El Biomuseo de Frank Gehry: la catacresis como límite de la arquitectura icónica

Una lectura crítica desde la retórica, la teoría arquitectónica y el efecto Bilbao

La catacresis como herramienta para interpretar la arquitectura icónica

Este ensayo propone la catacresis como una categoría conceptual, y no como un juicio sobre la trayectoria de Frank Gehry, para distinguir las condiciones en las que un edificio icónico conserva su capacidad referencial como arquitectura y aquellas en las que esa capacidad se diluye. Desde la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao en 1997, la obra de Gehry ocupa una posición singular en la historiografía de la arquitectura contemporánea. Un trabajo previo examinó ese edificio como un dispositivo, en el sentido atribuido por Giorgio Agamben: un mecanismo inscrito en relaciones de poder capaz de producir efectos económicos, urbanos y simbólicos que exceden su materialidad arquitectónica (Gardinetti 2026, 4; Agamben 2011, 251). Dicho análisis concluía que la eficacia del Guggenheim no dependía exclusivamente de las cualidades del edificio, sino de su integración en una operación urbana de mayor alcance. El masterplan de Abandoibarra, la gestión de Bilbao Ría 2000 y la coordinación de las infraestructuras de transporte y saneamiento articularon un sistema territorial que convirtió al museo en el elemento de culminación simbólica de un proyecto urbano previamente consolidado.

A partir de esa distinción entre el edificio y el dispositivo urbano e institucional que sostiene su funcionamiento, el presente ensayo examina un caso en el que ese soporte aparece incompleto: el Museo de la Biodiversidad de Panamá, conocido como Biomuseo e inaugurado parcialmente en 2014, primera obra construida de Gehry en América Latina.

El análisis no aborda la producción de Gehry en su conjunto ni el procedimiento compositivo basado en la fragmentación volumétrica que caracteriza buena parte de su obra. Se concentra, en cambio, en un tipo específico de objeto arquitectónico cuya indeterminación formal responde a una voluntad reconocible de captar la atención y favorecer la circulación mediática, sin una resolución programática, climática y perceptiva equivalente y sin la articulación con una red urbana e institucional capaz de sostener esa condición formal, como ocurrió, con matices, en Bilbao.

Desde esta perspectiva, el Biomuseo se examina mediante el concepto retórico de catacresis, entendido como una herramienta analítica para describir la dislocación entre el nombre —arquitectura— y el objeto al que este designa cuando su organización privilegia la producción de atención sobre la resolución del programa, la relación con el lugar y la experiencia espacial. La hipótesis sostiene que el edificio panameño, al carecer de un dispositivo urbano comparable al que absorbió y parcialmente legitimó la indeterminación formal del Guggenheim, expone con mayor claridad la tensión entre el valor icónico y la calidad del espacio habitable. Esa condición permite interpretar el proyecto como un caso representativo de una tendencia disciplinar de alcance más amplio.

Conviene, sin embargo, delimitar el alcance del concepto para evitar su aplicación indiscriminada. No toda arquitectura icónica constituye una catacresis. Existen edificios de amplia proyección mediática cuya configuración formal deriva de una lógica constructiva, estructural o programática verificable, sin que se produzca una dislocación entre el nombre y la realidad arquitectónica que designa. Del mismo modo, la arquitectura escultórica no admite de manera automática esta interpretación, ni resulta aplicable al conjunto de la obra de un mismo autor. La deformación volumétrica, la curvatura o la irregularidad geométrica poseen una genealogía disciplinar propia, desarrollada por el expresionismo arquitectónico, diversas vanguardias del siglo XX y, en el caso de Gehry, vinculada a la teoría del correalismo formulada por Frederick Kiesler en torno a la Endless House (Bollinger y Medicus 2015). Ninguna de estas tradiciones implica por sí misma la sustitución del espacio habitable por la imagen.

