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K. Michael Hays, introducción a Hejduk’s Chronotope

Hejduk’s Chronotope, tecnne

K. Michael Hays, Hejduk’s Chronotope [an introduction]

“Parecía una curiosa mezcla que simplemente se conformaba con el tiempo, el clima y esos pueblos1.”

¿Qué explica la contradicción que el conjunto de obras que muchos teóricos de la arquitectura contemporánea encuentran más ilustrativo de los conceptos que promoverían – narrativa y representación después del formalismo, la práctica menor, la nomadología, el carnavalcsque, el desvío o el détournement (la lista continúa) – tiene como autor a un arquitecto que mira la teoría contemporánea con desprecio, cuando no la mira en absoluto? ¿Qué justifica una colección de rumores sobre una práctica teórica cuyo enfoque es una arquitectura que no es ni teórica ni práctica en ningún sentido convencional de los términos?

Si la teoría y la práctica de la arquitectura son, en principio, continuas, la situación actual que prevalece en las instituciones académicas y en los despachos profesionales es que han tendido a un alto grado de especialización y a una división muy precisa del trabajo intelectual, dando lugar a un culto de la pericia -teóricos frente a diseñadores- cuyo efecto sobre la disciplina en su conjunto es pernicioso. De los principales modos de adquisición y difusión del conocimiento, ha sido la teoría arquitectónica, casi sola entre los discursos disciplinarios, la que ha hecho parte de su vocación de detectar y desmantelar estas especializaciones institucionales establecidas y formas de práctica separadas y tematizar su propia situación en relación con otros sistemas discursivos. Como resultado de este alejamiento de los fundamentos y compartimentos intelectuales tradicionales, una gran cantidad de nuevas perspectivas críticas sobre la práctica arquitectónica ha impregnado y animado la disciplina con un vigor y una probidad que rivalizan con los de cualquier otra época. Sin embargo, a pesar de toda su fuerza y de la importancia de sus esfuerzos, la teoría crítica ha sido negligente en la medida en que ha perdido el contacto con la práctica profesional del diseño arquitectónico y, por tanto, ha abdicado de una relación directa y formativa con ella. En sus esfuerzos por ser crítica, ha fracasado en ser propositiva.

Cuando, a finales de 1990, Jeffrey Kipnis y yo propusimos una sesión de trabajo y debate en la que participaron un puñado de teóricos de la arquitectura en un esfuerzo por centrar lo que todos creíamos que eran trayectorias teóricas cada vez más divergentes que se alejaban cada vez más de las preocupaciones prácticas de los diseñadores profesionales, Phyllis Lambert y el Centro Canadiense de Arquitectura respondieron con entusiasmo y generoso apoyo a una conferencia. Y no tuvimos problemas para acordar que nuestro primer caso de prueba de prácticas teóricas que se encuentran con una práctica teórica debería ser John Hejduk. La pedagogía de Hejduk, sus convicciones personales, así como su producción arquitectónica multimodal, parecen estar fundadas en una simpática, si no completamente similar, negativa a los límites disciplinarios y a las definiciones invariables. Es más, la teoría pre-poststructuralista (si se permite esa formulación) no ha sido capaz, nos parece, de teorizar la obra de Hejduk en absoluto, por no hablar de sus posibles implicaciones para una práctica arquitectónica generalizable., La teoría arquitectónica en sus iteraciones más recientes, pensamos, debería fijarse precisamente ese objetivo2.

El hecho es que el trabajo reciente de Hejduk se desarrolló de la mano de la reforma de la teoría arquitectónica misma en lo que podría llamarse propiamente la investigación lingüística de la neovanguardia en los años 70: el intento no sólo de codificar la arquitectura como lenguaje sino, además, de colapsar la distinción entre el objeto de la arquitectura y el texto teórico. En primer lugar, la identificación de lo que cuenta como objeto arquitectónico se alejó de un modo de percepción único y puramente fenomenológico hacia estructuras, resonancias y juegos de significación “textuales” múltiples y diferenciados – esto había comenzado ya en las Casas de Texas de Hejduk y su “textualización” de la obra de Mies van der Robe y Le Corbusier. Simultáneamente, al subrayar las facultades internas de construcción de significado del nuevo texto-objeto y sus juegos intertextuales, el texto escrito de Hejduk (exposiciones, entrevistas, poemas, ficciones) -que anteriormente era un accesorio del objeto arquitectónico autónomo- dejó de ser meramente un conjunto de descripciones de proyectos y pasó a ser un texto-objeto igualmente importante y entrelazado, una combinación de una amplia gama de signos y códigos. Este es Stan Allen sobre la aparición de los intertextos de Hejduk:

“Estas prácticas distintas ocupan indebidamente el mismo terreno. Resulta una espacialidad compleja: una arquitectura textual que es la contraparte exacta de las tácticas compositivas de los proyectos de Hejduk”.

