sentido, su obra puede interpretarse como un intento de desmitificar el arte y erosionar la noción de originalidad, como se evidencia en la reposición de Botellero tras la pérdida del original. Si bien algunas interpretaciones vinculan su enfoque con la teoría platónica de la belleza en los objetos geométricos y manufacturados, Duchamp operaba más desde una actitud irónica y disruptiva que desde una búsqueda formal o normativa.
- Los Puristas: Los Puristas también promovieron una estética impersonal, pero lo hicieron desde una perspectiva distinta. Consideraban que la belleza no era un fenómeno arbitrario, sino el resultado inevitable de la racionalización y la geometrización de las formas. Su ideal era una obra de arte regida por principios universales, concebida para ser reproducida sin perder su esencia. A diferencia del gesto duchampiano, que desdibujaba los límites entre arte y objeto cotidiano, los Puristas buscaban codificar los objetos en función de leyes estéticas invariables, integrando arte y ciencia en una estructura ordenada y normativa. Esta visión se aproximaba a la idea de un Gesamtkunstwerk, donde las artes plásticas quedaban subordinadas a la arquitectura como disciplina rectora.
Similitudes y Diferencias
Similitudes:
- Ambos incorporaron objetos cotidianos en su producción artística, desafiando la jerarquía tradicional de los temas artísticos.
- Ambos reformularon el concepto de «obra de arte», despojándolo de su carácter exclusivo y desligándolo de la ejecución manual del artista.
- Ambos fueron influidos, en distintos grados, por el cubismo y el futurismo, aunque con objetivos y resultados divergentes.
Diferencias:
- Intención: Duchamp operaba desde una lógica conceptual y provocadora, orientada a cuestionar los fundamentos del arte. Los Puristas, en cambio, perseguían la creación de un nuevo paradigma estético, basado en la racionalización y la normatividad formal.
- Tratamiento del Objeto: Duchamp presentaba los objetos sin intervención, enfatizando su condición de ready-mades. Los Puristas, en cambio, seleccionaban y representaban los objetos, estilizando sus formas para revelar su estructura esencial.
- Relación con la Producción en Masa: Duchamp utilizaba objetos industriales como un medio para subvertir la noción de arte. Los Puristas concebían la producción en masa como un mecanismo de depuración formal, que conducía a la consolidación de los objet-types.
- Concepción de la Obra de Arte: Para Duchamp, el arte residía en la idea y el acto de selección. Para los Puristas, la obra debía ser reproducible y basada en principios geométricos y funcionales, reflejando un orden estructural inherente al mundo moderno.
Mientras que Duchamp utilizó el objeto cotidiano como un dispositivo crítico para desestabilizar la noción de arte, los Puristas lo adoptaron como fundamento para una estética racional y estandarizada. Ambos enfoques representaron rupturas con la tradición, pero con motivaciones y consecuencias opuestas: Duchamp erosionó los límites entre arte y objeto común, mientras que los Puristas intentaron codificar principios estéticos universales a partir de la producción industrial. En este sentido, aunque compartieron un interés en la objetualidad, sus visiones divergieron en su relación con la racionalidad, la normatividad y el propósito final de la creación artística.
La importancia de «L’Esprit Nouveau»
La revista L’Esprit Nouveau desempeñó un papel fundamental en la difusión y consolidación de las ideas del Purismo. Fundada por Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret, con la participación inicial del poeta Paul Dermée, la publicación constituyó la principal plataforma para articular los principios de este movimiento. En sus páginas se desarrollaron los argumentos que sustentaron el concepto de «objet-type» o «objet standard», una síntesis de influencias futuristas, cubistas y clasicistas. Muchos de los textos fundamentales del Purismo aparecieron por primera vez en la revista antes de ser recopilados en obras como La Peinture Moderne.
