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Marina Waisman, lenguaje

Mies van der Rohe, Crown_Hall, tecnne

Los lingüistas aceptan, en general, la naturaleza arbitraria del signo, pero aun Saussure, que plantea dicho principio, admite que esta arbitrariedad tiene grados y que el signo puede ser relativamente motivado. Si el principio irracional de la arbitrariedad del signo se aplicase sin restricciones “llegaríamos a la complicación suprema; pero el espíritu logra introducir un principio de orden y de regularidad en alguna parte de la masa de los signos, y ese es el papel desempeñado por lo relativamente motivado”1. Ahora bien, Lévi- Strauss, luego de examinar numerosos sistemas de análisis y diferenciación utilizados por pueblos llamados primitivos, afirma que estos, por el contrario, van de la motivación a lo arbitrario: “los esquemas conceptuales son forzados constantemente para introducir elementos tomados de otras partes; y (…) estas añadiduras acarrean a menudo la modificación del sistema”2.

Algo análogo parece ocurrir con el desarrollo de los lenguajes arquitectónicos: pilastras, columnas, entablamentos, nervaduras, etcétera, etcétera, nacen como elementos de un sistema motivado por la estructura portante, cargándose luego arbitrariamente de formas “tomadas de otras partes”: elementos vegetales y animales recubren y conforman capiteles y frisos, se multiplican innecesariamente las columnillas en los pilares góticos, el perfil de los cornisamentos se complica, y el sistema íntegro, en fin, sufre variaciones en sus proporciones, en la disposición de sus partes, en su sintaxis. Llega así un momento en que el sistema ha abandonado toda relación más o menos directa con la estructura portante y se utiliza para fines diversos, no estructurales: ya sea el de aludir a una estructura existente o no, o el de estructurar formalmente espacios o muros, o,  por fin, separado totalmente de la motivación original, el sistema se convierte efectivamente en signo arbitrario, en signo que se significa a sí mismo con toda la carga de connotaciones relativas a su origen cultural, o con las connotaciones recogidas durante su recorrido autónomo por la historia.

La producción del signo, la elaboración del lenguaje, está en manos de grupos de decisión, es lo que Barthes llama una logotécnica. El sistema de signos no es elaborado por la “masa parlante”, nos dice Barthes, y nos atreveríamos a agregar que tampoco los anhelos y las nostalgias, las aspiraciones y los sueños lo son. Es como si la materia de los sueños les fuera provista por los grupos de decisión. Así ocurrió con los mitos sociales de progreso y libertad que se representaron con la sustitución de los altares barrocos por los neoclásicos, o el mito del origen étnico puro materializado en el retomo de la arquitectura a lo hispánico: propuestos a la “masa parlante”, fueron aceptados y adoptados por ella. El grado y la rapidez de la aceptación dependen, sin duda, del acierto con que los grupos de decisión interpreten tendencias existentes o potenciales de la masa hablante.

En la historia más o menos anónima de los signos arquitectónicos hay momentos perfectamente definidos por creadores individuales. Recordemos solamente a Brunelleschi, quien produjo una verdadera revolución lingüística al codificar las relaciones espaciales a través de la racionalidad de la visión perspéctica, fijando una construcción intelectual del espacio que dominaría el arte occidental por más de cuatro siglos3. Las alusiones estructurales o históricas pasan aquí a segundo plano:  lo importante es este modo de concebir el espacio v la “gramática puramente métrica (que hace) constante el uso de los elementos individuales y-conceptual mente secundaria su individualización…”4.

Filippo Brunellesci, perspectiva, tecnne

La historia del desarrollo del lenguaje en la arquitectura occidental está jalonada de estas experiencias personales o de grupos artísticos, que precipitan o condensan formas de interpretar la realidad propias de la cultura de una época. Para una visión global de sus transformaciones conceptuales podría intentarse una analogía con el análisis que hace Michel Foucault del lenguaje literario. En Las palabras y las cosas5 Foucault afirma que en el siglo XVI las lenguas estaban en una relación de analogía con el mundo, más que de instrumentos de significación; esto es, que se superponían en ellas su valor de signo y su valor de “dobles” de la realidad. Esa identidad entre el signo y el significado tiene como trasfondo el concepto de la existencia de un texto originario, “las marcas de la Naturaleza”, que le sirven de fundamento. La lengua no hace sino hacer legibles esas marcas naturales. En cambio, en los siglos XVII y XVIII se distinguirán ambos términos, el signo y el significado, y se planteara la cuestión de cómo puede un signo estar ligado a aquello que significa: el análisis se centrará entonces en la representación. La literatura está constituida por un significado y un significante; el lenguaje no es ya algo inscrito en el mundo, no es algo originario, sino que vale como discurso, vale porque significa. En el siglo XIX la literatura busca su autonomía, y retorna de la función representativa a su propia forma, el lenguaje se saca a luz en su propio sen pero ya no está, como en el Renacimiento, esa palabra primera, originaria, que fundamentaba el discurso.

“La profunda pertenencia del lenguaje y el mundo se encuentra destruida (…) Las cosas y las palabras van a separarse. El ojo está destinado a ver, y solamente a ver; el oído solamente a oír. El discurso tendrá por tarea decir lo que es, pero no será nada más que lo que dice (…) Ahora el lenguaje va a crecer sin punto de partida, sin término y sin promesa. Es el recorrido de ese espacio vano y fundamental lo que traza día a día el texto de la literatura”6.

De modo análogo podría observarse que la arquitectura renacentista construía un orden espacial que tenía su fundamento primero en un orden universal; la visión perspéctica, así como las convenciones del lenguaje clasitásta difícilmente pudieron haber tenido tal peso histórico si hubieran sido tan solo un artificio formal. La arquitectura del barroco y la del clasicismo francés, por su parte, representaban un orden social y se expresaban mediante signos que se referían a fuerzas sociales (el reino, la iglesia) presentándolas con elocuencia; la Tetórica desempeñó aquí un papel preponderante que no tuvo en el primer renacimiento.

Ya en el siglo XVIII se descubre la relatividad de los lenguajes y las costumbres, y la obra de Fischer von Erlach “vale como crítica activa del concepto de lenguaje como estructura transparente del significado”, así como Piranesi, en el Campo Marzio, “demuestra que el único significado al que puede referirse toda aquella casuística paradójica es la geometría pura, en el absoluto vacío semántico que la caracteriza”7. Según Tafuri, Piranesi habría tratado de destacar el nacimiento de una arquitectura carente de significado, en tanto que en la arquitectura victoriana se habría llegado a la impotencia del significado. En ese momento, en efecto, el lenguaje se independiza, intenta ser portador de su propio significado y, como en la literatura, crece “sin punto de partida, sin término y sin promesa…”.