Y Robert Somol observa que, como resultado de esta intertextualidad cohesiva e intensiva, “es difícil decir lo que no cuenta en la obra de John Hejduk, distinguir el foco central de lo periférico, la totalidad de la viñeta”. Los escritores de “teoría” arquitectónica dedicados a una reforma de la “práctica” del diseño se verían naturalmente atraídos por el trabajo de un arquitecto que ha ignorado fructíferamente esas mismas distinciones.

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 Jeffrey Kipnis solicitó las contribuciones presentadas en el coloquio Hejduk celebrado en el Centro Canadiense de Arquitectura de Montreal, a los autores cuyos ensayos aparecen ahora en este volumen. Todos los ensayos han sido reelaborados después de los debates que tuvieron lugar en Montreal, pero mantienen, ojalá, el tono especulativo y de sondeo de ese evento. Por mi parte, en esta introducción (que también es algo así como un epílogo) me baso en esas discusiones y añado algunas de mis propias reflexiones sobre la práctica teórica de John Hejduk. Aquí ensayaré algunos aspectos de su arquitectura que se consideran sus características constitutivas, aunque los escritores no estén de acuerdo con la interpretación de estas características. Estos aspectos se extienden desde una preferencia estilística por formas básicas, geométrica y tectónicamente controladas y biomorfismo elemental (pelo, pico, ojos, piernas) hasta variaciones tipológicas en teatros, periscopios, cajones, embudos, trampas y laberintos; alegóricamente incluyen ángeles, animales y máquinas, así como un conjunto de personajes humanos reducidos (The Identity Card Man, The Mask Taker, The Lottery Woman, et al. ); narrativamente, emplean tradiciones de folklore, carnavales y mascaradas en estados de ánimo melancólicos y extáticos alternativamente; temáticamente unen la artesanía y el comercio rutinarios, caídas de la gracia y luchas de vida y muerte.

El concepto de cronotopo, de Mikhail Bakhtin, proporciona una herramienta útil para sintetizar varios de estos rasgos en patrones efectivos, si no en una proposición generalizable. El cronotopo es la coordinación de un sistema de tiempo y espacio, una ideología que da forma. Bakhtin utiliza el término para denominar el conjunto de rasgos temporales y espaciales distintivos dentro de una obra, el fenomenal “sentimiento” del mundo producido por la obra, que es, hay que subrayarlo, bastante diferente del mundo en el que se produce la obra. En el cronotopo, “el tiempo, por así decirlo, se espesa, toma carne, se hace artísticamente visible; asimismo, el espacio se carga y responde a los movimientos del tiempo, la trama y la historia”. La intersección de los ejes y la fusión de los indicadores caracterizan al cronotopo artístico3”. El cronotopo determina, si no desplaza, la noción más familiar de género, lo que nos libera de decidir si la obra de Hejduk es genérica o aberrante, ya que incluso las obras aberrantes producen un cronotopo distintivo. Y el cronotopo nos da un marco para reflexionar sobre ciertas cuestiones en las que la obra de Hejduk, tal vez como ninguna otra arquitectura, parece insistir: ¿Cuál es la relación de la acción subjetiva con su contexto objetivo? ¿El contexto construye eventos o es un mero fondo? ¿Son los sujetos reemplazables, intercambiables o son fijos? ¿Es posible que los acontecimientos se repitan o se inviertan? ¿Está el tiempo abierto a múltiples interpretaciones o está escrito de antemano? ¿Existe un concepto de tiempo y espacio público, o de lo colectivo en contraposición a la narrativa privada? En efecto, ¿están las compañías y los carnavales de Hejduk tan fuera de tiempo y lugar, “anacrónicos” y “anatópicos”, que se pasan de la raya lo que puede contar para un hilo adecuado y plausible?

