Audemars Piguet: patrimonio productivo y topografía en Ingels

La doble espiral como vínculo entre manufactura, museo y paisaje

Patrimonio productivo: intervenir sin sustituir el uso

El proyecto de Bjarke Ingels para el museo Audemars Piguet incorpora una nueva estructura al conjunto histórico de una manufactura relojera suiza bajo una condición que modifica los términos habituales de la reconversión de patrimonio industrial en equipamientos culturales: la preexistencia mantiene su función productiva. Mientras en una fábrica reconvertida la actividad original suele ser sustituida por usos culturales, en Audemars Piguet los talleres históricos continúan operando como manufactura. La pieza contemporánea, construida junto a ellos y parcialmente enterrada, concentra las funciones expositivas y representativas de la firma.

El museo plantea así una modalidad de intervención sobre patrimonio productivo en la que la separación topográfica entre lo nuevo y lo existente sustituye a la yuxtaposición material como mecanismo de articulación entre temporalidades. El edificio contemporáneo no altera la manufactura histórica ni depende estructuralmente de ella. Se excava a su lado, establece una conexión mediante el recorrido y concentra, en una única configuración geométrica, la producción, la exhibición, la circulación, la iluminación y la relación con el valle. La doble espiral constituye el principio organizador de esta operación: permite mantener la continuidad de la actividad manufacturera y, simultáneamente, construir un recorrido museográfico autónomo.

El análisis parte de la configuración arquitectónica para abordar progresivamente el problema patrimonial que plantea el proyecto. En primer lugar, examina la espiral como dispositivo de organización programática y espacial; posteriormente, estudia la relación entre topografía, enterramiento y visibilidad, así como la condición productiva del patrimonio conservado. A continuación, contrasta el procedimiento de Ingels con las intervenciones de Scarpa y Chipperfield a partir de la distinción entre contraste y analogía formulada por Solà-Morales. Finalmente, incorpora la tríada peirceana de icono, índice y símbolo como una herramienta interpretativa elaborada para sintetizar la lectura del proyecto, sin atribuirla como fuente conceptual declarada de la obra. El caso se plantea, de este modo, como una modalidad de intervención susceptible de comparación con otras actuaciones sobre patrimonio productivo mediante un conjunto de dimensiones arquitectónicas específicas.

La doble espiral como estructura programática y espacial

Ubicado entre los edificios históricos de la empresa, el museo se inserta en el terreno mediante una configuración de doble espiral entrelazada. La geometría responde a dos requerimientos programáticos que deben permanecer diferenciados, pero que el proyecto resuelve dentro de una misma estructura espacial. El recorrido expositivo requiere una secuencia continua de galerías y espacios de exhibición que el visitante pueda atravesar de manera progresiva. La producción, en cambio, exige conservar la conexión entre los tres talleres de manufactura sin someterlos al circuito museográfico. La doble espiral permite resolver ambas condiciones mediante dos recorridos entrelazados: los talleres mantienen su continuidad como espacios de trabajo, mientras las galerías se desarrollan en paralelo y los envuelven sin interrumpir su funcionamiento. La geometría, por tanto, establece materialmente la relación entre producción y exhibición.

El recorrido museográfico desarrolla esta organización en una secuencia lineal y ascendente. Comienza en el vestíbulo de acceso, que conecta los edificios históricos y articula la exposición con el programa de hospitalidad, y continúa a través de salones, galerías y talleres hasta alcanzar el ático del edificio patrimonial, donde se encuentra el taller original asociado al inicio de la manufactura relojera. El itinerario invierte así la jerarquía habitual entre edificio nuevo y preexistencia. La culminación no se produce en la pieza contemporánea, sino en el espacio histórico que concentra el origen de la empresa. La espiral adquiere entonces una función temporal: organiza el desplazamiento desde el presente arquitectónico hacia la memoria productiva del conjunto.