En consecuencia, la catacresis no describe un estilo ni constituye una valoración de la trayectoria de un arquitecto, sino una relación específica entre forma, programa y representación. El concepto se aplica a aquellos objetos cuya función comunicativa desplaza de manera sistemática la organización del espacio habitable, subordinando las decisiones proyectuales fundamentales a la construcción de una imagen reconocible y fácilmente transmisible. En estos casos, la resolución programática, climática y perceptiva queda relegada, sin que exista un dispositivo urbano o institucional comparable al de Bilbao que compense esa subordinación. Esta delimitación, retomada posteriormente mediante un contraejemplo, permite distinguir la operación catacrésica de la búsqueda de singularidad formal, característica de numerosos proyectos contemporáneos, pero insuficiente por sí sola para justificar un vaciamiento de la condición arquitectónica.

La catacresis: de la figura retórica al análisis arquitectónico

El término catacresis proviene del griego katáchrēsis («uso impropio» o «empleo forzado») y designa, en la tradición retórica clásica, la aplicación de una palabra a un objeto o una idea que carecen de una denominación específica.

En Les figures du discours, Pierre Fontanier distingue la catacresis de las restantes figuras retóricas: mientras estas responden a una elección estilística, en la que el hablante sustituye deliberadamente un término propio por otro figurado, la catacresis surge de una carencia léxica que obliga a extender el significado de una palabra existente hacia un campo semántico diferente (Fontanier 1968, 213). Expresiones como «brazo del sillón» o «pie de la montaña» ilustran este mecanismo. Al no existir una denominación alternativa, el desplazamiento semántico termina por naturalizarse y pierde su condición de figura.

Gérard Genette, al examinar la reducción de la retórica clásica a una teoría de los tropos, sitúa la catacresis en una posición intermedia dentro del sistema propuesto por Fontanier, en el límite entre la lengua y el discurso, entre la necesidad denominativa y la libertad expresiva (Genette 1970, 163). El Groupe µ retoma esta ambigüedad en Rhétorique générale y la interpreta como un caso límite de la metáfora, caracterizado por la ausencia irreversible de un término propio al que pueda restituirse el significado. El nombre figurado deja entonces de funcionar como sustitución provisional para convertirse en la única designación disponible (Groupe µ 1970, 108).

Esta condición, definida por la imposibilidad de un nombre propio y la consolidación de un nombre prestado, ofrece un marco conceptual útil para analizar determinados objetos arquitectónicos contemporáneos. En ellos, denominaciones como museo, teatro o auditorio permanecen vigentes, aunque la organización espacial, programática, climática o perceptiva no responda de manera consistente a las exigencias disciplinarias asociadas a esos programas.

Trasladado al ámbito de la arquitectura, este concepto desplaza el eje habitual de la crítica. La cuestión deja de consistir en valorar un edificio a partir de sus decisiones espaciales, estructurales o programáticas para examinar si el término arquitectura, aplicado a un objeto determinado, conserva su capacidad referencial o si ha pasado a designar una operación de naturaleza distinta, asociada a la producción de imágenes, la promoción turística o la comunicación institucional. En este último caso, el nombre permanece, mientras que el contenido disciplinar al que remite experimenta un desplazamiento. Desde esta perspectiva, el Biomuseo puede interpretarse como un caso de estudio pertinente, por las razones que se desarrollan en los apartados siguientes.

Del efecto Bilbao a la difusión del edificio icónico

El éxito del Museo Guggenheim de Bilbao transformó de forma duradera las expectativas depositadas en la arquitectura de equipamientos culturales. Charles Jencks documentó este fenómeno bajo la denominación de edificio icónico, una tipología consolidada durante la última década del siglo XX cuya capacidad para generar reconocimiento inmediato, visibilidad mediática y procesos de regeneración urbana adquirió un protagonismo inédito, con relativa independencia de la calidad de la experiencia espacial ofrecida al usuario (Jencks 2005, 15-20). Según Jencks, este modelo surge de la convergencia entre el capital inmobiliario, las políticas de promoción urbana y las aspiraciones de los arquitectos, produciendo resultados heterogéneos: algunos edificios integran su condición icónica con una organización espacial consistente, mientras que otros concentran sus esfuerzos en la construcción de una imagen fácilmente reconocible (Jencks 2005, 27).

