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Peter Eisenman, La Ficción de la representación

Palazzo Ducale Venezia, tecnne

The “Fiction” of Representation: The Simulation of Meaning, Peter Eisenman

La simulación del significado

La primera “ficción” es la representación. Antes del Renacimiento había una congruencia de lenguaje y representación. El significado del lenguaje estaba en un “valor facial” transmitido dentro de la representación; en otras palabras, la forma en que el lenguaje producía significado podía ser representado dentro del lenguaje. Las cosas eran; la verdad y el significado eran evidentes. El significado de una catedral románica o gótica era en sí mismo; era de FACTO. Los edificios renacentistas, por otro lado -y todos los edificios posteriores que pretendían ser “arquitectura”- recibían su valor representando una arquitectura ya valorada, siendo simulacros (representaciones de representaciones) de edificios antiguos; eran de jure6.  

El Mensaje del pasado fue utilizado para verificar el SENTIDO del presente. Precisamente por esta necesidad de verificación, la arquitectura renacentista fue la primera simulación, una ficción involuntaria del objeto.

A finales del siglo XVIII la relatividad histórica llegó a superar el valor nominal del lenguaje como representación, y esta visión de la historia impulsó la búsqueda de la certeza, de los orígenes tanto históricos como lógicos, de la verdad y la prueba, y de los objetivos.

Ya no se pensaba que la verdad residía en la representación, sino que se creía que existía fuera de ella, en los procesos de la historia. Este cambio se puede observar en el estado cambiante de los órdenes: hasta el siglo XVII se pensaba que eran paradigmáticos e intemporales; después, la posibilidad de su intemporalidad dependía de una historicidad necesaria. Este cambio, como se acaba de sugerir, se produjo porque el lenguaje había dejado de cruzarse con la representación, es decir, porque no era el SENTIDO sino un Mensaje que se mostraba en el objeto.

La arquitectura moderna pretendía rectificar y liberarse de la ficción renacentista de la representación afirmando que no era necesario que la arquitectura representara a otra arquitectura; la arquitectura sólo debía encarnar su propia función. Con la conclusión deductiva de que la forma sigue a la función, la arquitectura moderna introdujo la idea de que un edificio debe expresar -es decir, parecerse- a su función, o como una IDEA de la función (que debe manifestar la racionalidad de sus procesos de producción y composición)7.

Así pues, en su esfuerzo por distanciarse de la tradición representativa anterior, la arquitectura moderna trató de despojarse de los adornos exteriores del estilo “clásico”. Este proceso de reducción se llamó ABSTRACCIÓN. Se pensaba que una columna sin base y sin capitel era una abstracción. Así reducida, se creía que la forma encarnaba la función más honestamente. Tal columna se parecía más a una columna real, el elemento de carga más simple posible, que a una provista de una base y un capitel con motivos arbóreos o antropomórficos.

Esta reducción a la pura funcionalidad no era, de hecho, una abstracción; era un intento de representar la realidad misma.  En este sentido, los objetivos funcionales simplemente sustituyeron a los órdenes de la composición clásica como punto de partida del diseño arquitectónico. El intento de los modernos de representar el “realismo” con un objeto funcional no decorado era una ficción equivalente al simulacro de lo clásico en la representación del Renacimiento. ¿Por qué la función era una fuente de imágenes más “real” que los elementos elegidos en la antigüedad? La idea de la función, en este caso el mensaje de la utilidad en contraposición al mensaje de la antigüedad, se elevó a una proposición originaria, un punto de partida evidente para el diseño análogo a la tipología o a la cita histórica. El intento de los modernos de representar el realismo es, pues, una manifestación de la misma ficción en la que el sentido y el valor residen fuera del mundo de una arquitectura “tal como es”, en la que la representación se refiere a su propio SENTIDO más que a un Mensaje de otro significado anterior.

El funcionalismo resultó ser otra conclusión estilística, está basada en un positivismo científico y técnico, una simulación de la eficiencia. Desde esta perspectiva, el movimiento moderno puede verse como continuo con la arquitectura que lo precedió. Por lo tanto, la arquitectura moderna no logró encarnar un nuevo valor en sí misma. Porque al tratar de reducir la forma arquitectónica a su esencia, a una realidad pura, los modernos asumieron que estaban transformando el campo de la figuración referencial al de la “objetividad” no referencial.  En realidad, sin embargo, sus formas “objetivas” nunca abandonaron la tradición clásica. Simplemente se despojaron de las formas clásicas, o de las formas referidas a un nuevo conjunto de datos (función, tecnología).  Así, las casas de Le Corbusier que se parecen a los modernos barcos de vapor o biplanos muestran la misma actitud referencial hacia la representación que un edificio renacentista o “clásico”. Los puntos de referencia son diferentes, pero las implicaciones para el objeto son las mismas.