Por un momento, en la primera parte del siglo XX, pareciera que se intenta recuperar esa función universal del lenguaje; es un lenguaje nacido en las artes plásticas, pero no obstante aparece unificado con lo que se sueña como orden-universal. Las cualidades de uniformidad, simplicidad, anonimato, reducción total de la expresividad individual, están en la base del ideal social como en la del lenguaje de la arquitectura. Pero el intervalo no durará mucho: destruida la esperanza en la construcción de ese mundo ideal, se destruyó una vez más la íntima unidad del lenguaje. El fragmentarismo, el collage; el extremo formalismo del lenguaje que experimenta consigo mismo: el rigorismo del objeto “mudo” frente a la apelación a las infinitas memorias: el signo lucha sin éxito por recuperar significado, atrapando aquí y allá fragmentos olvidados. Pero nada parece detenerlo en su proliferación sin término y sin promesa…

El análisis del lenguaje arquitectónico puede enfocarse desde distintos puntos de vista; consideremos las perspectivas morfológica, funcional y la de su referente.

Desde un punto de vista morfológico pueden distinguirse dos tipologías lingüísticas básicas: una que podríamos denominar estructural y su opuesta que llamaremos a-estructural o de superficie continua. La tipología lingüística estructural es propia de la arquitectura europea durante casi toda su historia, salvo quizás ciertos momentos del barroco, hasta el advenimiento del Racionalismo. Es un lenguaje que subraya – o directamente produce – la estructuración del espacio, cumpla o no las funciones de señalar elementos constructivos, o aun cuando, como en el Manierismo, contradiga las funciones lógicas de los elementos constructivos: pues aún en ese caso cumple con el cometido de ordenar y escindir el espacio. Se ha comentado ya la creación de un orden espacial por Brunelleschi, orden en el que el lenguaje desempeñó un papel fundamental.

Una tipología a-estructural, por el contrario, anula toda articulación y destruye toda referencia a una organización racional – constructiva – del espacio. El horror vacui sustituye al ritmo ordenado de líneas de fuerza y superficies de cerramiento, la distinción entre el soporte y lo soportado es negada, y la fantasía, librada de toda constricción, campea libremente. Tal es el caso de la arquitectura bizantina y el del llamado barroco hispanoamericano.

En las grandes construcciones religiosas de la América hispánica del siglo XVIII -y en muchos casos también en la luso-americana- el uso de esta tipología lingüística fue determinante para el significado de las obras. Sin producir intervenciones estructurales en un tipo – casi podría decirse un prototipo – de organización espacial y estructural, que se mantuvo sin mayores variaciones a través del tiempo y del espacio, se transformó el significado del espacio. La nave única cubierta con bóveda de medio punto o con armaduras de madera, el crucero cubierto con cúpula, la planta en cruz latina poco acusada, la articulación de la nave en tramos apenas insinuados, fueron los rasgos de la composición espacial; la portada enmarcada por dos torres constituyó a su vez el modelo exterior. Pero esa concepción espacial infinitamente repetida fue tratada en cada caso con tal variedad de recursos, que difícilmente podrían confundirse dos ejemplos entre sí. Basta pensar en Santo Domingo de Puebla o en el Sagrario de Quito, en San Francisco de Lima o en Santa María Tonantzintla, en la iglesia de la Compañía de Córdoba o en la de Arequipa, para advertir los cambios de significado, las fuertes caracterizaciones culturales, las referencias históricas y regionales que se desprenden de la observación – o del impacto – de los tratamientos de las superficies.

La elaboración de los conceptos espaciales, que desempeña un papel fundamental para la comprensión de la arquitectura europea, pierde aquí valor en lo que a su estructura se refiere, para centrarse exclusivamente en un tratamiento que, a diferencia del europeo, no ha nacido junto con la estructura, ni siquiera ha derivado de ella indirectamente, sino que es el recurso único de que dispone el artífice local para expresarse frente a una estructura que, por razones técnicas, institucionales y culturales, no está en condiciones de cuestionar o de interpretar con libertad, por lo que no intenta siquiera elaborar nuevas versiones a partir de ella.

La tipología original pasa así de ser un concepto espacial significativo en sí mismo a ser un mero soporte para la nueva expresión, una especie de contenedor neutro, con una neutralidad debida a su repetición no cuestionada, aceptada como un dato “natural”, que señala, no obstante, los límites de la dominación cultural y los estrechos márgenes del posible cuestionamiento.

Modernamente volvió a utilizarse esta tipología lingüística en un infructuoso intento de lograr una expresión nacional en la arquitectura moderna mexicana, en la biblioteca de la Ciudad Universitaria de México; un volumen corbusierano se revistió en todas sus caras con una superficie decorada continua. En el modelo original no existía articulación alguna en estos planos delimitantes del volumen, pero el volumen mismo respondía a la condición de abstracción que caracterizó a la arquitectura racionalista. La transformación de ese volumen puro en un múltiple fresco no consiguió borrar su carácter originario, pues, a diferencia de lo ocurrido en las experiencias antes citadas, el lenguaje no adquirió suficiente densidad como para transformar en profundidad el significado de la obra.

Biblioteca Central UNAM, Ciudad Universitaria, Mexico, ©José Miguel García Fernández, tecnne
Biblioteca Central UNAM, Ciudad Universitaria, Mexico, ©José Miguel García Fernández

Es que esa tipología lingüística tenía sin duda una raíz cultural y un significado como expresión de un modo de concebir el mundo, profundamente diferentes de los que correspondían a la mentalidad europea y seguramente diferentes, también, a los del americano moderno, heredero demasiado indirecto de las culturas indígenas. El lenguaje estructural representa un pensamiento que se maneja con métodos racionales, que tiende a lo analítico, -y por tanto a articular y distinguir antes que a unificar indiscriminadamente. El pensamiento de las culturas indígenas manejaba diferentes métodos de articulación y análisis, con su propia racionalidad seguramente incompatible con la europea. Esa unidad inclusivista, ese gran fresco del mundo en el que caben por igual lo sublime y lo monstruoso, lo sagrado y lo cotidiano, lo usual y lo exótico – y no clasificados como en el mundo de las catedrales góticas, sino mezclados e imbricados unos en otros – fue quizás una expresión de aquellos siglos en los que la cultura local entraba en contacto – o mejor dicho en colisión – con la cultura europea. Dos modos de pensamiento, dos modos de concebir el mundo, la sociedad, y el sitio del ser humano en ellos, confluían en esos monumentos sagrados para unos y otros, pero de una nueva manera reflejada en el sincretismo del nuevo culto así como en el sincretismo del resultado arquitectónico.