Como ya se ha anticipado por la mencionada intertextualidad de su práctica, en el cronotopo de Hejduk algunas distinciones conceptuales de larga data se disuelven en nuevas matrices de asociación. En medio de nosotros, en el mundo que tomamos con demasiada facilidad como “real”, hay fuerzas que distorsionan la naturaleza auténtica de las cosas, convirtiéndolas en componentes falsos, manteniéndolas separadas, no permitiéndoles que se toquen, obstruyendo las afiliaciones suaves que deberían mantener con razón. La distinción conceptual entre abstracción formal y figuración es uno de los resultados de esas fuerzas distorsionadoras: la falsa noción de que puede haber un conjunto de formas que no representan nada, que son opacas a cualquier significado que no sea la autorreflexividad, y otro conjunto de formas que representan algo fuera de sí mismas, que son transparentes a una realidad, pero sólo en la medida en que imitan lo que ya existe. En su contribución, Detlef Mertins esboza una genealogía de esa oposición -desde el desplazamiento de los signos retóricos convencionales por las expresiones fisonómicas “naturales” en el parlante de arquitectura de Claude-Nicolas Ledoux, hasta la experiencia del tejido homogéneo del “edificio” en la naturalización de la función de Walter Gropius, pasando por la búsqueda de una gramática universal de la forma en las respuestas empáticas del cuerpo humano- y sitúa en ese linaje modernista a Hejduk que retoma las cáscaras de ese pensamiento. Pero Hejduk retuerce estas “cáscaras de pensamiento” en nuevas formas para liberar sus propios objetos de las restricciones de tal categorización, para (esto es ahora Bakhtin), “permitirles entrar en las uniones libres que son orgánicas para ellos, no importa cuán monstruosas puedan parecer estas uniones desde el punto de vista de las asociaciones ordinarias y tradicionales4.”

Monstruoso. Es una palabra que se escucha frecuentemente en las discusiones sobre la obra de Hejduk. Aquí significa el rechazo de las categorizaciones, “abstracto o figurativo”, “opaco o transparente”; significa la reinscripción de la opacidad modernista en la representación misma; significa la máscara que figura un real que no existía antes de su representación. Tomemos, por ejemplo, la serie del Puente Cruzado de la Máscara de Berlín. Es una figura primaria, un arquetipo: un puente. Cada decisión formal puede explicarse en términos de función – un pasaje iluminado para cruzar la calle – o como un elementalismo constructivo – una geometría de componentes tectónicos, instrumental y sin ambigüedades en su determinación. Sin embargo, es tan claramente un animal, aunque no lo hayamos visto nunca, verde y puntiagudo, tan obviamente libre de exigencias instrumentales como roza desprevenido los bordes de la Wilhelmstrasse. Las viejas distinciones no sirven aquí. Hejduk rechaza la verticalidad del pensamiento que separa la abstracción y la representación, lo funcional y lo fantástico, los edificios y los animales, en diferentes registros. El cronotopo de Hejduk es horizontal y asociativo. En él la “abstracción” (aunque es erróneo seguir llamándolo así) tiene una vocación figurativa, y la función concuerda con los dragones.

 Monstruoso. Los ángeles son una especie de monstruos, supongo. Ed Mitchell los ve como habitantes característicos del cronotopo de Vladivostok, colocados en el umbral, tanteando sus fabulosos cuerpos sin límites para anunciar que algo está a punto de suceder, que se puede hacer un nuevo mundo, pero aún no – tenemos que esperar porque aún no hemos terminado de destruir el viejo mundo. Primero tenemos que cortar el viejo mundo en cuadrados, triángulos y círculos y volver a ponerlos como cabellos, picos, embudos y ojos encapuchados, porque estos últimos son más promiscuos como elementos visuales, más propensos a agregarse en constelaciones impredecibles, para patrocinar usos sin precedentes5.