La literatura especializada ha matizado posteriormente esta interpretación al distinguir entre el impacto específico del Museo Guggenheim de Bilbao y los intentos de reproducir sus efectos en otros contextos. Mientras una línea de investigación reconoce que un edificio icónico puede actuar como catalizador de procesos de revitalización urbana cuando concurren determinadas condiciones económicas, políticas y territoriales, otra subraya que la mera reproducción de ese modelo arquitectónico no garantiza resultados equivalentes fuera del contexto que hizo posible el caso bilbaíno (Gardinetti 2026, 16).

El Guggenheim no actuó como un elemento autónomo, sino como parte de un amplio proceso de transformación urbana coordinado por Bilbao Ría 2000, organismo constituido en 1992 por el Gobierno Vasco, el Gobierno de España, la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Bilbao. Este proceso se estructuró a partir del masterplan de Abandoibarra, elaborado por el equipo integrado por César Pelli, Diana Balmori y Eugenio Aguinaga, que reorganizó los antiguos terrenos industriales y portuarios mediante la incorporación de espacios verdes, vivienda, equipamientos y usos terciarios (Mas Serra 2011, 37-38). A esta operación se sumó una red de infraestructuras que incluyó el metro de Norman Foster, el puente Zubi Zuri de Santiago Calatrava, el Palacio Euskalduna y un programa integral de saneamiento del río Nervión, consolidando un proceso de renovación urbana de alcance metropolitano.

La propia bibliografía sobre Bilbao Ría 2000 introduce, no obstante, una valoración más matizada de esta experiencia al señalar la limitada utilización de concursos abiertos para algunos proyectos singulares y la insuficiente articulación entre determinadas actuaciones puntuales y una visión territorial de conjunto (Mas Serra 2011, 53-54). Interpretado como dispositivo en el sentido formulado por Agamben, el museo constituyó la culminación simbólica de un proyecto urbano previamente estructurado y no el origen exclusivo de su transformación. Desde esta perspectiva, la atribución del éxito de Bilbao al edificio considerado aisladamente resulta insuficiente.

El Biomuseo de Panamá ofrece un contexto diferente para examinar la transferencia de este modelo. Promovido por la Fundación Amador, con la participación del Instituto Smithsonian de Investigaciones Tropicales, la Universidad de Panamá y el municipio de la ciudad de Panamá, el proyecto atravesó un prolongado proceso de financiación entre el inicio de su desarrollo en 2000 y su apertura completa en 2014. A diferencia del caso bilbaíno, el entorno de la Calzada de Amador no contó con un organismo de gestión urbana equivalente a Bilbao Ría 2000 ni con un plan maestro que integrara el edificio en un proceso de transformación territorial de mayor escala, capaz de coordinar la renovación de infraestructuras y la reconfiguración del frente costero. En consecuencia, el Biomuseo constituye un caso útil para analizar los límites de la transferencia del modelo inaugurado por el Museo Guggenheim de Bilbao. La implantación de un edificio icónico diseñado por un arquitecto de reconocimiento internacional no estuvo acompañada por el entramado urbano, institucional y financiero que permitió incorporar el museo bilbaíno a una estrategia de regeneración más amplia. Esta diferencia constituye el punto de partida del presente análisis. La catacresis no se atribuye al lenguaje formal de Gehry en sí mismo, sino a las condiciones en que ese lenguaje opera cuando pierde el marco urbano e institucional que sustentaba su eficacia.

Desde una perspectiva vinculada a la economía cultural, Anna Klingmann interpreta este fenómeno mediante el concepto de brandscape. La ciudad contemporánea tiende a configurarse como un paisaje de marcas en el que cada edificio funciona como un elemento de identificación institucional destinado a reforzar una imagen reconocible (Klingmann 2007, 19). En este contexto, la arquitectura desplaza progresivamente su atención desde la resolución del programa hacia la construcción de experiencias asociadas a una marca, privilegiando la singularidad del objeto arquitectónico sobre la continuidad del tejido urbano y social (Klingmann 2007, 22).