Sin embargo, no puede dejar de considerarse aquí la particular situación de la cultura española, que durante varios siglos había logrado reunir en una compleja unidad los modos expresivos del mundo árabe y el cristianismo, y que conservó esa admirable capacidad de pasar sin fracturas de uno a otro universo cultural, de uno a otro lenguaje artístico, hasta poco tiempo después del encuentro de las tierras americanas. La herencia de la arquitectura española, pues, no parece haber sido incompatible con las condiciones que presentaba la nueva circunstancia.

Ha ocurrido también, por el contrario, que una tipología estructural sustituya a una a-estructural: es el lenguaje que, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, se extendió en la Argentina por todo el país para la arquitectura doméstica, tanto urbana como rural, desplazando la imagen del mundo colonial, y al que se ha llamado de “arquitectura italianizante”. El término “italianizante” se aplicaba en Inglaterra a la arquitectura derivada del Renacimiento italiano, que se utilizó especialmente para palacios y villas*, pero aquí la derivación es mucho más lejana. Como ya se ha dicho, es la obra del “geómetra”, y se trata de unas formas simples, en las que las fórmulas del clasicismo italiano se reducen al ritmo que las pilastras marcan en los muros, mientras un zócalo y un cornisamento simplificados reconstruyen, mal que bien, las proporciones de los órdenes clásicos. En tanto que las fachadas características del período de la dominación hispánica, de derivación árabe, concentraban en el acceso la mayor expresividad decorativa, dejando el resto del cerramiento ya sea como muro ciego o con aberturas, pero sin una articulación sistemática. La variación en la calidad de soluciones italianizantes  es  muy  grande;  pues  dependió  de  la  pericia del artesano que tocó en suerte en cada caso. Y es tanto a la procedencia de estos artesanos como a los rasgos formales a lo que alude la denominación.

Más de una vez las fachadas italianas se aplican a viviendas ya existentes, de tipo colonial, y el cornisamento sirve entonces para ocultar la cubierta de tejas, además de introducir el nuevo ritmo en el muro. Pero aquí conviene ya analizar otro aspecto de la cuestión: el de los referentes del lenguaje. Desde este punto de vista podrían distinguirse diversos tipos de lenguaje: aquellos que poseen un referente histórico, los que tienen referencias naturalistas, o referencias tecnológico-constructivas, o bien aquellos que evitan todo referente adhiriendo a un origen puramente geométrico o abstracto.

En el caso que nos ocupa, el referente europeo del nuevo lenguaje se prefirió al referente hispánico del anterior, en el deseo de borrar las huellas del pasado inmediato. Por la misma razón se destruyeron la casi totalidad de las galerías que rodeaban las calles de pueblos y ciudades en el área de Corrientes (Argentina), reemplazando los sombreados y acogedores recorridos por la aridez de las veredas desnudas limitadas por las nuevas fachadas italianizantes. Debe tomarse en consideración, para la correcta interpretación de semejantes acciones, que no correspondieron a modificaciones de la tipología misma: organización interior y funciones permanecían inalteradas – lo mismo que las condiciones climáticas, por cierto -. De tal modo que la elección de este lenguaje respondía indudablemente a una cuestión de gusto, expresión a su vez de una ideología social, de adhesión a lo nuevo y rechazo a lo viejo, que se leía con connotaciones de primitivismo, de rusticidad, y de resabios de colonialismo.

El referente histórico fue, pues, la base para la denominación de esta arquitectura que constituye algo así como el telón de fondo de la mayoría de los pueblos y ciudades medianas en la Argentina, fundada especialmente en el lenguaje, aunque pronto habría de variar tanto la tipología organizativa como la constructiva. Mientras tanto, este lenguaje se encontrará expresado en los más diversos materiales, desde la mampostería de ladrillo al adobe y hasta a la chapa.

Más arriba se comentaba el intento de lograr una arquitectura nacional mediante el uso de una tipología lingüística a-estructural, característica del pasado americano; otros intentos más modernos recurrieron para los mismos fines a un referente lingüístico histórico, proveniente de la arquitectura española o de la indígena, el que se injertaba en un cuerpo de fábrica cualquiera, con un procedimiento típico del eclecticismo decimonónico. El referente histórico elegido tenía vicios de origen, pues no correspondía a una realidad histórica, esto es, a un pasado real, sino a un pasado mítico. Doble “error”, pues, que hacía imposible el éxito del proyecto: seguir una metodología de diseño bien europea y acudir a referentes imaginarios.

Rogelio Salmona, Torres El Parque, Bogotá ©Archivo Fundación Salmoná
Rogelio Salmona, Torres El Parque, Bogotá ©Archivo Fundación Salmoná

En la arquitectura americana el signo con referente naturalista aparece solamente en lo ornamental, en la decoración de la arquitectura popular. En ella se introducen elementos de la fauna y flora locales, y aun rostros y figuras humanas. Los ejemplos abundan, y varían desde la sustitución del follaje o las figuras clásicas por ejemplares locales, a la inclusión de rostros de angelitos aindiados en los complejos trazados de la decoración de cúpulas (Santo Domingo de Oaxaca, Santa María Tonantzintla), o la aparición de especies vegetales o animales exóticos y desconocidos en el lugar del monumento (San Lorenzo en Potosí). Pero no conocemos ejemplos en los que lo naturalista alcance a los elementos formales básicos del sistema – columnas, vigas, cubiertas, etcétera – como ocurrió en algunas de las variedades del Art Nouveau o del barroco tardío europeo.

En cuanto a la referencia técnico-constructiva, podríamos distinguir dos modalidades: la búsqueda de una imagen tecnológica y la constitución de un lenguaje, directa o indirectamente derivado de las técnicas constructivas y los materiales. Esta última tiene un gran desarrollo en los países industrializados con relación a las tecnologías más modernas, en tanto que, en los países periféricos, al intentar tal tipo de referencia, se cae casi irremediablemente en la búsqueda de la imagen tecnológica, a la que hacíamos comentario en un capítulo anterior10. Por el contrario, resulta del mayor interés la tendencia que toma como referencia, en estos países, a las tecnologías y materiales tradicionales, especialmente el ladrillo y la madera.