La definición estructural refuerza esta organización espacial. La cubierta y el cerramiento se resuelven mediante una única lámina de acero revestida de latón, continua en planta y ondulada en sección. Cada pliegue incorpora una abertura hacia el exterior cuya configuración responde a las necesidades lumínicas de las piezas expuestas en cada tramo del recorrido. El sistema genera una iluminación cenital variable, en la que sectores de penumbra destinados a objetos sensibles a la exposición lumínica se alternan con áreas de mayor incidencia de luz natural, donde el visitante recupera la relación visual con el valle. La sección de la cubierta establece así una correspondencia directa entre geometría, exposición y percepción del paisaje.

La doble espiral concentra en una misma configuración la continuidad del recorrido museográfico, la permanencia de la actividad productiva, la separación de flujos, la iluminación natural, la relación visual con el valle y la conexión con los edificios históricos. Su importancia arquitectónica reside en esa capacidad de articular condiciones programáticas, espaciales y ambientales mediante una estructura única. La imagen geométrica que define la planta constituye, en este sentido, el resultado visible de una organización espacial más amplia.

Topografía, excavación y visibilidad arquitectónica

La cubierta vegetal no se incorpora al volumen construido como un acabado posterior, sino que deriva de la misma operación de excavación que configura la espiral. El terreno del valle desciende para alojar el programa y recupera en superficie su continuidad topográfica mediante una cubierta transitable y vegetal. Dos incisiones complementarias introducen una casa de huéspedes parcialmente enterrada, cuyas curvaturas reproducen, a menor escala, los mecanismos de iluminación y visualización empleados en la pieza principal. La arquitectura se configura así mediante una transformación del terreno: el edificio surge de la excavación y, una vez construido, restituye visualmente la continuidad del paisaje.

Esta condición modifica la percepción del conjunto. Frente a otras obras del estudio, asociadas a una presencia volumétrica más inmediata, el museo desarrolla su identidad mediante la excavación, la continuidad topográfica, la cubierta vegetal, la curvatura de la estructura y la aparición gradual de los espacios durante el recorrido. El edificio contemporáneo no establece una competencia visual directa con la manufactura histórica porque reduce su presencia sobre el nivel del terreno. Su existencia se hace perceptible de manera progresiva, a medida que el itinerario museográfico articula ambas arquitecturas.

Esta condición permite formular una hipótesis específica sobre el carácter icónico del proyecto, entendido aquí en el sentido corriente de una forma reconocible, que será precisado posteriormente mediante la teoría del signo. En Audemars Piguet, la identidad visual de la obra no depende de la exposición de un volumen autónomo, sino de la construcción de una forma territorial parcialmente oculta. La integración topográfica no elimina la presencia arquitectónica; modifica el modo en que esta se manifiesta y permite establecer una identidad propia sin desplazar visualmente a la fábrica histórica.

La topografía media así entre dos arquitecturas temporalmente diferenciadas. La intervención contemporánea conserva autonomía estructural y visual, pero permanece vinculada a la preexistencia mediante la continuidad espacial y el recorrido. Separación y desvinculación adquieren, por tanto, significados distintos: la primera permite preservar la independencia de ambas estructuras; la segunda implicaría interrumpir las relaciones funcionales, espaciales e históricas que el proyecto mantiene entre ellas. Esta distinción constituye uno de los problemas centrales que el caso introduce en el análisis del patrimonio construido.

Continuidad productiva y construcción del valor patrimonial

El conjunto histórico no se conserva como un objeto arquitectónico desvinculado de su función original. Continúa siendo una fábrica. Esta condición desplaza el problema patrimonial desde la conservación exclusiva de la materia hacia la permanencia de la actividad que sostiene su significado y obliga a precisar qué se entiende por patrimonio. Riegl señaló que el valor de un monumento no reside en una cualidad intrínseca, sino en la atribución cultural que una sociedad establece en un momento determinado (Riegl, 1987). Su distinción entre valores de rememoración, como los valores de antigüedad e histórico, y valores de contemporaneidad, entre los que se encuentra el valor de uso, permite comprender una tensión fundamental: el edificio utilizado requiere mantenimiento, adaptación y renovación, mientras que las huellas materiales del tiempo pueden constituir, simultáneamente, parte de aquello que se pretende conservar.

