El Auditorium de Eduardo Catalano: espacio, técnica y espectáculo

Un proyecto no construido que integró arquitectura, estructura y tecnología escénica

El Auditorium de Catalano: espacio, técnica y espectáculo

Un escenario de sesenta por veinticinco metros quedaba contenido bajo una cúpula elíptica de la que suspendía, de manera casi imperceptible, una tela perforada. Detrás de esta superficie, varios proyectores debían producir imágenes que el público no percibiría como proyecciones independientes, sino como una superficie continua de luz. El proyecto eliminaba la boca de escena y el proscenio: la platea se prolongaba dentro del volumen escénico, mientras unas aletas giratorias, accionadas eléctricamente, permitían abrir la sala hacia los jardines exteriores o cerrarla sobre sí misma. La cubierta, desde las vigas hasta la cúpula y sus revestimientos, estaba concebida en aluminio, un material todavía poco habitual en la construcción porteña.

Nada de ello llegó a construirse. En junio de 1948, la Revista de Arquitectura de Buenos Aires presentó el proyecto de un Auditorium municipal desarrollado un año antes por un equipo reunido en torno a Eduardo Catalano, entonces un arquitecto de veintinueve años recientemente incorporado a la Municipalidad de la Ciudad.

La memoria del proyecto no se limita a definir el partido edilicio. Expone la intención de revisar las convenciones del teatro mediante una concepción espacial basada en el movimiento escénico, la integración de las artes y las posibilidades técnicas asociadas a la electricidad, la iluminación y el sonido. Estos componentes se articulan dentro de un mismo sistema: escenario, platea, estructura, escenografía y equipamiento técnico participan de una configuración espacial continua. El análisis del proyecto permite reconstruir su organización volumétrica, el sistema de escenografía proyectada y la resolución estructural, así como situarlos dentro del clima de experimentación arquitectónica de la segunda posguerra.

Un programa escénico basado en la continuidad espacial

La memoria identifica con precisión los principales problemas planteados por el encargo: «espaciales, estructurales, de iluminación, acústica, etc.». En lugar de adoptar como referencia la sala teatral convencional o el auditorio «íntimo tradicional», el equipo partió de una escala capaz de modificar la relación perceptiva entre espectáculo y público. La magnitud del programa exigía considerar el espacio escénico como un campo visual y auditivo continuo.

La escena individual, característica del teatro de proscenio decimonónico, era sustituida por lo que la memoria denominaba el «espectáculo de conjunto». Este concepto organizaba la percepción a partir de la continuidad de las superficies iluminadas, la relación entre profundidad y transparencia y la integración de diferentes lenguajes artísticos dentro de un único campo visual.

La concepción espacial derivaba de esta premisa. El proyecto proponía eliminar «toda división convencional como ser bocas de escena, proscenios, etc.», permitiendo que el volumen de la sala se prolongara hacia el escenario y quedara articulado mediante la continuidad del ciclorama. El límite entre espacio escénico y espacio del espectador dejaba así de depender de una separación arquitectónica permanente. Su definición podía modificarse mediante la iluminación, el sonido y el movimiento de los dispositivos escénicos, que adquirían una función determinante en la configuración espacial de cada representación.

La continuidad entre escenario, platea y espacio exterior

El escenario se organizaba alrededor de una cúpula elíptica de la que suspendía el material perforado destinado a funcionar como ciclorama. Esta superficie permitía proyectar desde su reverso elementos plásticos complementarios, sin interponer entre la imagen y el espectador ningún dispositivo visible. Las áreas laterales y posteriores del escenario ofrecían espacio para el desplazamiento de actores y componentes escenográficos, mientras que ascensores de «movimiento universal» permitían modificar la composición de los planos durante la representación. La escenografía adquiría así una condición cinética: podía reorganizarse verticalmente mediante mecanismos integrados al espacio escénico.

Estos dispositivos se vinculaban con un subsuelo-taller destinado a la fabricación y preparación de la escenografía corpórea. El proyecto incorporaba, por tanto, una infraestructura de producción directamente relacionada con la maquinaria escénica. El escenario no constituía únicamente el lugar de representación, sino también el núcleo operativo de un sistema que articulaba almacenamiento, elaboración, desplazamiento y transformación de los elementos teatrales.