La arquitectura de ladrillo ha alcanzado un nivel de excelencia plástica notable en varios países: baste nombrar la arquitectura bogotana y en ella especialmente a Rogelio Salmona, y, en Córdoba, a José Ignacio Díaz. El ladrillo es, para estos arquitectos, la base de un lenguaje en el que juegan papel preponderante los volúmenes  articulados, las  luces  y las sombras, como así también las superficies finamente trabajadas y las aristas remarcadas. La relación de este lenguaje con las características constructivas y portantes del ladrillo no es directa, pues en realidad está usado tanto en esas funciones como en las de material de cerramiento y aún de revestimiento. De todos modos, la referencia a la construcción artesanal tradicional está presente, y el lenguaje ha creado un importante impacto en el paisaje urbano. Sus valores fundamentales están, a nuestro juicio, en su funcionalidad – facilidad de mantenimiento y buenas condiciones de aislación – y en su referencia a condiciones de la cultura local, evitando así el peligroso camino del lenguaje autónomo y sus solipsismos, y de las referencias a lenguajes ajenos.

Al hablar del ladrillo no debe olvidarse al pionero uruguayo en el uso imaginativo de este material, tanto en sus aspectos estructurales como formales, Eladio Dieste. De su obra y sus investigaciones parte una revalorización de este material, que ha tenido importante eco en nuestros países.

Si bien en el mundo prehispánico la geometría pura desempeñó un importante papel en la arquitectura, a partir de la colonización ese papel parece haberse desvanecido. Si en el presente se utilizan formas geométricas, no es como consecuencia de una preocupación purista sino como referencia a los modelos del Movimiento Moderno y sus derivados. Los paralelepípedos no significan ya paralelepípedos sino bloques racionalistas o más específicamente miesianos o corbusieranos, y constituyen así un referente histórico y no abstracto. En algún caso (torre en Buenos Aires) se ha querido recuperar la relación con la geometría mediante el diseño de una pura forma cilindrica, sin antecedentes en el Racionalismo. Pero el resultado no ha alcanzado la fuerza que podía esperarse de semejante desafío, y ha quedado como un capricho formal más, exhibiendo su pobreza expresiva.

Desde el punto de vista funcional, el lenguaje puede utilizarse como instrumento de pensamiento o como instrumento de comunicación, funciones para las que se requieren cualidades que no siempre coinciden entre sí.

El pensamiento, ya sea filosófico o artístico, se elabora mediante el lenguaje específico de cada campo, lenguaje que, como todo instrumento, está intrínsecamente relacionado con las finalidades del pensador y, a su vez, califica los resultados del proceso. El pensador, si no quiere “ser hablado” por el lenguaje, deberá tomar conciencia de él, seleccionarlo y modelarlo en concordancia con sus objetivos. Eso le permitirá alcanzar una coherencia íntima en su pensamiento, que de otro modo fluctuaría entre sus intenciones y las deformaciones que un lenguaje elaborado para otros fines impondría indefectiblemente a sus ideas. El lenguaje instrumento de pensamiento será a su debido momento el lenguaje concretado en la obra, cuyo proceso de gestación habrá contribuido a definir, al tiempo que se habrá definido a sí mismo, en el proceso de ajuste entre objetivos e instrumentos.

Así, pues, las cualidades necesarias para el lenguaje como instrumento del pensador dependerán estrechamente de sus finalidades.  Estas pueden requerir un instrumento flexible o rígido, estrictamente racional o pleno de valores intuitivos, cargado de significados o bien libre de referencias históricas, sociales, literarias, etcétera; un lenguaje erudito o elemental, rudo o delicado … las variedades posibles son inagotables, como lo es la diversidad de orientaciones del espíritu creador.

El examen de un caso histórico podrá aclarar mejor el tema: los maestros del Movimiento Moderno, tanto los occidentales como los constructivistas rusos, se proponían crear una nueva arquitectura para una nueva sociedad. Tenían fe en el progreso técnico. admiraban la máquina y sus productos, creían en la posibilidad de un ordenamiento racional de la sociedad. Y creían, por cierto, en la importancia fundamental de un nuevo entorno, inédito, libre de estructuras del pasado o de nostalgias del decadente ambiente de las ciudades existentes. En la necesidad de pensar ideas nuevas quisieron trabajar con un instrumento creado ex-novo, con un lenguaje que pretendía ser de “grado cero”, virgen de significados, de alusiones, y virgen también de asentadas convenciones sintácticas. Todo estaba por hacerse en el entorno, y en el lenguaje también, todo – o casi todo – estaba por hacerse. Solamente se tomarían elementos básicos de las artes plásticas -el plano, las transparencias. la ruptura de la perspectiva renacentista, el fuerte grado de abstracción – todos los  cuales  aún no tenían connotación alguna en el mundo de la arquitectura o de la ciudad, y se les añadirían las cualidades necesarias para aludir a la producción mecánica: precisión, simplicidad, desaparición del ornamento – que siempre alude a la producción artesanal, aun cuando sea hecho a máquina -.

La carga ideológica que podría haber provenido de las artes plásticas era suficientemente difusa, al ser menos específica, como para poder considerar al lenguaje adoptado como de “grado cero” de significado, apto para ser cargado con la propia ideología. Ya se sabe – Reyner Banham lo demostró acabadamente en su Teoría y  diseño en  la era  de la máquina – que la arquitectura resultante de estos esfuerzos no fue exactamente una arquitectura producida mecánicamente, no fue un producto genuinamente industrial sino una imagen de la productividad mecánica. De todos modos, permanece vigente la intención, y clara la elección y utilización de un lenguaje apropiado para revelarla.

Ahora bien, el lenguaje como instrumento de comunicación requiere una cuota de redundancia que sirva de base al receptor para entender la cantidad de información que se le propone. Es sabido que un mensaje compuesto exclusivamente de información difícilmente es comprensible. De tal modo, la elección de un lenguaje “grado cero” (o aspirando a grado cero), si bien puede ser útil como instrumento de pensamiento, resulta seguramente negativa como instrumento de comunicación. Esto se comprobó históricamente con los primeros productos del Movimiento Moderno, que fueron rechazados por sus destinatarios al ser leídos equivocadamente, al no establecerse la necesaria comunicación entre propuestas de vida y habitante. Solamente algunos clientes ilustrados, que en realidad formaban parte de la élite que estaba elaborando el nuevo mensaje, pudieron acceder a los significados propuestos11. Posteriormente, el desarrollo histórico, como era inevitable, fue depositando su carga significativa en el lenguaje “racionalista”; pero las cualidades de ese lenguaje, ese “grado cero” del punto de partida, fueron una de las principales causas de que el significado adquirido no alcanzara suficiente riqueza de definiciones. En efecto, el significado de aquellas primeras formas se ha mantenido en un alto nivel de generalidad. Modernidad, eficiencia, alta tecnología, es el mensaje que transmiten los grandes edificios  miesianos, por ejemplo, ya se trate de viviendas, oficinas privadas, instituciones públicas, etcétera. Estos edificios dependen de una serie de adjetivaciones para  lograr  una  definición  mayor: el grado de riqueza y perfección de los materiales empleados, la zona en que están ubicados, el modo de ocupación del sitio, y aún las obras de arte que lo acompañan, son necesarios para su lectura, que no está expresada ni por su lenguaje ni por su morfología general.