El compromiso de devolver la abstracción modernista a la historia parece resumir, para nuestro tiempo, el problema de la representación. Se le dio su inversión “postmoderna” en la distinción de Robert Venturi entre el “pato” y el “cobertizo decorado”8.

Un pato es un edificio que se parece a su función o que permite que su orden interno se muestre en su exterior; un cobertizo decorado es un edificio que funciona como una valla publicitaria, donde cualquier tipo de imágenes (excepto su función interna) – letras, patrones, incluso elementos arquitectónicos – transmiten un mensaje accesible para todos. En este sentido, las “abstracciones” despojadas del modernismo siguen siendo objetos de referencia: patos tecnológicos más que tipológicos.

Pero los posmodernistas no hacen otra distinción que se ejemplifica en la comparación que hace Venturi del Palacio Ducal de Venecia, al que llama cobertizo decorado, y de la biblioteca de Sansovino, situada al otro lado de la Plaza de San Marcos, que dice que es un pato9.

El Palacio Ducal no es un cobertizo decorado porque no era representativo de otra arquitectura: su significado provenía directamente del significado encarnado en las figuras mismas; era una arquitectura “tal cual”. La biblioteca de Sansovino puede parecer un pato, pero sólo porque entra en la historia de los tipos de biblioteca.

El uso de los pedidos de la biblioteca de Sansovino no habla de la función o tipo de la biblioteca, sino de la representación de una arquitectura anterior. Las fachadas de la biblioteca de Sansovino contienen un mensaje, no un significado inherente; son tableros de anuncios. La mala lectura de estos edificios por parte de Venturi parece estar motivada por una preferencia por el cobertizo decorado. Mientras que la réplica de los pedidos tenía un significado en la época de Sansovino (en el sentido de que definían lo clásico), la réplica de los mismos pedidos hoy en día no tiene ningún significado porque el sistema de valores representado ya no se valora. Un signo comienza a replicarse o, en palabras de Jean Baudrillard, a “simular”, una vez que la realidad que representa ha muerto10.

Cuando ya no hay distinción entre representación y realidad, cuando la realidad es sólo simulación, entonces la representación pierde su fuente de significación a priori y se convierte también en simulación.

Peter Eisenman

Peter Eisenman: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End”, Perspecta 21 (1984) 154-173 

Notas:

6 Franco Borsi, Leon Battista Alberti (New York: Harper and Row, 1977). The facade of the church of Sant’Andrea in Mantua by Alberti is one of the first uses of the transposition of ancient building types to achieve both verification and authority.  It marks, as Borsi says  “a decisive turning away from the vernacular to the Latin” (p. 272). It is acceptable in the “vernacular” to revive the classical temple front because the function of the temple in antiquity and the church in the fifteenth century were similar. However, it is quite another matter to overlay the temple front with the triumphal arch. (See Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism [New York: Norton, 1971], and also D. S. Chambers, Patrons and Artists in the Renaissance [London: Macmillan, 1970].) It is as if Alberti were saying that with the authority of God in question, man must resort to the symbols of his own power to verify the church. Thus the use of  the triumphal arch  becomes a message  on the facade of Sant’Andrea rather than an embodiment of its inherent meaning.

7 Jeff Kipnis, from a seminar at the Graduate School of Design, Harvard University, 28 February 1984. “Form cannot follow function until function (including but not limited to use) has first emerged as a possibility of form.”

8 Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, rev. ed. (Cambridge: MIT Press, 1977), p. 87.

9 See the film Beyond UTOPIA: Changing Attitudes in American Architecture, Michael Blackwood Productions, New York City, 1983.

10 Baudrillard, Simulations, pp. 8–9. In referring to the death of the reality of God, Baudrillard says “metaphysical despair came from the idea that images concealed nothing at all, and that in fact they were not images . . . but actually perfect simulacra.”

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