La sala de público tampoco se concebía como un volumen independiente yuxtapuesto al escenario, según la configuración habitual del teatro a la italiana, donde la boca de escena establece una separación precisa entre platea y espacio escénico. Su geometría retomaba la curvatura del ciclorama en el tramo anterior, de manera que la continuidad formal se prolongaba desde el escenario hacia la platea. La principal interrupción de esta configuración correspondía a un espacio dispuesto siguiendo la curva de la cubierta, destinado al alojamiento de las cortinas de cierre.

En los laterales, las «aletas giratorias» montadas sobre ejes verticales permitían establecer una relación visual directa entre la sala y los jardines exteriores. Bajo estos elementos se ubicaban puertas de aluminio de accionamiento eléctrico, capaces de descender hasta quedar enrasadas con el pavimento. El cerramiento lateral podía, por tanto, modificar las condiciones de apertura y clausura de la sala sin depender de una envolvente estática.

La separación entre la platea y el vestíbulo se resolvía mediante una doble fila de cortinas confeccionadas con un material de elevada absorción acústica. Este recurso permitía controlar la relación sonora entre la circulación y el espacio de espectadores sin recurrir a los sistemas de muros dobles habituales en la construcción teatral del período. La solución revela una concepción del acondicionamiento acústico integrada al funcionamiento espacial de la sala y no exclusivamente asociada a su materialidad constructiva.

El aluminio como sistema estructural y envolvente técnica

La cubierta de la platea se proyectaba mediante una estructura metálica de aleación de aluminio, compuesta por vigas reticuladas radiales apoyadas sobre el arco del escenario y el borde del balcón. Sobre esta estructura se disponían láminas de aluminio montadas sobre madera terciada ignífuga, con la superficie interior perforada. El espacio intermedio entre ambas capas alojaba los equipos de amplificación sonora y los dispositivos de iluminación.

La sección de la cubierta concentraba así funciones estructurales, técnicas y acústicas. La envolvente dejaba de ser una capa exclusivamente protectora para convertirse en un espesor operativo que incorporaba instalaciones y contribuía al acondicionamiento del recinto. Esta coordinación resulta especialmente significativa en un proyecto teatral en el que la infraestructura técnica condicionaba directamente la configuración de la experiencia escénica.

El escenario quedaba cubierto por una cúpula elíptica y por bóvedas de transición de hormigón armado revestidas en aluminio. Por su parte, la estructura del balcón, también ejecutada en hormigón armado, integraba los núcleos sanitarios y los conductos de aire dentro de su viga circular. La disposición concentraba estructura, instalaciones y programa en un mismo elemento constructivo, evitando que estos sistemas aparecieran como componentes independientes añadidos posteriormente.

La elección del aluminio adquiere particular relevancia dentro de este conjunto. Su empleo sistemático en la estructura, el ciclorama y los revestimientos vinculaba componentes que, en términos convencionales, pertenecían a campos distintos: soporte, envolvente y escenografía. En el contexto argentino de fines de la década de 1940, el material tenía además una presencia limitada en la construcción y una fuerte asociación con los desarrollos de la industria aeronáutica y con la modernización tecnológica de la posguerra. El proyecto trasladaba esas connotaciones técnicas al ámbito teatral y convertía la materialidad de la envolvente en parte constitutiva de su concepción escénica.

Proyección posterior y construcción de una escenografía inmersiva

Uno de los aspectos centrales del proyecto, y aquel al que la memoria dedica mayor desarrollo, es el sistema de escenografía proyectada. El documento señala que la incorporación de proyecciones escenográficas era una posibilidad explorada desde años anteriores, pero que su aplicación encontraba dos dificultades principales. La primera correspondía al control del contraste de brillo entre los elementos proyectados y los elementos reales; la segunda, a la reducción del área útil del escenario que producía la proyección frontal. El proyecto abordaba ambos problemas desde la concepción arquitectónica del edificio, integrando los dispositivos de proyección al diseño del escenario en lugar de incorporarlos como equipamiento posterior.