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Y la misma teatralidad de estos elementos debe ser enfatizada, ya que como nos recuerda Robert Somol, es la teatralidad y la naturaleza aleatoria de esta arquitectura apuntalada lo que desangra la autonomía y la monumentalidad heroica de la forma. El cronotopo de Hejduk no contiene ninguna monumentalidad convencional, ya que carece de la estabilidad, la permanencia y la memoria necesarias para los monumentos. Pensemos, por contraste, en la ciudad análoga de Aldo Rossi, sedimentada de siglos de cultura occidental, en la que la arquitectura es sólo la materialización de esa memoria cultural. El aire en Vladivostok es mucho más fino; el clima de Vladivostok es un espacio temporal vaporoso y angelical, “el espacio creado en el momento del suceso”. Anacrónico, anatómico. Vladivostok, Riga, Berlín, Lancaster, todos han sufrido una especie de dépaysement, o en el lenguaje favorecido por los contribuyentes aquí, una “desterritorialización”, no muy diferente a la de la América de Kafka.

    Algunos de los participantes en el coloquio creyeron que un “problema político” surgía en la preferencia de Hejduk por la lucha con los ángeles en lugar de con las soluciones a las condiciones urbanas reales. Pero Jeffrey Kipnis recordó al coloquio que el problema político puede ser causado más bien por el hecho de que insistimos en plantear “soluciones”, por la arrogancia modernista-funcionalista que nos permite pensar que las soluciones son, de hecho, posibles cuando se trata de los problemas de la ciudad real. Bajo los cielos del lago Baikal, los ángeles ensayan los estados de convertirse en otra cosa mientras que algunos de nosotros en tierra quizás nos preocupamos demasiado para resolver lo que ya somos. La arquitectura en su mejor momento siempre ha sido una práctica de insatisfacción con la forma en que son las cosas. La arquitectura siempre ha hecho planos de algo más.

    El rechazo de Hejduk a establecerse (para plantear una solución, para colonizar un lugar, para llegar a una respuesta, para calmar nuestros nervios) es quizás una petición de más tiempo para practicar. Pero no todos los participantes en el coloquio de Hejduk aceptaron esta negativa con la misma esperanza. La prematura muerte de Robin Evans hizo imposible incluir su intervención aquí. Recuerdo, sin embargo, que él, tal vez más que los otros contribuyentes, puso en primer plano lo que él entendía como la pura negatividad del trabajo de Hejduk, lo que el mismo Hejduk llamó una “arquitectura del pesimismo”, Hejduk nos está dando la mala noticia de que la condición moderna es triste y solitaria. Pero, según Evans, también debemos reconocer que el trabajo de Hejduk está profundamente implicado en la construcción de la misma negatividad que busca describir. Evans: “Las máscaras de Hejduk son situaciones imaginarias que exageran lo que de todos modos es el caso. En este sentido, podrían describirse como caricaturas exactas. Debido a que todavía adopta medios arquitectónicos – porque invoca el programa, el carácter, el tipo, etc. – su trabajo puede ser utilizado para sugerir que estos mismos medios arquitectónicos fueron instrumentales en la construcción del vacío del que dan testimonio. Su testimonio es reivindicado. Se dice que San Jerónimo recogió un gorrión en ciernes arrancándole las plumas una a una para enfatizar algún punto teológico. Lo que quedó fue realmente lamentable”.

El pesimismo de Hejduk es un componente de su tarea crítica – destruir la falsa imagen de un mundo ya terminado, cuyos rasgos ya están decididos antes de que el arquitecto llegue a la escena, para purgar la arquitectura de décadas de sesgos y particiones acumuladas. Tal vez sea este lado de su tarea el que es más fácil de captar con los métodos interpretativos que nos ha dado la vanguardia histórica, que de manera similar trató de destruir las convenciones estéticas de la continuidad burguesa, poniendo en su lugar ya sea la pura heterogeneidad de la vida urbana desinstitucionalizada (como en ciertas formas de expresionismo y dada) o la autonomía general de la modernización formal o tecnológica y sus efectos desubicatorios (como se encuentra, de diferentes maneras, en arquitectos tan diversos como Nikolai Ladovsky, Giuseppe Terragni, Mies van der Rohe y Ludwig Hilberseimer). Una pregunta fundamental sobre la obra de Hejduk se refiere al lado afirmativo de su esfuerzo: la posible fusión de las tareas polémicas y constructivas, de purgar y restaurar un mundo; el reconocimiento de que la arquitectura debe de alguna manera exceder escandalosamente lo que se le da para trabajar, debe convertir su materia prima en proposición, así como en crítica.