El reconocimiento de las fallas de este lenguaje es, precisamente, uno de los factores de las críticas al Movimiento Moderno. Una de las vías de salida propuesta en los últimos años, esto es, la recurrencia a lenguajes tomados de las arquitecturas históricas, no siempre implica, sin embargo, un regreso al uso significativo del material lingüístico. Pues, por el contrario, las citas históricas, con su fragmentación de elementos, su distorsión de la sintaxis, su reelaboración morfológica, tienen como intención precisamente lograr con estos lenguajes de origen histórico una escritura “grado cero”, desposeerla de su carga ideológica mediante esas manipulaciones, y proponer entonces formas, tranquilizadoras en parte al ser parcialmente reconocibles, pero separadas de sus respectivos contextos y por tanto privadas de la carga histórica acumulada.

En otros casos, en cambio, las citas históricas, funcionando casi a modo de alusiones literarias, pretenden incorporar valores que contrarresten en alguna medida la alienación de un presente sin raíces. Sin embargo, esa misma profusión de alusiones en  vaga  mélange resta significado específico a cada una de ellas, dejando apenas cierto “perfume” histórico indefinido, más nostálgico que verdaderamente constructivo.

Estas experiencias se inscriben en el marco de las intenciones de utilizar el lenguaje como instrumento crítico: pues el lenguaje como instrumento de pensamiento, de creación o de reflexión arquitectónica, ha asumido muchas veces en la historia un papel crítico, de cuestionamiento a la ‘tradición recibida. Actitud bien característica del mundo moderno, presenta agudos picos en el período maderista – cuando el cuestionamiento alcanza la esencia misma de los elementos del sistema y de su sintaxis-, luego en la negación del lenguaje por parte de Piranesi y más adelante de Durand, o, como se acaba de comentar, en experiencias recientes. El ya mentado historicismo, la independencia del lenguaje con respecto al cuerpo arquitectónico que propone Venturi, o la despreocupada “contaminación” del lenguaje de Charles Moore, o el empecinado autoanálisis del lenguaje de Peter Eisenman, o la búsqueda de la neutralización histórica de los prototipos lingüísticos de Aldo Rossi, son otros tantos ejemplos de semejante uso del lenguaje.

El juicio sobre el valor comunicacional del lenguaje arquitectónico se mueve en un terreno de pura intuición, pues enfrenta el problema de que no se han creado aún técnicas para detectarlo. El valioso estudio de Juan Pablo Bonta12 sobre las interpretaciones del Pabellón de Barcelona, o el de María Luisa Scalvini sobre la historiografía del Movimiento Moderno13 indican caminos posibles, pero solo en el terreno de los observadores especializados, lo que si bien expresa una visión épocal, no representa el modo de recepción del mensaje por el individuo común. Este sólo lo conocemos explícitamente por defecto: cuando el usuario rechaza o “corrige” la arquitectura que ha recibido, sabemos que la comunicación ha fracasado. Pero seguimos ignorando qué es lo que la arquitectura le comunica, más allá del mensaje elemental de lo funcional o del gusto corriente. Una de las mayores dificultades en este proceso de comunicación es el hecho de que la arquitectura participa de la condición de la obra de arte, que si es innovadora ha de crear su propio público: no hay público que entienda a Picasso antes de Picasso, como no hubo uno que entendiera a Gropius o Corbusier antes de Gropius o Corbusier. Sólo que estos últimos necesitaban que la gente aceptara sus casas, en tanto que Picasso sólo necesitaba que algún marchand iluminado aceptara sus obras: podía esperar entonces a que se formara su público.

La comunicación se establece sin tropiezos cuando han logrado estabilizarse ciertas convenciones – todo lenguaje no es sino un sistema de convenciones, al fin y al cabo -, como cuando en el siglo pasado se sabía que un edificio románico era una cárcel y uno gótico seguramente una iglesia. Claro está que un edificio clásico podía ser un banco o un parlamento, pero algunos signos secundarios ayudaban a hacer la distinción. En último caso, se diferenciaba muy bien un edificio público de uno privado o de un establecimiento industrial o comercial14.

Ahora bien, ¿qué ocurre cuando se utiliza un lenguaje ya elaborado, cuando no está manejado como instrumento de pensamiento, cuando llega absolutamente definido en todos sus términos a manos del diseñador? Aquí podría recordarse la relación entre reflexión y praxis de la que se habló en un capítulo anterior15, y de cómo al separarse la reflexión de la realidad en la que había tenido origen pierde sus raíces y se transforma en un esquema vacío. Algo análogo ocurre con el lenguaje cuando se traslada de manera autónoma de un medio cultural a otro: perdida su razón íntima de ser, se convierte en un cliché o, en el mejor de los casos, en un ready made que el nuevo operador utilizara para efectuar un bricolage, con más o menos imaginación, con más o menos coherencia. Un caso límite en este proceso lo constituye el que Tañiri llama lenguaje “mudo” de Aldo Rossi: esa extrema purificación, ese despojamiento extremo de significados y adjetivaciones, se convierte, al entrar en el circuito del consumo de imágenes, en un cliché desprovisto, no ya de significados, sino de sentido. Al no ser el resultado de una sistemática operación de eliminación de anécdotas y destilación de memorias, queda reducido a una imagen a la moda, y es en ese carácter que lo vemos proliferar por el mundo.