Hal Foster desarrolla una crítica convergente desde la historia del arte. En El complejo Arte-Arquitectura recupera la distinción formulada por Robert Venturi entre el «pato», cuya forma expresa directamente su contenido, y el «cobertizo decorado», una construcción convencional sobre la que se aplica un sistema de signos (Venturi, Scott Brown, e Izenour 1972, 87-91). Foster sostiene que la obra de Gehry invierte esta relación: la envolvente escultórica deja de comunicar un contenido para convertirse ella misma en el contenido, transformándose en un «pato decorado» cuya superficie concentra la función representativa y mediática del edificio (Foster 2011, 32-36). Esta interpretación resulta pertinente para el Biomuseo, donde el procedimiento formal desarrollado en el Guggenheim de Bilbao y posteriormente en el Walt Disney Concert Hall se aplica a un museo de historia natural, un programa que requiere condiciones de legibilidad espacial, orientación y estabilidad perceptiva que la fragmentación volumétrica dificulta.

Implantación, acceso y configuración espacial del Biomuseo

El Biomuseo se emplaza en la Calzada de Amador, junto a la entrada sur del Canal de Panamá, sobre un terreno irregular formado por rellenos procedentes del dragado realizado durante la construcción del canal. Gehry Partners desarrolló el proyecto sin recurrir a una tipología preexistente, mediante la agregación de volúmenes fragmentados cubiertos por una estructura independiente compuesta por planos metálicos de intenso cromatismo —rojo, amarillo, azul y verde—. Según el propio estudio, esta composición remite a la diversidad cromática de los ecosistemas tropicales panameños y a las cubiertas ligeras de la arquitectura vernácula local (Guzmán Verri 2015, 210). La envolvente se resuelve mediante un sistema multicapa integrado por chapa ondulada de acero inoxidable, membrana impermeable de caucho y espuma rígida de poliuretano, diseñado para reducir la ganancia térmica en un clima ecuatorial caracterizado por altas temperaturas y humedad permanente.

El acceso al edificio carece de una secuencia espacial claramente jerarquizada y se organiza a través de múltiples recorridos concurrentes. Desde la vía pública, el visitante alcanza una plataforma de ingreso que permite descender bajo los volúmenes hacia el patio de planta baja o ascender mediante una escalera al nivel superior. A esta disposición se añaden accesos secundarios distribuidos en el perímetro y dos rampas enfrentadas que atraviesan el atrio central, estableciendo conexiones visuales entre la bahía y el canal.

La diversidad de itinerarios no se traduce en una mayor legibilidad espacial. Por el contrario, la ausencia de un recorrido principal dificulta la orientación durante el primer contacto con el edificio y traslada al espacio de acceso la misma indeterminación que caracteriza su configuración volumétrica. La incertidumbre formal deja de ser un atributo perceptivo de la envolvente para convertirse en una condición de la experiencia espacial desde el momento del ingreso.

El atrio y las galerías: tensión entre arquitectura y museografía

El núcleo compositivo del Biomuseo es un atrio de planta aproximadamente cuadrada que articula la distribución entre los dos niveles del edificio y que Gehry define como una plaza pública cubierta. Cuatro columnas de hormigón armado sostienen una cubierta situada a treinta metros de altura, mientras una estructura secundaria de perfiles metálicos soporta los planos policromados que conforman la envolvente superior, dispuestos sin una modulación perceptible (Guzmán Verri 2015, 210-211). Alrededor del patio, dieciséis columnas de menor sección incorporan un programa iconográfico dedicado a las relaciones entre la actividad humana y los ecosistemas panameños (Guzmán Verri 2015, 211). Desde este espacio central se accede radialmente a ocho galerías temáticas, cuya ambientación fue desarrollada por la oficina de Bruce Mau y cuyo contenido científico estuvo a cargo del Instituto Smithsonian de Investigaciones Tropicales y la Universidad de Panamá (Guzmán Verri 2015, 209).

Las galerías recorren distintos episodios de la formación del istmo de Panamá y su incidencia en la biodiversidad global (Guzmán Verri 2015, 209). La «Sala de la Biodiversidad» incorpora un cerramiento transparente que hace visible la actividad interior desde el espacio exterior; «La Rampa de la Vida» aborda la diversificación de las especies; «Panamarama» consiste en una sala de proyección inmersiva de tres niveles de altura; «Construyendo el Puente» exhibe bloques de roca de hasta catorce metros que explican los procesos geológicos responsables de la unión entre los continentes; «Océanos Divididos» organiza su discurso en torno a dos acuarios semicilíndricos dedicados a la evolución diferenciada de las especies marinas tras la formación del istmo. El recorrido concluye con «La Sala de la Interdependencia», centrada en las relaciones ecológicas entre organismos, y «Panamá es el Museo», que sitúa la biodiversidad panameña en un contexto global.