Muñoz Viñas describió el desplazamiento desde una teoría clásica de la restauración, orientada hacia la recuperación de un supuesto significado original y objetivo, hacia una concepción contemporánea que reconoce el carácter negociado y variable de los valores atribuidos al patrimonio (Muñoz Viñas, 2003). Desde esta perspectiva, las intervenciones sobre edificios históricos implican necesariamente decisiones acerca de qué conservar, qué transformar y qué incorporar. En Audemars Piguet, esa selección se manifiesta en la relación entre uso y memoria. La continuidad de la manufactura preserva el valor de uso, mientras el recorrido museográfico incorpora la dimensión histórica y conduce hasta el taller original, donde la memoria de la producción adquiere una presencia espacial concreta. La conservación se produce, por tanto, mediante la coexistencia entre actividad y memoria, sin convertir la arquitectura existente en un objeto inmovilizado.

Koolhaas señaló que la preservación se extiende progresivamente sobre una porción cada vez mayor del territorio construido (Koolhaas, 2014). En el ámbito de una fábrica histórica, esta expansión puede conducir a la sustitución de la actividad por su representación museográfica. En el caso de Audemars Piguet, los talleres mantienen su funcionamiento productivo y la nueva arquitectura incorpora el programa expositivo en una estructura independiente. Esta distribución permite que la manufactura conserve sus condiciones de operación sin quedar subordinada al circuito museográfico. La intervención mantiene así el valor de uso de la preexistencia, en los términos planteados por Riegl, mientras asigna al edificio contemporáneo las funciones que podrían haber entrado en conflicto con la producción.

El caso plantea, en consecuencia, una cuestión de alcance disciplinar: si la continuidad de una actividad productiva puede constituir por sí misma una forma de conservación patrimonial. El proyecto suizo no permite generalizar esta condición a cualquier edificio industrial, pero ofrece un caso preciso en el que la permanencia del uso forma parte de la conservación. Su viabilidad depende de una operación arquitectónica igualmente precisa: desplazar el programa expositivo fuera de los talleres históricos para evitar que la incorporación de nuevas funciones interfiera con la actividad manufacturera que todavía les confiere sentido.

Del contraste material a la separación topográfica

La teoría de la restauración recorrió, hasta bien entrado el siglo XX, un proceso que desplazó el interés desde la reconstrucción estilística hacia la conservación de la materia y, posteriormente, hacia la necesidad de distinguir las incorporaciones contemporáneas de aquello que pertenece al edificio histórico (Muñoz Viñas, 2003). La Carta de Venecia consolidó este principio al establecer que las adiciones actuales deben reconocerse como tales y evitar la imitación del lenguaje del pasado (Carta de Venecia, 1964). Brandi vinculó esta exigencia con una concepción de la obra como imagen y materia: la reintegración debe resultar identificable sin comprometer la unidad potencial de la obra (Brandi, 1988). El problema deja así de centrarse exclusivamente en la continuidad estilística y pasa a considerar las condiciones perceptivas mediante las cuales una intervención contemporánea hace legible la relación entre diferentes momentos históricos.

Solà-Morales situó este principio dentro de una historia cambiante de las sensibilidades arquitectónicas. Según su planteamiento, la relación entre una intervención nueva y una arquitectura existente depende de los valores culturales atribuidos tanto al edificio histórico como al proyecto contemporáneo. Durante el Movimiento Moderno, el contraste adquirió una posición predominante: la diferenciación entre lo nuevo y lo antiguo coincidía con una sensibilidad que vinculaba la novedad con la expresión de su propio tiempo, en correspondencia con la oposición entre novedad y antigüedad descrita por Riegl (Solà-Morales, 2001). Hacia mediados de la década de 1980, sin embargo, Solà-Morales identificó un desplazamiento hacia la analogía, entendida como la interpretación de los rasgos dominantes de la arquitectura existente para establecer correspondencias con la intervención contemporánea. En esta concepción, intervenir supone leer el material histórico y convertirlo en una referencia para la definición de lo nuevo.