L’Esprit Nouveau y la relación con otras corrientes del pensamiento moderno
Futurismo: La relación de L’Esprit Nouveau con el Futurismo fue ambigua. Si bien el título mismo de la revista evocaba el imperativo futurista de progreso, en línea con la visión de Guillaume Apollinaire, su enfoque se distanció de la exaltación del dinamismo característica del Futurismo. Elementos futuristas eran evidentes en la presentación visual de la revista, especialmente en la sección «Formation de l’Optique Moderne», que incorporaba imágenes de estética futurista. No obstante, los Puristas rechazaban cualquier corriente que promoviera el desorden, como la psicología freudiana, a la que respondieron con desdén. En este sentido, reinterpretaron ciertos recursos del Futurismo, pero con el objetivo de consolidar una estética basada en economía formal, separación entre técnica y estética, y predominio de la geometría elemental.
Clasicismo: El Clasicismo constituyó otra influencia fundamental tanto para L’Esprit Nouveau como para el Purismo. La expresión «l’esprit nouveau» había sido utilizada previamente por Auguste Choisy en un contexto arquitectónico vinculado a un «rappel à l’ordre» (retorno al orden). Este concepto, que también tuvo eco en la obra de Gino Severini, miembro del Groupe de Puteaux, influyó en la evolución del Cubismo hacia una mayor estructuración clasicista. Para los Puristas, la recuperación de los principios clásicos no era un regreso al pasado, sino un medio para alcanzar una tradición esencial que garantizara una colaboración jerárquica en la creación artística. En este marco, referencias como Phidias fueron invocadas como modelos estéticos universales, estableciendo una continuidad entre la nueva estética y los valores formales de la antigüedad clásica. Asimismo, las ideas de Paul Valéry, quien combinaba clasicismo y matemáticas, coincidían con el pensamiento purista en la concepción de objetos estandarizados, resultado de una evolución hacia formas óptimas desde el punto de vista económico y funcional.
Alcance temático y relevancia cultural
El enfoque de L’Esprit Nouveau trascendió los intereses artísticos específicos de la École de Paris, configurándose como una revista de cultura moderna y progresista. Sus contenidos abarcaban disciplinas tan diversas como arquitectura, pintura, escultura, diseño de productos, música, literatura, filosofía, psicología, política y economía. El respaldo de ciertos sectores industriales amplió aún más su alcance, integrando consideraciones económicas y productivas en su discurso.
En comparación con otras revistas del Movimiento Moderno, L’Esprit Nouveau destacó por su duración y volumen de producción. Publicada desde finales de 1919 hasta mediados de 1925, tuvo una vida editorial más extensa que la mayoría de las publicaciones de su tiempo, con excepción de Der Sturm y De Stijl. Sin embargo, en términos de cantidad de textos e ilustraciones reproducidas, llegó a superar incluso a estas revistas.
Su longevidad y amplitud temática consolidaron a L’Esprit Nouveau como un instrumento clave en la articulación del Purismo y su interacción con otros movimientos artísticos e intelectuales de la época. Más que un reflejo del espíritu de su tiempo, la revista contribuyó activamente a dar forma a las tendencias culturales y estéticas del periodo, influyendo de manera significativa en la evolución del pensamiento arquitectónico y artístico del siglo XX.
Conclusión
Banham argumenta que la dirección adoptada por la arquitectura de los años veinte no puede explicarse únicamente por las innovaciones técnicas del hormigón armado, sino que resulta de una interacción compleja entre influencias artísticas—principalmente el cubismo y sus derivaciones—, factores pragmáticos y un nuevo paradigma cultural que priorizaba el orden, la economía y la geometría como principios fundamentales del diseño arquitectónico.
Considera que el objet-type purista es el resultado de una síntesis entre la exploración cubista del objeto, la admiración futurista por la máquina, la lógica de la producción industrial y una búsqueda de principios estéticos universales inspirados en la filosofía platónica. Este concepto fundamentó una nueva estética basada en la funcionalidad, la economía y la geometría, con el objetivo de alcanzar formas esenciales y estandarizadas, reflejo de un orden inherente al mundo moderno. Su influencia se manifestó en la obra arquitectónica y en las propuestas de mobiliario de Le Corbusier, consolidando un enfoque que trascendió el ámbito pictórico para integrarse en el diseño y la arquitectura racionalista.
©tecnne
Fuente: Banham, Reyner, “Theory and design in the first machine age” (New York, Praeger Publisher, 1967), 202-213
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