Valeria Guzmán Verri interpreta este conjunto como el resultado de la convergencia de tres instancias diferenciadas de producción simbólica: la arquitectura de Gehry Partners, la museografía diseñada por Bruce Mau y el discurso científico desarrollado por el Instituto Smithsonian (Guzmán Verri 2015, 209-211). Esta interpretación desplaza el análisis desde el edificio entendido como objeto autónomo hacia la red de agentes que intervienen en su configuración. También permite examinar la relación entre arquitectura y museografía como un problema de jerarquía espacial, donde la envolvente arquitectónica adquiere un protagonismo equivalente al del contenido expositivo.

Esta condición constituye uno de los aspectos más discutidos por la crítica especializada. La fragmentación volumétrica y la intensa presencia cromática del exterior encuentran continuidad en diversas salas interiores mediante cerramientos irregulares y la escasa presencia de superficies neutras. Como consecuencia, el espacio expositivo reduce las condiciones de legibilidad necesarias para establecer una relación clara entre las piezas exhibidas y el soporte arquitectónico que las contiene. La arquitectura deja de funcionar como marco de la exposición y adquiere un protagonismo perceptivo comparable al de los propios contenidos museográficos, alterando la jerarquía habitual entre contenedor y exposición.

Imagen, percepción y experiencia en la arquitectura contemporánea

Guy Debord advirtió que las sociedades industriales avanzadas sustituyen progresivamente la experiencia directa por su representación, reorganizando la vida social en torno a imágenes destinadas a ser contempladas antes que vividas (Debord 1967, 15-16). Aunque su análisis no se refiere específicamente a la arquitectura, proporciona un marco útil para interpretar aquellos edificios cuya principal función consiste en producir una imagen fácilmente fotografiable y difundible. El Biomuseo responde a esta condición: la circulación de fotografías aéreas y vistas panorámicas de su cubierta policromada ha precedido, y en gran medida sustituido, a la experiencia espacial del recorrido arquitectónico.

Si Debord permite comprender este desplazamiento hacia la representación, la fenomenología de la arquitectura ofrece instrumentos para analizar sus consecuencias sobre la experiencia del espacio.

Juhani Pallasmaa sostiene que una parte significativa de la arquitectura contemporánea ha privilegiado el sentido de la vista en detrimento de las restantes dimensiones sensoriales, favoreciendo edificios concebidos para su reproducción visual antes que para su apropiación corporal. Esta hegemonía de la imagen reduce la experiencia arquitectónica a una sucesión de estímulos visuales y debilita la percepción táctil, acústica y térmica que caracteriza los espacios de mayor calidad ambiental (Pallasmaa 2005, 19-22). En una línea próxima, Peter Zumthor afirma que la calidad arquitectónica depende de la capacidad de un espacio para producir una atmósfera reconocible mediante el control de la materialidad, la luz, la acústica y las proporciones, antes que por la singularidad de su configuración formal (Zumthor 2006, 13). Estas aportaciones permiten precisar el principal cuestionamiento formulado al Biomuseo: la intensidad de su expresión formal contrasta con una menor atención a las condiciones espaciales, ambientales y perceptivas que configuran la experiencia del visitante.

La relación entre arquitectura y lugar introduce una segunda dimensión del análisis. Christian Norberg-Schulz planteó que la identidad de una obra depende de su capacidad para interpretar el genius loci mediante una organización espacial y constructiva coherente con las características del emplazamiento, y no únicamente mediante referencias formales o simbólicas (Norberg-Schulz 1980, 18-23). Kenneth Frampton desarrolló esta posición al formular el concepto de regionalismo crítico, proponiendo una arquitectura capaz de incorporar las condiciones topográficas, climáticas y lumínicas del lugar como determinantes del proyecto, frente a una producción de alcance global basada en repertorios formales desvinculados del contexto (Frampton 1983, 21-26). Desde esta perspectiva, el empleo de colores intensos y cubiertas de geometría quebrada en el Biomuseo puede interpretarse como una referencia al paisaje tropical que opera principalmente en el plano de la representación, sin modificar de manera equivalente la organización espacial, estructural o ambiental del edificio.