La tradición española sobre la intervención en edificios existentes desarrolló una problemática semejante al desplazar el centro de atención desde la restauración hacia el proyecto. Capitel (1988) situó las transformaciones de los monumentos en la intersección entre las teorías de la restauración y las operaciones de transformación arquitectónica, mientras De Gracia (1992) definió la arquitectura sobre lo construido como modificación y propuso clasificarla según la escala de aquello que se transforma, desde el edificio individual hasta el lugar y la estructura urbana. Desde esta perspectiva, Audemars Piguet presenta una condición específica: la intervención contemporánea no modifica directamente el edificio histórico, sino el lugar en el que este se inserta.

Carlo Scarpa, en Castelvecchio, permite observar uno de los términos de esta discusión. La intervención no buscó restituir el castillo veronés a un estado original hipotético, sino hacer perceptibles sus sucesivas estratificaciones históricas mediante cortes, desniveles y materiales contemporáneos que identifican cada actuación sin ocultarla (Murphy, 1990). Solà-Morales interpretó este procedimiento en términos de analogía, vinculándolo con las asociaciones que el visitante establece durante el recorrido y con la continuidad perceptiva entre diferentes momentos de la arquitectura (Solà-Morales, 2001). En el Neues Museum de Berlín, David Chipperfield adoptó una posición diferente frente a la ruina. Conservó las superficies y estructuras dañadas durante la guerra y completó los sectores desaparecidos mediante una arquitectura contemporánea que establece continuidad con la construcción existente sin reproducirla. De este modo, las huellas de los bombardeos de 1945 y del prolongado abandono posterior permanecen incorporadas a la lectura del edificio (James-Chakraborty, 2014).

El cotejo con Audemars Piguet permite precisar una diferencia de orden espacial. Scarpa y Chipperfield trabajan dentro del edificio patrimonial y resuelven la relación entre lo existente y lo añadido mediante operaciones perceptibles en un mismo cuerpo arquitectónico. En Castelvecchio, las diferencias se articulan mediante estratificaciones, cortes, materiales y desniveles; en el Neues Museum, mediante la relación entre las superficies conservadas y los nuevos elementos que completan los vacíos. Ingels adopta una condición distinta. La manufactura histórica permanece intacta en su funcionamiento productivo y la intervención contemporánea se sitúa junto a ella, parcialmente enterrada.

La doble espiral tampoco reproduce la tipología ni los sistemas constructivos de la fábrica, por lo que la relación no se establece mediante una analogía formal directa. Al mismo tiempo, la ausencia de un volumen emergente reduce la posibilidad de un contraste material inmediato. La diferencia entre ambas arquitecturas se construye mediante la topografía: una permanece sobre el terreno mientras la otra se desarrolla bajo su superficie. El contraste, en este caso, se desplaza desde el lenguaje de los materiales hacia la condición de implantación. La distinción de Solà-Morales entre contraste y analogía permite identificar este desplazamiento, aunque resulta insuficiente para describir por completo una intervención cuya operación principal no se produce sobre el edificio histórico, sino mediante la distancia espacial que establece con él.

A partir de esta diferencia puede plantearse una clasificación operativa de tres modalidades de intervención sobre lo construido: estratificación dentro de la fábrica, representada por Scarpa; inserción en el vacío de la ruina conservada, representada por Chipperfield; y separación topográfica, representada por Ingels. La clasificación no propone una secuencia histórica ni establece una jerarquía entre procedimientos. Se trata de tres formas de organizar la relación entre arquitectura existente y arquitectura contemporánea, diferenciadas por el lugar donde se produce la intervención y por el modo en que el visitante percibe esa relación.