La escala de la superficie cupular introducía una dificultad adicional. Su cobertura requería varios proyectores simultáneos y, con ellos, un sistema capaz de resolver las juntas entre imágenes. El equipo propuso situar los proyectores detrás del ciclorama y modificar su constitución material. La pared escénica se componía de una chapa perforada, con una muselina blanca dispuesta en su cara posterior sobre la que se realizaba la proyección. Desde la platea, el espectador no percibía directamente la superficie proyectada, sino los orificios iluminados de la chapa que, debido a su reducida dimensión y a la distancia de observación, se integraban perceptivamente en una superficie luminosa continua.

El principio guarda una relación técnica con el funcionamiento del medio tono en las tramas de impresión: una multiplicidad de puntos próximos se percibe, a cierta distancia, como una superficie unificada. En el Auditorium, este fenómeno se trasladaba de la escala gráfica a la arquitectura y permitía resolver simultáneamente problemas de imagen, soporte y acondicionamiento.

La solución cumplía además varias funciones constructivas. Los alambres de suspensión podían soldarse entre las perforaciones de la chapa, de modo que el sistema quedara oculto a la vista del público. La superficie visible, acabada en negro mate, reducía la reflexión de la luz procedente de los actores y contribuía a mantener el contraste entre figuras reales e imágenes proyectadas. Al mismo tiempo, las perforaciones permitían el paso del sonido a través de la chapa y la muselina hacia materiales absorbentes dispuestos detrás, como la lana de vidrio. La superficie escénica funcionaba, por tanto, como soporte de imagen y como componente del acondicionamiento acústico.

El sistema de proyección incorporaba asimismo dispositivos de automatización. Cada proyector disponía de control remoto para el cambio de diapositivas y de un mecanismo capaz de desplazar varias cintas de celuloide a velocidades diferentes, con el propósito de producir panoramas en movimiento. La imagen dejaba así de constituir un fondo estático y podía adquirir una dimensión temporal mediante el desplazamiento coordinado de las proyecciones. Dentro del contexto de la arquitectura pública argentina de fines de la década de 1940, esta integración entre proyección múltiple, automatización y espacio escénico resulta significativa, especialmente por su anticipación de procedimientos que adquirirían mayor desarrollo en la escenografía y la museografía durante las décadas siguientes.

Catalano, el trabajo interdisciplinar y la referencia de Gropius

El proyecto fue suscripto por los arquitectos Eduardo Catalano, René Nery, Raúl O. Grego, Francisco Degiorgi, Alberto González Gandolfi y Fernando E. Lanús, junto con los ingenieros Carlos Laucher, responsable del cálculo estructural, Isaac Goodbar, a cargo de la iluminación, y Federico Malvarez, encargado de la acústica. La publicación subraya que la estructura, la iluminación y la amplificación sonora «constituyen un organismo». La formulación resulta reveladora: el edificio se concebía como un sistema en el que arquitectura, estructura e instalaciones debían coordinarse desde las primeras decisiones de proyecto.

Esta modalidad de trabajo, desarrollada desde una repartición municipal, se inscribía en un contexto más amplio de expansión de la obra pública durante el primer peronismo. Instrumentos como el nuevo Código de Edificación porteño contribuyeron a ampliar el campo de intervención técnica de las instituciones estatales y generaron condiciones para determinados ensayos arquitectónicos, aunque estos no puedan reducirse directamente a la retórica oficial del período (Ballent, 2005).

El Auditorium corresponde a una etapa temprana de la trayectoria de Catalano (Buenos Aires, 1917-Cambridge, 2010). Tras graduarse en la Universidad de Buenos Aires, obtuvo becas de estudio en la Universidad de Pensilvania y posteriormente en Harvard, donde fue alumno de Walter Gropius. De regreso en Buenos Aires e incorporado como arquitecto municipal, desarrolló casi simultáneamente, junto con Oscar Crivelli, el proyecto del Mercado del Plata (Liernur y Aliata, 2004; Gazaneo, 1956). En este contexto, el Auditorium constituye uno de sus primeros proyectos de gran escala y permite reconocer preocupaciones estructurales que adquirirían mayor desarrollo en sus investigaciones posteriores sobre superficies alabeadas y paraboloides hiperbólicos (Catalano, 1962).