Esta observación no implica atribuir a la deformación formal un carácter problemático en sí mismo. Anthony Vidler reconstruye en Warped Space la genealogía de las formas curvas y distorsionadas en la arquitectura y el arte del siglo XX, relacionándolas con las transformaciones culturales de la modernidad y con nuevas formas de concebir el espacio (Vidler 2000, 1-11). La deformación volumétrica posee, por tanto, una tradición disciplinar consolidada que incluye la arquitectura expresionista y diversas vanguardias del siglo pasado. La cuestión planteada por el Biomuseo no reside en el recurso formal, sino en la finalidad que orienta su utilización. En este caso, la fragmentación volumétrica aparece subordinada a la construcción de un icono turístico identificable y ampliamente reproducible, antes que a una investigación sobre la organización espacial, la estructura o la percepción arquitectónica.

Diane Ghirardo sitúa esta transformación en un proceso más amplio vinculado a la cultura urbana contemporánea. Al analizar la arquitectura producida tras el agotamiento del movimiento moderno, observa que numerosos equipamientos culturales adoptan una lógica próxima a la del espectáculo, en la que el recorrido del visitante, la secuencia de espacios y la intensidad perceptiva se planifican mediante criterios similares a los empleados por la industria del entretenimiento (Ghirardo 1996, 33-38). El Biomuseo participa de esta tendencia mediante una sucesión de galerías temáticas de fuerte impacto escenográfico organizadas en torno a un atrio concebido como espacio central de representación. En este contexto, la arquitectura orienta su funcionamiento hacia la producción de una experiencia visual de alta intensidad, desplazando a un segundo plano aquellas condiciones espaciales que tradicionalmente han definido la experiencia del habitar.

De Venturi a Foster: la evolución del edificio-signo

Conviene retomar la distinción formulada por Venturi, Scott Brown e Izenour entre el «pato» y el «cobertizo decorado», ya que permite precisar el sentido de la catacresis aplicada al Biomuseo. En Learning from Las Vegas, ambos conceptos se presentan como categorías descriptivas, desprovistas de un propósito normativo, destinadas a identificar dos modos de comunicación arquitectónica: el edificio cuya forma expresa directamente su función y el edificio convencional cuya significación depende de un sistema de signos independiente de su organización constructiva (Venturi, Scott Brown, e Izenour 1972, 87-91). Hal Foster reformula esta distinción al caracterizar parte de la producción de Frank Gehry como un «pato decorado». Con ello identifica una condición no contemplada en el esquema original: la envolvente y el ornamento dejan de constituir órdenes diferenciados hasta volverse indistinguibles, dificultando establecer si la forma comunica un contenido arquitectónico o si la propia envolvente ha pasado a constituir el contenido principal del edificio (Foster 2011, 34-35).

Esta superposición entre signo, forma y organización espacial constituye el núcleo de la catacresis arquitectónica propuesta en este ensayo. Del mismo modo que expresiones como «brazo del sillón» trasladan un término a un objeto que carece de una denominación específica, el empleo del término arquitectura para designar determinados edificios extiende el nombre de una disciplina orientada a la organización del espacio habitable hacia objetos cuya función predominante consiste en producir una imagen reconocible y fácilmente difundible. La analogía no pretende negar su condición arquitectónica, sino señalar una dislocación entre la denominación y el funcionamiento efectivo del objeto. La catacresis responde así a una insuficiencia terminológica: el lenguaje disciplinar carece de un concepto específico para designar edificios en los que la función comunicativa adquiere un papel predominante respecto de la organización espacial.