Variable	Scarpa — Castelvecchio	Chipperfield — Neues Museum	Ingels — Audemars Piguet
Lugar de la actuación	Dentro de la fábrica histórica	En los vacíos de la ruina conservada	Junto a la fábrica y bajo el nivel del suelo
Procedimiento	Cortes, desniveles y materiales contemporáneos que exponen las estratificaciones	Arquitectura contemporánea que completa los vacíos sin reproducir la fábrica original	Excavación, cubierta vegetal continua con el paisaje y recorrido subterráneo
Percepción de la diferencia	Estratificación legible durante el recorrido interior	Yuxtaposición material entre ruina y adición	Desnivel y ausencia visual; el recorrido establece la conexión entre ambas arquitecturas
Relación con la preexistencia	Estratificación material	Diferenciación entre ruina y adición	Mediación topográfica

^{Tabla 1. Tres modalidades de intervención sobre lo construido. Cotejo analítico del autor.}

En la tercera modalidad, el problema patrimonial cambia de escala. La intervención ya no se concentra en resolver la relación entre dos materiales dentro de un mismo edificio, sino en configurar la distancia entre dos arquitecturas mediante el territorio que las separa. La topografía deja de ser únicamente una condición física del emplazamiento y se convierte en el medio arquitectónico que articula permanencia, autonomía y continuidad entre la preexistencia y la nueva construcción.

Arquitectura, semiótica e identidad corporativa

La distinción entre las tres modalidades puede interpretarse mediante las categorías de la semiótica de Peirce, utilizadas aquí como instrumento de síntesis y no como principio conceptual del proyecto. Esta lectura corresponde al autor y no implica que el edificio haya sido concebido a partir de dichas categorías. Su pertinencia depende, por tanto, de su capacidad para sistematizar relaciones que el análisis arquitectónico ya ha identificado.

Peirce distinguió tres tipos de signo según la relación que establecen con su objeto: el icono, que opera mediante semejanza; el índice, que mantiene con él una conexión existencial; y el símbolo, cuya relación depende de una convención cultural aprendida (Peirce, 1932, párr. 2.243-2.308). Dentro del icono, además, diferenció imágenes, diagramas y metáforas. El diagrama no reproduce la apariencia de aquello que representa, sino la estructura de relaciones que lo organiza (Peirce, 1932, párr. 2.277). Su semejanza, por tanto, no es visual, sino relacional.

Aplicadas al edificio, estas categorías permiten sintetizar los mecanismos descritos en las secciones anteriores. La doble espiral puede interpretarse como un icono diagramático porque no representa a la empresa relojera mediante una semejanza formal, sino que hace visible, a través de su propia organización geométrica, la relación entre funciones y temporalidades. Los dos programas mantienen su continuidad dentro de una estructura entrelazada; el recorrido conduce progresivamente hacia el origen histórico de la manufactura; y la sección de la cubierta regula la incidencia de luz según las condiciones de exhibición. La geometría reproduce, en términos diagramáticos, una estructura de relaciones.

La implantación subterránea y la continuidad de la cubierta vegetal con el terreno pueden interpretarse como un índice. La conexión física entre edificio y valle establece una relación existencial semejante a la huella que un cuerpo deja sobre una superficie. La arquitectura no representa el territorio únicamente mediante una imagen paisajística, sino que mantiene con él una relación material: excava el suelo, incorpora su relieve a la sección y restituye la continuidad topográfica en superficie. El territorio se convierte así en una condición constitutiva de la arquitectura.

El conjunto, finalmente, puede interpretarse como símbolo de una identidad corporativa vinculada con la precisión técnica, la tradición artesanal y la continuidad familiar de la firma. En este caso, la relación entre arquitectura e identidad no deriva de una semejanza física ni de una conexión material, sino de convenciones culturales asociadas al museo corporativo, a la manufactura y a la representación pública de la empresa. La dimensión simbólica depende, por tanto, de un sistema de significados compartidos.