    La vocación más afirmativa de la arquitectura se teorizó en el discurso lingüístico de los años setenta y principios de los ochenta como una reconciliación liberal de la heterogeneidad y la autonomía o de las formas y acontecimientos fragmentarios e individuales contra un terreno coordinado y gramatical, que, en su forma canónica, la ciudad-collage de Colin Rowe, se manifestó tanto física como conceptualmente en una cuadrícula planimétrica. En su ensayo Robert Somol argumenta que Hejduk, al perseguir el lado positivo de su tarea, da un giro de noventa grados a esta lógica, por así decirlo, desde el terreno figurativo, el plan gestalt del collage arquitectónico hasta “el par sujeto-objeto elevador” y desde la lengua a la libertad condicional, la gramática a la actuación, la cuadrícula a la superficie del holey. Lo que se inicia con ello no es sólo un retorno a los potenciales narrativos positivos de la arquitectura después de la prohibición estructuralista-formalista, sino también la propuesta de una figuración radical -una figuración sin fundamento- y un cronotopo en el que los habitantes se desterritorializan en sus vocaciones (Somol utiliza la descripción deleuziana de las sociedades nómadas en las que la organización humana es fundamentalmente numérica), Los edificios también son piezas intercambiables de equipo mecánico móvil, y la ciudad misma se convierte en un espacio liso de trazas direccionales (tanto registrando eventos pasados como proyectando posibles eventos futuros) en lugar de una cuadrícula mensurable y reguladora.

Este cronotopo “elevador” debe producirse constantemente, intercambiando continuamente contextos, programas, temas y objetos. Es una pantalla lisa de proyección narrativa continua, lo que significa que el rechazo de Hejduk a plantear soluciones es parte integral de la concepción del espacio temporal producido por su trabajo. Y es importante señalar que este espacio liso incluye no sólo nuevas formas de presentación de los conceptos arquitectónicos (a través de la pintura, la escritura de guiones, la criptografía, la catalogación, etc.), sino también nuevas formas de distribución en los libros producidos comercialmente en masa (Máscara de Medusa, Vladivostok, Víctimas, Máscara de Lancaster / Hanover, a los que invariablemente se les asigna el estatus de “una obra”), afiliando así de manera polémica y promiscua los espacios convencionales de la producción arquitectónica, la publicación arquitectónica y la mercancía.

    Esta noción de un espacio de elevación que permite la figuración sin suelo parece correcta: se desprende bastante bien de la investigación de las Casas Murales, que son a su vez versiones inclinadas hacia arriba de las Casas del Diamante con trozos de suelo todavía intactos; es un relleno coherente de la semiótica de la neo-vanguardia (con, tal vez, Peter Eisenman, Rem Koolhaas y Daniel Libeskind ocupando otras posiciones en la matriz de “no-urbanismo / no-escultura” de Somol). Es en la misma disociación de Rowe y el modelo político-arquitectónico de una sola base / muchas figuras que Somol encuentra la posibilidad de un “urbanismo menor”. Porque si el de Hejduk puede ser interpretado como un cronotopo donde la reconciliación de los muchos dentro del uno se disuelve en un estado de “el-muchos-convertido en uno”, entonces la promesa de sus excesivas y positivamente promiscuas afiliaciones puede extenderse a la ciudad misma.

    Stan Allen, sin embargo, advierte contra la atribución demasiado entusiasta de “menor” a la obra de Hejduk, señalando que la práctica de Hejduk todavía comprende, junto con los ángeles, insectos y otra fauna, las formas y procedimientos familiares y no completamente desterritorializados de los maestros del modernismo y que su espacio de autoría todavía está poblado por una progenie que, como los sujetos de Louis Althusser que trabajan por su cuenta, se dedican más a llevar adelante el proyecto maestro cuando el maestro aparentemente no está allí. Los viejos perros del modernismo y la ineludible influencia de Hejduk como maestro lastran los vuelos aéreos que su trabajo permite simultáneamente. Del mismo modo, Peggy Deamer argumenta que este autor “ausente” que sin embargo supervisa el desarrollo diegético es una condición estructural de la autobiografía y, de hecho, que los “héroes” de Hejduk, sus máquinas de construcción biografiadas, son reflejos de sí mismo. Deamer:

“La objetivación del yo, el impulso de frustrar la moralidad solidificando la vida en un objeto, es un hecho tanto de la psicosis como de la autobiografía. En la fertilización cruzada entre los mundos interior y exterior, cada uno actúa como una representación del otro… [Los héroes de Hejduk] recrean, mediante la consistente referencia cruzada del habitante / sujeto con el edificio / objeto, el proceso de auto-objetivación en juego en el proceso autobiográfico en general”.