El análisis de estas dos operaciones para las que el lenguaje es instrumento capital, la de pensar la arquitectura y la de comunicarla, puede iluminar los resultados del trabajo arquitectónico en los países de nuestra América. En varias ocasiones se ha intentado la creación de una arquitectura nacional confiándola primordialmente al lenguaje; pero la intención de comunicar un contenido nacional propio no ha sido suficientemente clarificada en su origen, o ha sido equivocadamente apreciada, y se ha utilizado un lenguaje espúreo aplicándolo a un organismo en cuya formación no había tenido intervención (tal es el caso de los neocolonialismos). También la intención contraria, esto es, la de adherir a las corrientes internacionales de la arquitectura, se ha detenido más de una vez en aspectos puramente comunicativos, pretendiendo que el lenguaje asumiera por sí solo la función de construir una arquitectura “moderna”; el resultado no podía ser sino una versión más del eclecticismo, con un organismo tradicional revestido de lenguaje “moderno”.

Es que el lenguaje en su función comunicativa puede confundirse fácilmente con la mera utilización de imágenes, y esta confusión es natural, podría decirse, en el mundo actual, en el que el neto predominio de la imagen sobre todo otro medio de comunicación es indiscutible. Este exceso de comunicación visual ciega al observador respecto a los contenidos, pues la imagen llega a valer como el todo de aquello que se está comunicando por su intermedio. La arquitectura se conoce primordialmente a través de imágenes: fotografías y diapositivas difunden en libros, revistas exposiciones, galerías de arte, museos, una versión bidimensional ideal, que sustituye al objeto real aún en la memoria de quienes lo han visitado. La “imagen de la ciudad” llega a sustituir a su estructura vital. Se produce un juego equívoco entre la imagen real, ligada a una estructura viva, y esta imagen reproducida, falseada por la fragmentación o por la habilidad del fotógrafo. Es más, el diseñador, como se ha comentado ya, deseoso de publicidad puede llegar a forzar su diseño para hacer más “fotogénica” su arquitectura, y el historiador, por su parte, puede caer en la trampa de sucumbir a la primacía de la imagen al estudiar una obra. Existe, por cierto, este tipo de historiador o crítico, que construye su objeto de estudio exclusivamente en base a imágenes, como es el caso de Charles Jencks.

Pero un aspecto quizás aún más negativo de la cuestión es el hecho de que ciertas tendencias de la arquitectura actual que poseen valores profundos, más allá de la experimentación lingüística – pero por lo mismo no cultivan una imagen especialmente atractiva – no logran la difusión y la “popularidad” que se merecen. Se ha vuelto mucho más sencillo leer imágenes que ideas, y esto redunda en perjuicio del desarrollo del pensamiento autónomo fuera de los países centrales.

Es que en el curso de varias décadas de este siglo se ha producido un fenómeno particular en la arquitectura, descrito por César Naselli16 como una “secuencia o progresión en el camino de concebir la envolvente como una entidad desglosada del objeto arquitectónico”. Las etapas que señala Naselli son: en primer lugar la independencia tecnológica planteada por Le Corbusier en la Villa Savoye y otras obras del período; a continuación la independencia figurativa, cuando el movimiento neoplástico propone su separación con respecto al rol configurante del vacío interno; más adelante Le Corbusier y Kahn logran la independencia entre el espacio interno y el externo; con el recorte manierista de la piel externa (Eisenman, Meier, etcétera) se llega a la independencia  de la materia concreta;  con la ondulación, el desgarramiento, las  superficies como  de papel maleable, se conforma la independencia del plano recio y cuadrangular (Isozaki); y por fin “la secuencia parece concluir con la rotura y disolución de la envolvente externa,  su  ruina y separación  del objeto edilicio, al cual no configura, ni envuelve (SITE, Almacenes Best)”17.

No es de extrañar, en semejante situación, que la pura imagen tome el lugar del lenguaje estructurado y estructurante. En estas circunstancias, el peligro que acecha a la arquitectura es el del consumo indiscriminado de imágenes; la transmisión de un lenguaje puede dar lugar, a través de su aprehensión, a la reflexión y la sucesiva adaptación a nuevos fines, produciendo así un desarrollo coherente de las formas.  En tanto que la transmisión de imágenes produce su mera repetición, indiferente a orígenes o funciones, y con ella su rápido consumo, y la necesidad de permanente renovación. Podría denominarse a toda esta operación como una especie de styling arquitectónico, un cambio en las formas que no proviene de causas orgánicas sino de los mecanismos del consumo. Tanto más grave es el peligro en los países periféricos, que sucumben al consumo de imágenes con la mayor facilidad dentro del marco de la dependencia cultural, bloqueando el camino a la producción de imágenes propias, por efímeras que ellas pudieran ser.

Esta tendencia de la independización de la envolvente no representa, por cierto, la totalidad del panorama mundial. Junto a este tipo de experiencias aparecen, como se ha dicho, otras tendencias sin duda menos espectaculares y, por cierto, menos fotogénicas. Ya se ha comentado el paradójico destino de las ideas de Aldo Rossi, quien precisamente afirma la unidad esencial del tipo arquitectónico en la que no caben anécdotas ni escisiones; los diversos seguidores del nuevo neoclasicismo piensan también en una arquitectura íntimamente inseparable tanto en lo lingüístico como en las estructuras formales fundamentales. Pero hay oíros proyectos que pueden abrir panoramas más positivos que el de aquellos discursos “sin proyecto y sin promesas”. Hertzberger, Fathy, De Cario, Kroll, Erskine, trazan otras tantas líneas en las que el tema del lenguaje es abordado como instrumento de pensamiento integrando concepciones globales de la arquitectura en sus funciones  sociales y culturales. Y también en nuestros países es dable observar ambas líneas: la de la reproducción o el cultivo de la imagen y la de la búsqueda de una arquitectura elocuente en su íntima coherencia.

A partir de estas reflexiones se me ocurre posible intentar un ordenamiento de todas estas arquitecturas, en base a la función del lenguaje, o más apropiadamente de la escritura, en arquitecturas del silencio y arquitecturas de la palabra.

Entre las arquitecturas del silencio está, en primer término, aquella en que el silencio es provocado por la escritura reducida apenas a una sombra sin materia, transparente por la desaparición casi total de la palabra, que deja desnudo el puro contenido en un nivel de exasperada abstracción. El clasicismo, considerado como la esencia de la arquitectura, extraído de la historia y despojado de significado, es uno de los recursos posibles. El manejo abstracto de la tipología, a la manera de Aldo Rossi, es otro modo de desencarnar la arquitectura evitando su contaminación con el desorden de la vida. El silencio, en ambos casos, es causado por la anulación de la escritura o por su total transparencia, y por la consiguiente negación de la historicidad, esto es, de la exisiencialidad de la arquitectura. Para Vatiimo”, este silencio forma parte de un comportamiento con el que los artistas acompañan la muerte del arte por obra de los medios de comunicación: “se manifiesta como una especie de suicidio de protesta contra el kitsch y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existencia en un bajo nivel (…) el arte auténtico reniega de todo elemento de deleite inmediato en la obra (…) al rechazar la comunicación y al decidirse por el simple y puro silencio”18. (La negación a la comunicación se advierte también en la forma de presentar sus proyectos ciertos arquitectos reunidos más o menos arbitrariamente bajo el nombre de “deconstructivistas”, dibujos y collages cuyo hermetismo hace imposible una lectura directa).