La relación con Gropius trasciende, por tanto, el vínculo académico. En 1927, Gropius había proyectado para Erwin Piscator el Teatro Total, también no construido, en el que la disposición espacial y los recursos técnicos buscaban modificar la relación convencional entre espectador y espectáculo (Frampton, 1993). El Auditorium porteño comparte con aquella propuesta la consideración de la técnica escénica como componente arquitectónico. Sin embargo, el proyecto de Catalano desplaza el problema hacia las condiciones tecnológicas disponibles a fines de la década de 1940: iluminación, proyección, acústica, automatización y movilidad escénica se integran en una arquitectura concebida para producir un campo perceptivo continuo. La referencia a Gropius permite situar el proyecto dentro de una genealogía moderna de experimentación teatral, pero su resolución concreta responde a un contexto técnico e institucional propio.

El Auditorium como antecedente de una arquitectura escénica integral

Aunque nunca llegó a materializarse, la publicación del proyecto en 1948, tanto en la Revista de Arquitectura como en Nuestra Arquitectura, situó al Auditorium entre las propuestas de mayor alcance del período en torno a la relación entre arquitectura, tecnología escénica y espectáculo de masas. Liernur ha destacado la relevancia de estas experiencias colectivas de la posguerra, en las que equipos interdisciplinarios exploraron respuestas técnicas para programas que excedían las convenciones arquitectónicas existentes, dentro del proceso de modernización de la cultura arquitectónica argentina durante el primer peronismo (Liernur, 2001). El estudio monográfico de Gazaneo sobre Catalano también incorpora el Auditorium a una trayectoria marcada desde sus primeros años por la investigación estructural y el desarrollo de cubiertas de gran luz (Gazaneo, 1956).

El proyecto de 1947 adquirió además un lugar particular dentro de la historia de los grandes equipamientos culturales de Buenos Aires. En 1972, veinticinco años después, la Municipalidad convocó un nuevo concurso para un Auditorio Municipal, que tampoco llegó a construirse. La sucesión de ambas iniciativas revela la persistencia de una demanda urbana: dotar a la ciudad de un gran recinto destinado a la música y al espectáculo. La reiteración de estos concursos también permite observar la distancia entre la formulación institucional del programa y su efectiva incorporación al tejido construido de la ciudad.

Su condición de proyecto no realizado resulta especialmente relevante para su lectura histórica. Al igual que el Teatro Total de Gropius, el Auditorium conserva con particular claridad las relaciones entre programa, técnica y concepción espacial que sus autores buscaban establecer. La ausencia de restricciones derivadas de la ejecución permite reconocer con precisión la lógica que articula sus componentes: la continuidad entre platea y escenario, la movilidad de los dispositivos escénicos, la proyección de imágenes, el acondicionamiento acústico y la integración de estructura e instalaciones.

En este sentido, el Auditorium ocupa un lugar significativo en la producción temprana de Catalano. El proyecto no solo anticipa problemas estructurales y espaciales que adquirirían desarrollo posterior en su obra; también formula, en el contexto argentino de fines de la década de 1940, una concepción del edificio teatral como sistema integrado. Arquitectura, tecnología escénica y espectáculo dejan de aparecer como componentes independientes y pasan a resolverse dentro de una misma organización espacial, constructiva y perceptiva.

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Fuentes primarias y bibliografía especializada

Fuentes primarias

«Auditorium de la Ciudad de Buenos Aires». Revista de Arquitectura 33, n.º 330 (junio de 1948): 17-22. Centro de Documentación Biblioteca FADU  –  UBA

«Nuevo Auditorium Municipal». Nuestra Arquitectura, n.º 222 (enero de 1948).

Bibliografía especializada

Ballent, Anahí. Las huellas de la política: vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires, 1943-1955. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes / Prometeo Libros, 2005.

Catalano, Eduardo F. Estructuras de superficies alabeadas: combinaciones de paraboloides hiperbólicos. Buenos Aires: EUDEBA, 1962.

Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.

Gazaneo, Jorge O. Eduardo Catalano. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, 1956.

Gubitosi, Camillo y Alberto Izzi. Eduardo Catalano. Nápoles: s.n., 1978. Catálogo de la exposición celebrada en Nápoles.

Liernur, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del siglo XX: la construcción de la modernidad. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2001.

Liernur, Jorge Francisco y Fernando Aliata, dirs. Diccionario de arquitectura en la Argentina: estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Tomo C-D. Buenos Aires: AGEA, 2004.

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