    Quiero volver a esta lectura particular del “par elevador sujeto-objeto” como un aparato de espejo pero, primero, debemos marcar el momento en que la infinita semiosis que la obra de Hejduk parece sostener como una especie de burla a la teoría post estructuralista es, necesariamente, arrestada. Porque no es tan simple como el hecho de que cada signo se refiera a otro signo ad infinitum -o, en otras palabras, que en el cronotopo de Hejduk una práctica de significación mucho más fluida (o significación o significación en proceso) sustituya al significante / unidad significante comparativamente estable de una antigua semiótica arquitectónica- ni que los sujetos nómadas, ya no fijados por los límites sedentarios de la individualidad, sustituyan a la antigua certeza del yo. Ni siquiera es que las cadenas de significados (que podría ser otro término para las máscaras de Hejduk) interactúen con otras cadenas de significados, que su arquitectura no esté limitada por el tiempo o el lugar.

    Y así, si puedo continuar un momento más para seguir las ramificaciones de la coincidencia de una cierta descripción de la obra de Hejduk con una lectura de Gilles Deleuze (que al menos cuatro de los autores aquí presentes hicieron y que no es incongruente en la medida en que ambos proyectos, el de Hejduk y el de Deleuze, son re-cadenas radicales de las maquinarias de la modernidad), entonces recordaremos que, para superar la entropía inherente a un sistema que circula sin cesar como el de Hejduk, con toda su redundancia y exceso, es necesario otro mecanismo interpretativo, una forma de “reterritorializar” el régimen de significación. Deleuze y Félix Guattari llaman a uno de estos mecanismos facialidad y puede resultar que este concepto también tenga algo que ofrecer como solución teórica a algunos de los problemas planteados por la estructura de la máscara/máscara de Hejduk. Deleuze y Guattari: “El rostro cristaliza todas las redundancias, emite y recibe, libera y recaptura señales significativas. Es un cuerpo entero en sí mismo: es como el cuerpo del centro de los signos significativos al que se adhieren todos los signos desterritoriales, y marca el límite de su desterritorialización. …. El rostro es lo que da la sustancia significante. …. La máscara no oculta el rostro, es el rostro6.”

    La facialidad de la arquitectura de Hejduk no debe identificarse con el hecho de que sus edificios se parecen literalmente a las caras, aunque a veces lo hacen y esto no es totalmente ajeno. Como estoy sugiriendo que lo usemos aquí, la facialidad tiene más que ver con lo que Catherine Ingraham llama el “viaje al desierto” de Hejduk: la pérdida sentida de la misión original y divina de la arquitectura de fundar una tierra prometida – una iglesia en tierra firme – y el necesario cubrimiento del lugar de esa pérdida con la arquitectura misma. En esta lectura, el “rostro” es “la marca de la duda de Hejduk” (Allen), su “teatro de la naturaleza” (Mitchell), su “urbanismo salvaje” (Ingraham). La cara es, en última instancia, los estigmas. Para Deleuze y Guattari utilizan la facialidad para coordinar todo un régimen de pérdida y redención deseada (ponen el rostro de Cristo en el centro de ese régimen) y las marcas visibles de ese patetismo. La facialidad entendida de esta manera resuena con el intento de Hejduk de poner la mejor cara en nuestra condición de dislocación y cara de pérdida, producida por la propia amenaza de pérdida, que nos ayuda por un momento a olvidar. Y, por supuesto, resuena con lo que antes llamé su radical figuración, cuyos motivos van desde el antropomorfismo abierto a los consistentes dispositivos de centrado (los ejes de las ruedas de la fortuna, los molinetes y las estrellas, los centros de las celdas individuales, los cruces) y las desesperadas simetrías de duplicación y espejado7.