En el extremo opuesto (el de la verborragia), el silencio se produce por la autonomía de la escritura”19, por una escritura que abandona todo valor semántico, y en un puro juego sintáctico gira alrededor de sí misma separándose de todo referente real (función entorno, tecnología, etcétera). Aquí la escritura desconoce o niega los significados, y el aparente ruido que produce oculta una no-realidad, un silencio mucho más profundo que el anterior, porque tras él no hay nada. Se trata de operaciones que parecen tener como finalidad el poner en discusión su propia condición, en base a la “autoironización” de la propia operación artística, a una poética de la cita”20, como uno más de los recursos del citado “suicidio de protesta”.

Hay aun otra forma de silencio, no ya referida a la escritura o a la realidad expresada mediante ella, sino a la efectiva intervención en la construcción del entorno: la arquitectura dibujada, el puro ejercicio del dibujo arquitectónico como medio de reflexión sobre sí mismo. Sin duda en este caso la escritura tiene sentido, no se niega su dimensión semántica, aunque prescinda de todo referente o tenga con él una relación más que ambigua; pero al renunciar a la posibilidad de intervenir en el entorno, se establece una forma de silencio que podríamos calificar como silencio social.

Para entender el carácter de las respuestas que estas tendencias puedan haber tenido en América Latina han de tomarse en consideración ciertas actitudes básicas ante la realidad, ante la vida, ante la muerte. No es ésta la ocasión ni tengo la autoridad para tratar estos temas en profundidad, pero hay algunos signos que permiten aventurar ciertas hipótesis: el carácter de la gran literatura latinoamericana, el realismo mágico,  que muestra un sentido de apego a una realidad vital, tan vital que desborda sus propios límites; la festiva concepción de la muerte en muchos países, entre los cuales es ejemplo notable México; la desordenada vitalidad de la cultura popular tradicional brasileña; la siempre renovada intención de construir y trazar proyectos de futuro, en una realidad que pareciera inclinar hacia la desesperanza, etcétera, etcétera.

Todo esto, y mucho más, permitiría interpretar la incomprensión de la propuesta de Rossi – incomprensión que no guarda coherencia con la extraordinaria popularidad de su persona – como un rechazo a la idea de la muerte, del suicidio, de la negación de la vida. Lo que se adopta de Rossi en nuestros países son algunos signos exteriores, pequeños elementos lingüísticos superficiales, fácilmente repetibles e identificables, que no hacen al significado de su arquitectura. Pero la búsqueda de fondo, el acto de poner al desnudo los contenidos profundos, la supresión de lo vital y lo imprevisto para mantener una arquitectura esencial, atemporal, permanece, en general, desconocida71.

Algo semejante ocurre con el neoclacismo, que no tuvo en estos países el alcance universal y difundido a lo largo de siglos, como en los europeos.  Su presencia se limita a los finales del siglo XVIII y comienzos del XIX – durante estos últimos, además se construyó poco en la mayoría de los países debido a las convulsiones políticas -, para pasar a ser luego un modelo más dentro del elenco decimonónico, rápidamente dejado de lado hacia finales del siglo con el auge del eclecticismo historicista. De modo que difícilmente podría convertirse en una escritura totalmente transparente, o considerarse una arquitectura “esencial”, o representativa de los deseos y los hábitos de la gente común, como interpretan algunos arquitectos europeos de izquierda. Lo que ha reaparecido recientemente, siguiendo las tendencias internacionales, es el modo académico de diseño, retomando una tradición educativa local que hasta bien entrados los años 40 siguió las pautas de la Académie des Beaux Arts.

En cambio, la autonomía de la escritura, la creciente opacidad de una escritura que multiplica interminablemente sus propios juegos, ha encontrado buen eco, quizás porque no es fácil advertir su terrible vacuidad. Aparenta, con su verborragia, una fuerte vitalidad, y parece que estuviera diciendo algo importante. Pero es un puro espejismo. Al perder contacto con la realidad cultural en un sentido global, al permanecer en el plano unidimensional del consumo de imágenes, es también una arquitectura del silencio, un silencio peligroso por su intrínseca falsedad. En esta sociedad del consumo y la comunicación, que se alimenta de imágenes antes que, de realidades, este tipo de arquitectura, generalmente fotogénica, prolifera en América Latina, en distintos niveles de calidad, que van desde sabios juegos sintácticos a torpes remedos o formalismos ingenuos”.

Difícilmente pueda darse la variante historicista de esta línea en el sofisticado nivel en que aparece en arquitectos como Robert Stem, Robert Venturi, James Stirling, dado que no ha existido una tradición académica historicista suficientemente fuerte como para que el manejo de los elementos lingüísticos pueda convertirse en un juego divertido o un torneo de habilidades tanto para diseñadores como para lectores de la arquitectura. De modo que, en general, nos encontramos con alusiones bastante obvias, que no alcanzan el nivel de una ironía capaz de poner en discusión el propio sistema, operación a que hice referencia más arriba.

En cuanto a la variante populista, esto es, a una escritura que tome sus elementos de una forma precaria de construir (Frank Gehry, Lucien Kroll), simulando mediante el collage y el uso de materiales ocasionales una arquitectura espontánea, transitoria, ocurre que el panorama de los asentamientos marginales de las ciudades latinoamericanas es demasiado desolador como para que pueda tomarse con ironía o con ligereza su don de resolver los problemas habitacionales, para enmascarar cómodas viviendas burguesas.  Diferente es el sentido del “bricolage” practicado por algunos arquitectos latinoamericanos (caso del argentino Mederico Faivre), quienes mediante la desprejuiciada utilización de los materiales y partes de sistemas que puedan ser accesibles a usuarios de muy bajos recursos, logran hacer una arquitectura que cumpla con los requerimientos de estos, alcanzando en ocasiones excelentes resultados plásticos y espaciales.