En Audemars Piguet, la relación con el patrimonio puede leerse así mediante una forma que representa las relaciones entre producción, memoria y exhibición sin intervenir directamente sobre la arquitectura histórica. La tríada semiótica deriva de la observación del edificio y funciona como una herramienta de interpretación posterior. Su aplicación permanece circunscrita a este caso; trasladarla a otras obras requeriría verificar de manera específica la correspondencia entre sus categorías y las operaciones arquitectónicas de cada proyecto.

Esta lectura introduce, además, una dimensión que los antecedentes de Castelvecchio y el Neues Museum presentan con menor intensidad: la herencia arquitectónica está vinculada a una identidad corporativa. Los talleres poseen un valor constructivo e histórico, pero también concentran un capital simbólico relacionado con la manufactura relojera y con la continuidad familiar de la firma. La arquitectura participa en la comunicación de esa identidad antes que mediante una narrativa publicitaria explícita. Esta condición exige distinguir entre conservación como responsabilidad sobre un bien histórico y conservación como valorización de una marca. En el caso suizo, ambas dimensiones coinciden parcialmente porque la producción permanece activa y proporciona un soporte material a la identidad que el museo comunica.

Dimensiones para comparar intervenciones sobre patrimonio productivo

El interés del caso para investigaciones posteriores no reside en convertirlo en un modelo general, sino en identificar dimensiones que permitan comparar intervenciones sobre patrimonio productivo. Ocho variables resultan particularmente pertinentes: el uso que conserva o pierde la preexistencia; la materia sobre la que se interviene; la distancia entre lo nuevo y lo existente; el papel de la topografía; el programa incorporado; el recorrido que vincula ambas arquitecturas; la visibilidad relativa de cada una; y la continuidad temporal que el conjunto establece.

En Audemars Piguet, estas dimensiones adquieren una configuración precisa. La preexistencia conserva su condición de manufactura y, con ella, valores históricos, productivos y corporativos. La nueva arquitectura incorpora funciones de museo, exposición y hospitalidad. La separación física entre ambas piezas se resuelve mediante la topografía; el contraste se manifiesta en la configuración formal y la continuidad se establece mediante el espacio y el recorrido. La integración de la cubierta con el paisaje reduce la presencia volumétrica de la nueva construcción, mientras que la secuencia museográfica vincula el presente arquitectónico con el origen histórico de la empresa.

Estas mismas variables permiten establecer comparaciones con museos industriales, bodegas históricas, fábricas reconvertidas, instalaciones ferroviarias o conjuntos manufactureros asociados a una identidad empresarial. La cuestión central consiste en determinar dónde se establece la diferencia entre lo nuevo y lo existente: en la materia, en el vacío, en la implantación o en el relieve. A ello se suma una segunda pregunta, igualmente relevante: qué sucede con la actividad que otorgó sentido al edificio heredado cuando se incorpora un nuevo programa.

El procedimiento presenta, sin embargo, condiciones específicas que limitan su transferencia directa. La separación topográfica requiere un terreno con capacidad de excavación y una configuración espacial que permita situar el nuevo programa junto a la preexistencia. También presupone una relación particular entre propiedad y producción, dado que el mismo comitente puede sostener la actividad manufacturera y promover el programa cultural. Finalmente, la coexistencia entre producción y visita requiere condiciones operativas capaces de compatibilizar ambos usos.

También puede plantearse otra interpretación: que la baja presencia visual del museo responda, al menos parcialmente, a criterios de representación corporativa y no exclusivamente a una concepción patrimonial. El material analizado no permite establecer una motivación única. Sí permite constatar que la configuración construida mantiene la actividad productiva y evita que la manufactura histórica quede reducida a un objeto exclusivamente museográfico. Esta condición constituye una pregunta transferible a otros proyectos, aunque la solución espacial no pueda convertirse en una receta general.