Esta interpretación requiere, sin embargo, una delimitación precisa. No resulta aplicable al conjunto de la obra de Frank Gehry ni puede identificarse con la fragmentación volumétrica como recurso compositivo. Como señala Jencks, la arquitectura icónica presenta desarrollos heterogéneos: algunos edificios integran su condición representativa con una resolución espacial consistente, mientras otros concentran su eficacia en la construcción de una imagen de alta circulación mediática (Jencks 2005, 27). La catacresis designa, por tanto, una relación específica entre forma, programa y contexto, no un estilo arquitectónico.

Desde esta perspectiva, el diagnóstico depende también de las condiciones urbanas e institucionales en las que el edificio adquiere sentido. El Museo Guggenheim de Bilbao comparte la voluntad de producir un objeto de fuerte impacto visual, pero esa condición quedó integrada en un dispositivo urbano de mayor alcance que absorbió parte de su indeterminación formal (Gardinetti 2026). El Biomuseo, por el contrario, desarrolla una lógica formal comparable sin un marco territorial e institucional equivalente. Es la concurrencia de ambos factores —la primacía de la función comunicativa y la ausencia de un dispositivo capaz de integrarla en un proyecto urbano más amplio— la que permite interpretar este edificio como un caso de catacresis arquitectónica.

El Centre Pompidou como límite de la catacresis arquitectónica

La delimitación conceptual propuesta requiere un caso en el que la condición icónica de un edificio no implique necesariamente una operación catacrésica. El Centre Pompidou de París, proyectado por Renzo Piano y Richard Rogers e inaugurado en 1977, constituye un contraste pertinente. Se trata de una obra de elevada visibilidad pública, cuya fachada compuesta por estructura metálica expuesta, conductos de instalaciones y circulaciones verticales coloreadas convirtió al edificio en una referencia inmediata de la arquitectura contemporánea. Sin embargo, su carácter icónico no procede de una imagen aplicada sobre una organización espacial independiente, sino de la exposición directa del sistema técnico que permite su funcionamiento.

La decisión de desplazar hacia el exterior la estructura portante, las instalaciones y los núcleos de circulación permitió liberar las plantas interiores y dotarlas de una elevada capacidad de transformación para adaptarse a distintos montajes expositivos (Frampton [1980] 1992, 281-284). La expresión formal del edificio coincide, en este caso, con su lógica constructiva y programática: aquello que se manifiesta hacia el espacio urbano corresponde al sistema que organiza y posibilita el espacio interior. La imagen arquitectónica no sustituye al funcionamiento del edificio, sino que lo hace visible.

La comparación permite establecer el criterio de diferenciación. En el Centre Pompidou, la condición icónica surge de una relación coherente entre representación, estructura y programa: la exposición de los componentes técnicos responde a las necesidades de un museo concebido como infraestructura flexible para el arte contemporáneo. En el Biomuseo, en cambio, la fragmentación volumétrica y la cubierta policromada operan principalmente como recursos de identificación visual vinculados al imaginario tropical, sin establecer una correspondencia equivalente con la organización constructiva o con las exigencias del programa museográfico.

La diferencia entre ambos proyectos no reside en el grado de intensidad formal, ya que los dos edificios recurren a soluciones de fuerte presencia urbana, sino en la relación entre la imagen exterior y las condiciones espaciales que la sustentan. Cuando esa relación permanece verificable, como en el Centre Pompidou, la arquitectura conserva su capacidad referencial. Cuando la imagen adquiere autonomía respecto de la organización espacial y programática, como en el caso del Biomuseo, el término arquitectura comienza a operar mediante un desplazamiento conceptual que permite hablar de catacresis.

Recepción crítica y aportes al debate disciplinar

La recepción especializada del Biomuseo ha sido ambivalente desde su inauguración. Mientras diversas publicaciones de divulgación arquitectónica han destacado su intensidad formal y su capacidad para situar a Panamá dentro de los circuitos internacionales del turismo cultural, parte de la crítica académica ha señalado la limitada integración de las condiciones climáticas y culturales del istmo en la configuración del edificio. Desde esta perspectiva, la referencia al paisaje tropical se concentra principalmente en recursos cromáticos y formales, mientras que la organización espacial presenta dificultades para articular de manera clara el discurso científico que alberga (Guzmán Verri 2015, 213-215). Esta dualidad reproduce, en cierta medida, la recepción que acompañó al Guggenheim de Bilbao: el reconocimiento de su impacto urbano y económico convive con una evaluación más cautelosa respecto de sus aportes estrictamente arquitectónicos.