Tanto el bricolage como las distintas formas del eclecticismo no son sino expresiones del fragmentarismo que, al poner en evidencia la desconfianza con respecto a las unidades cerradas y conclusas parece expresar la definitiva pérdida de los modelos. El fragmentarismo abarca tanto los modos de manipulación del lenguaje como los modos de composición, en los que se yuxtaponen fragmentos de tipos arquitectónicos diversos (Stirling en el Museo de Stuttgart o en el Centro de Ciencias de Berlín), y se extiende a la idea de ciudad. Pero la idea de una ciudad-collage (Colín Rowe) como proyecto resulta un tanto anacrónica en América Latina, puesto que sus ciudades se han conformado a la manera de collages a lo arco de su historia, un collage no solo de estilos arquitectónicos, como ocurre en ciudades europeas, sino de tipos arquitectónicos, de volúmenes, llenos y vacíos, pero, más aun, de Fragmentos de tejidos urbanos, de tramas, de propuestas urbanísticas truncas. Parece lógico que, ante el solidificado orden de las antiguas ciudades europeas y al crecimiento de anónimos suburbios, aparezca el deseo de la anécdota, del episodio urbano ya dotado de una característica reconocida. Pero ante el caótico desorden de nuestras ciudades, lo más lógico es aspirar a un orden relativo, a la composición de un paisaje urbano comprensible y relativamente armónico, a la repetición de tipos que ayuden a conformar un “fondo” (caso de Togo Díaz en Córdoba, Argentina) 21. Las sustanciales diferencias en la historia de la formación de las ciudades europeas y las latinoamericanas hacen que muchas de las teorías desarrolladas allí para la estructuración de la ciudad (por ejemplo, las que se basan en las relaciones entre parcelamiento, tipo arquitectónico, paisaje urbano) requieran de una profunda revisión si se pretende hacerlas útiles para estos lugares.

Es verdad que la desconfianza en el planeamiento ha acompañado a la destrucción del modelo moderno, y que ha conducido a su sustitución por el diseño urbano como modo de intervención parcial en las ciudades. Pero la constatación de la inoperancia de los grandes planes globales no necesariamente implica la técnica del collage, esto es la composición pop yuxtaposición de fragmentos. En las intervenciones intersticiales se van aprovechando los vacíos urbanos o sectores débiles del tejido para introducir elementos que contribuyan a mejorar la calidad de la vida urbana. Numerosos ejemplos pueden encontrarse en ciudades de América Latina, en particular la formación de áreas peatonales de rica vida urbana, la parquización de riberas de ríos que atraviesan la ciudad o, ya en una operación de gran envergadura, la construcción de un sistema de transporte subterráneo acompañado de un sistema de plazas (Caracas), que ha cambiado el modo de uso de la ciudad de manera extremadamente favorable.

Cuando el discurso, lejos de aspirar a una autonomía autosuficiente o de abandonar toda posibilidad de comunicación refugiándose en el silencio, toma como referentes a los varios elementos del organismo arquitectónico – la materia, la tecnología, los usos, la luz, geo-ambientales, tradiciones culturales, tecnológicas, urbanas, etcétera. Asumida la crítica a las carencias en la calidad de vida producida por la difusión del modelo  moderno,  se procede a formular proyectos, en lugar de recurrir a la falsa opción lingüística o a los modelos del pasado,  buscando el desarrollo de aquellos elementos existentes en la ciudad   o en la tradición arquitectónica que mantienen un grado de vitalidad y vigencia que los haga susceptibles de desarrollo para la concreción del nuevo proyecto. De ahí que el pintoresquismo o el neo-vernaculismo sean consideradas formas espúreas que, por su carácter nostálgico, no pueden contribuir a la construcción de una identidad, proceso eminentemente dinámico.

En estas arquitecturas de la palabra, en fin, la escritura mantiene el difícil equilibrio entre un desarrollo elocuente y una profunda relación con su referente; explora una sintaxis pero no como mero juego sino como medio de transmisión de unos significados reales. Y para ello utiliza palabras con las que intenta componer un discurso proyectual, palabras que no hablan de sí mismas sino que hablan de materia, de luz, de aire, de la ciudad con su historia y su futuro, y, en lo posible, hablan también de la gente que las habita, que se habitúa a vivir en ellas o a convivir con ellas.

Marina Waisman

Marina Waisman, “El interior de la historia” (Bogota: Escala, 1993), 87-105

Notas:

1 Citado por Lévi-Suauss, El pensamiento salvaje, FCE, México 1964. p. 228.

2 Id. p. 229.

3 Manfredo Tafuri. L”Architettura deir Ununcsimo, Latería, Roma-Bari. 1969. 1980. p. 20

4 id. p. 21.

5 Michel Foucalt. Les mouel les choses, Gallimard, París, 1966. pp. 52sqq.

6 id. p. 59.

7        Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto, G. Gilí. Bar• celona. 1984 (Ed. original Einaudi, 1980). p. SI.

8        Tema comentado en el capltulo-“Duraciones históricas”.

9        Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologías, op. ch., pp.  8, 250.

10      Ver capitulo Tipologías”, acerca de la imagen tecnológica.

11      Verdaderos “conversos”, como los Jaoul, accedieron incluso a modificar sus modos de vida de acuerdo con la ideología del arquitecto; una muestra del tipo de cliente capaz de comprender profundamente el mensaje  de  la  nueva arquitectura.

12      Juan Pablo Bonta, Sistemas de significación en arquitectura, op, cii.

13      María Luisa Scalvini, María Grazia Sandri, op. cit.

14      He aquí una anécdota reveladora: pasando por una pequeña ciudad de Estados Unidos pregunté a una mujer donde  quedaba  el  correo,  í  lo que  me respondió:  “Aquí a la vuelta, en un edificio que parece un correo”  (“a  building that looks  like  a  post  office”),  y  efectivamente el edificio era inconfundible.

15      Ver capítulo sobre “reflexión y praxis”.

16      César Naselli. La figuración de la envolvente en la arquitectura. ed. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional de Córdoba. 1982, pp. 77/8.

17      id. p. 77.

18      Gianni Vattino, op. cit. p. 53.

19      Roland Banhes. El grado cero de la escritura. Siglo XXI,- Buenos Aires, 1973.

20      Gianni Vattino. op. cit. p. 51.

21      En el argentino Tony Díaz puede reconocerse un intento de aproximación a este lema.

22      Pocas veces, como en los Ceñiros Culturales realizados por Miguel Ángel Roca en Córdoba refuncionalizando viejos mercados, está escritura tiene  una finalidad positiva: la de alentar el carácter lúdico del espacio, con  te  que se salva de caer en la vacuidad del falso silencio.

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