Patrimonio, territorio y continuidad de la práctica productiva

¿Qué cambia en la relación entre arquitectura contemporánea y patrimonio cuando la intervención deja de producirse directamente sobre el edificio y pasa a operar sobre el territorio que lo contiene? El museo Audemars Piguet permite identificar dos desplazamientos: cambia el lugar donde se resuelve la diferencia entre lo existente y lo nuevo, y cambia aquello que la intervención contribuye a conservar.

El proyecto no establece la relación entre ambas temporalidades mediante la imitación formal ni mediante una oposición material explícita. La distinción de Solà-Morales entre contraste y analogía permite reconocer esta condición, pero la intervención introduce una variable adicional: la distancia topográfica. La arquitectura contemporánea se sitúa bajo el nivel del terreno, mantiene autonomía estructural respecto de la manufactura y recupera la continuidad del paisaje mediante su cubierta vegetal. La separación física constituye, paradójicamente, el mecanismo que permite mantener la relación entre las dos arquitecturas.

De esta operación se desprenden tres consecuencias. En primer lugar, la doble espiral adquiere su singularidad a partir de la organización de dos sistemas programáticos independientes, y no únicamente de su configuración geométrica. En segundo término, la topografía funciona como mediadora entre la construcción contemporánea y el patrimonio productivo. Finalmente, el caso permite establecer dimensiones de análisis aplicables a otras intervenciones sobre arquitectura industrial heredada. La dimensión social y territorial aparece en la coexistencia de dos tiempos de uso: la manufactura continúa desarrollándose en el lugar donde se originó, mientras el público accede a esa historia mediante un recorrido que comienza en la arquitectura excavada y culmina en el taller original.

El valle, por tanto, no funciona como un fondo escenográfico. Constituye el soporte físico que permite separar las arquitecturas y, al mismo tiempo, mantenerlas vinculadas mediante el recorrido, la topografía y la continuidad de la actividad.

Desde esta perspectiva, el proyecto desplaza la noción de patrimonio desde la permanencia exclusiva de la materia hacia la continuidad de una práctica productiva situada. La intervención no plantea una oposición entre conservación material y transformación arquitectónica: conserva la actividad en la preexistencia y concentra la incorporación de nuevos usos en el territorio inmediato. Lo heredado comprende entonces una arquitectura y una práctica, mientras que el proyecto contemporáneo modifica las condiciones espaciales que permiten que ambas continúen coexistiendo.

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Referencias

Brandi, Cesare. 1988. Teoría de la restauración. Traducido por María Ángeles Toajas Roger. Madrid: Alianza Editorial. Publicado originalmente en 1963.

Capitel, Antón. 1988. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Madrid: Alianza Editorial.

Carta de Venecia. 1964. Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y Sitios. Adoptada por ICOMOS en 1965. II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de los Monumentos Históricos, Venecia.

De Gracia, Francisco. 1992. Construir en lo construido: La arquitectura como modificación. San Sebastián: Nerea.

James-Chakraborty, Kathleen. 2014. Architecture Since 1400. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Koolhaas, Rem. 2014. Preservation Is Overtaking Us. Editado por Jordan Carver. Con Jorge Otero-Pailos. Nueva York: Columbia Books on Architecture and the City.

Muñoz Viñas, Salvador. 2003. Teoría contemporánea de la restauración. Madrid: Editorial Síntesis.

Murphy, Richard. 1990. Carlo Scarpa and the Castelvecchio. Londres: Butterworth Architecture.

Peirce, Charles Sanders. 1932. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Vol. 2, Elements of Logic. Editado por Charles Hartshorne y Paul Weiss. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Riegl, Aloïs. 1987. El culto moderno a los monumentos: Sus caracteres y su origen. Traducido por Ana Pérez López. Madrid: Visor. Publicado originalmente en 1903.

Solà-Morales, Ignasi de. 2001. «Del contraste a la analogía: Transformaciones en la concepción de la intervención arquitectónica». PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico 9, n.º 37: 53-57. https://doi.org/10.33349/2001.37.1270. Publicado por primera vez en 1986.

Fotografía: ©Iwan Baan / BIG

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Actualizado febrero 2020