    El correlato de la máscara es la mascarilla (rituales y carnavales); el correlato del rostro es el paisaje8. El edificio interpreta y transforma el paisaje (o el paisaje de la ciudad, incluidas sus ceremonias), que en la obra de Hejduk debe entenderse no tanto como un entorno o un contexto para los edificios, sino como la matriz de la que emergen y que, a su vez, crean. Por eso parece correcto en la obra de Hejduk hablar del rostro de la ciudad, el rostro de las víctimas, el rostro de Vladivostok. Estos sitios son el medio necesario para los personajes que se han retirado del mundo exterior; tuvieron que ser producidos una vez que Hejduk puso la arquitectura “en fuga” (Allen, Somol) o se desvió de su misión “teológica” (Ingraham). Y la ambigüedad característica de las identidades de estos sitios es sólo la naturaleza de la facialidad.

    La facialidad es la producción de una autorización y regulación específica, aunque provisional, de imágenes visuales a partir de una proliferación de significación (y los objetos de Hejduk, como sabemos, hacen girar los signos) y de subjetivación (y los sujetos de Hejduk, como sabemos, se construyen y se eligen). La facialidad limita la polivocidad de los signos y los sujetos, incluso si se basa y conserva parte de su excesivo potencial. Es decir, la facialidad reemplaza la antigua función de las mitologías9. Por supuesto, para algunos de nosotros, la cara en este sentido es una redundancia: lo que solíamos llamar la industria de la cultura (incluyendo su rama académica) con su sistema estelar, sus rostros identificables, su hacer pasar lo arbitrario por natural, cumple esta misma función de hacer que lo desconocido parezca familiar y lo familiar parezca nuevo. Lo cual es sólo para decir, a su vez, que la facialidad está ligada a la muy particular formación social del capitalismo moderno y sus instituciones concomitantes.

    Si la facialidad surge en una formación social específica, la semiótica de la industria de la cultura, también tiene un determinado específico: el poder de autor. Aunque la autoría de Hejduk es un asunto complejo, como demuestra Deamer, como cualquier autoría descansa en una cierta autoridad; y aunque la autoría puede engendrar polivocalidad y hay amplias pruebas de que el doit de Hejduk también debe contenerla. La facialidad es esa contención necesaria; se puede encontrar en las famosas entrevistas con Alex Wall, en los salones de La Unión de Cooper, incluso en la publicación de este libro. “La cara es una política10.”

    Pero la temática de la individualidad y la pérdida son más evidentes en las caras bastante literales de los edificios de Hejduk y el aparato particular de esa temática emerge si cruzamos el “par elevador subjetivo” de Somol con la estructura autobiográfica de Deamer. Porque si son autorreflexiones (como las ve Deamer), los objetos de Hejduk, sin embargo, piden al espectador, también, que trabaje a través de una especie de escenario de espejo arquitectónico – el momento de reconocimiento de que nuestra propia identidad se basa en la pérdida. El espectador se encuentra con una arquitectura abiertamente antropomórfica pero no del todo humana. No vemos tanto un reflejo de nosotros mismos como una sombra o una distorsión, una imagen que perturba nuestra mirada narcisista a través de lo que podría llamarse una “mezcla de otredad”, presentándose como otro a nuestro cuerpo y nuestra subjetividad. El juego diferencial entre el sujeto y el objeto que tiene lugar a lo largo del eje del espectador y la representación en la metáfora del espejo encuentra ahora su análogo en el propio objeto. El sujeto ha sido separado de su objeto por las fuerzas externas de la cosificación social y simbólica, el objeto debe ser reconstruido por Hejduk de tal forma que ocupe el lugar del sujeto dentro de sí mismo. Como los animales en una fábula que hablan con voces humanas, los objetos de Hejduk son el anverso de las representaciones humanistas clásicas, es decir, no nos dan nuestro objeto narcisista de deseo tan directamente. Pero, sin embargo, devuelven la cara al espectador, así como a su autor, en objetos que pueden ser vistos como parábolas de un momento privilegiado, porque privado, psicológico.