El caso del Biomuseo permite extender el análisis hacia cuestiones más amplias de la disciplina contemporánea. En primer lugar, plantea una revisión de los criterios empleados por instituciones culturales situadas fuera de los principales centros de producción arquitectónica al seleccionar arquitectos de reconocimiento internacional. La incorporación de una firma global no garantiza una respuesta adecuada a las condiciones específicas del lugar, ya que los factores climáticos, materiales y programáticos pueden quedar subordinados a una lógica de representación de alcance mediático.

En segundo lugar, el proyecto plantea la necesidad de ampliar los criterios con los que se evalúan los equipamientos culturales, incorporando aspectos vinculados a la legibilidad expositiva, el confort ambiental y la relación entre arquitectura y contexto, junto con la valoración de la expresión formal. La capacidad de generar una imagen reconocible constituye una dimensión relevante de la arquitectura contemporánea, pero no agota las condiciones que determinan la calidad de un espacio museográfico.

Finalmente, el Biomuseo permite observar una tensión recurrente en la producción arquitectónica reciente, identificada desde perspectivas diferentes por Jencks, Foster y Klingmann: la relación entre una arquitectura orientada a la producción de valor simbólico y mediático y aquella que centra su operación en la organización cualificada del espacio habitable. En este marco, la catacresis no designa una excepción aislada, sino una condición posible dentro de ciertos equipamientos culturales contemporáneos en los que la función representativa adquiere autonomía respecto de las exigencias espaciales y programáticas. Su análisis permite distinguir entre la arquitectura como construcción de una imagen y la arquitectura como disciplina capaz de articular forma, uso, lugar y experiencia.

Catacresis, arquitectura icónica y crítica disciplinar

El análisis del Museo de la Biodiversidad de Panamá mediante el concepto retórico de catacresis permite desplazar la atención desde su singularidad formal hacia la relación entre imagen, programa y experiencia arquitectónica. El edificio de Gehry Partners retoma un procedimiento compositivo basado en la fragmentación volumétrica, desarrollado previamente en obras como el Guggenheim de Bilbao, pero lo despliega en un contexto donde no existe un dispositivo urbano e institucional equivalente capaz de integrar esa indeterminación formal dentro de un proyecto territorial de mayor alcance.

En el Biomuseo, la fragmentación volumétrica, la intensidad cromática y la multiplicidad de recorridos configuran una arquitectura de alta capacidad representativa, aunque esa condición no se articula de manera equivalente con las exigencias climáticas, programáticas y perceptivas del edificio. La ausencia de un plan urbano coordinado, de un organismo de gestión territorial o de una red de infraestructuras comparable a la que acompañó al caso bilbaíno deja expuesta la tensión entre la producción de una imagen reconocible y la organización cualificada del espacio museográfico.

La condición catacrésica del edificio no reside, por tanto, en una falta de complejidad formal ni en un cuestionamiento general de la obra de Gehry. Tampoco implica negar la capacidad compositiva del proyecto, sino identificar una distancia específica entre la denominación arquitectónica del objeto y el predominio de una lógica orientada a la producción de visibilidad. El problema aparece cuando la función comunicativa adquiere autonomía respecto de las condiciones espaciales que tradicionalmente han definido la disciplina.

Desde esta perspectiva, la catacresis funciona como una herramienta crítica para examinar determinados edificios icónicos contemporáneos en los que la imagen adquiere una posición central dentro del proceso proyectual. Su utilidad no consiste en establecer una clasificación definitiva, sino en aportar un marco para analizar cómo las arquitecturas de proyección internacional articulan forma, programa, contexto y experiencia. En un escenario donde la circulación mediática condiciona cada vez con mayor intensidad la producción de equipamientos culturales, la crítica arquitectónica debe continuar desarrollando instrumentos capaces de distinguir entre la construcción de una imagen arquitectónica y la construcción efectiva del espacio habitable.

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