    La pregunta sin respuesta de esta colección de ensayos, me parece, gira en torno a la cuestión de la privacidad, incluso de la propiedad privada, que opera en cada uno de los niveles estructurales que Deamer articula: el autor biográfico, el narrador, el héroe y el lector/espectador. ¿Está el cronotopo de Hejduk tan encerrado y protegido por la privacidad -la soledad del autor, el héroe y el lector- que nunca puede hacerse efectivo públicamente?11 Las biografías de los vagabundos de Hejduk sirven para exteriorizarlos, para liberarlos de las condiciones que normalmente imponen la clase, la profesión, la educación y el entorno, así como de alguna esencia interna12. Sus sujetos-objetos representan el derecho a ser más que los papeles que se les asignan, “el derecho a ser otros en este mundo, el derecho a no hacer causa común con ninguna de las categorías existentes que la vida pone a su disposición13“. Ellos mantienen la promesa de que pueden cambiar su vocación, ponerse una máscara diferente. Sin embargo, al mismo tiempo, parecen extrañamente remotos, protegidos y por lo tanto limitados por su creador después de todo, lo que a su vez hace que su mundo sea más pequeño para los lectores Si (y sólo sí) los vagabundos de Hejduk y sus lectores pudieran ser construidos no como la progresión de cada uno hacia alguna vida individual última sellada para sí mismo, sino más bien como un “convertirse en otro” en el mundo social e histórico, como un fenómeno de la vida social e histórica, entonces, creo, la teoría habrá hecho su trabajo para mostrar cómo la arquitectura puede contar una historia de diferencia – que en el caso de Hejduk puede que no sea tan desconocida sino más bien inaudita, ignorada, o inaudible en términos disciplinarios dominantes – cómo la arquitectura puede configurar un mundo mejor que el que tenemos.

K. Michael Hays

K. Michael Hays (Ed.) “Hejduk’s Chronotope” an introduction (Centro Canadiense de Arquitectura/Princeton Architectural Press, 1996)

Referencias:

1 Ray Bradbury, The Machineries of Joy (Nueva York: Simon and Schuster, 1964), 53; citado en Gilles Deleuze – Félix Guattari, A Thousand Plateaus (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 262.

2 No es que haya escasez de escritos sobre Hejduk, algunos de ellos buenos, aunque la mayoría, como dijo Peggy Deamer, tiende a “complementar la poética con más de lo mismo”. Hélène Lipstadt, en una reseña inédita del coloquio sobre Hejduk, informa que “una reciente muestra de los escritos publicados sobre Hejduk, extraídos del Avery Periodical Index desde 1978, confirma que la cobertura de la prensa ha sido frecuente -cincuenta y seis artículos en total- y consistentemente elogiosa”. Hélène Lipstadt, “Insiders’ John Hejduk”, MS 1992.

3 M. M. Bakhtin, “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”, en Michael Holquist, ed., The Dialogic Imagination, Caryl Emerson – Michael Holquist, trans. (Austin: University of Texas Press, 1981), 84. Bakhtin es también el teórico de “lo carnavalesco” – la suspensión liberadora o la inversión de las jerarquías dominantes del tiempo y el espacio – que puede pensarse como una forma extrema de cronotopo: mientras que los cronotopos miden patrones y normas de un mundo construido, el carnaval se burla de todas las normas posibles, suspende todas las definiciones y se reapropian de los patrones en diferentes formas. Como veremos, el trabajo de Hejduk puede ser un candidato para un carnaval arquitectónico. Val Warke es el único teórico de la arquitectura que conozco que ha utilizado Bakhtin como recurso.

4 Ibid., 169.

5 Parte de lo que se entiende por “afiliaciones promiscuas”, una locución que surgió a menudo en el coloquio de Hejduk, es simplemente que las formas de Hejduk crean categorías que luego pueden ser llenadas por otros elementos. Por ejemplo, cuando se ve una columna de hormigón con barras de refuerzo saliendo de su parte superior y se piensa en un ángel, o cuando se ve que se notan más las torres de agua que antes, es probablemente debido a la arquitectura constitutiva de la categoría de Hejduk.

6 Gilles Deleuze – Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., 115. Pero véase, principalmente, el capítulo, “Año Cero”: Facialidad”, 167 y ss.

7 Para mí las simetrías son uno de los dispositivos más provocadores del sistema formal de Hejduk. Las explico imaginando qué dispositivo de composición puede quedar cuando toda la composición ha sido desacreditada: cuando no queda nada por hacer, sólo repetirlo, doblarlo. Las simetrías de Hejduk son desesperadas en ese sentido.

8 “La arquitectura posiciona sus conjuntos – casas, pueblos o ciudades, monumentos o fábricas – para que funcionen como rostros en el paisaje que transforman.” Gilles Deleuze – Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., 572.

9 Pienso en “mitologías” en el sentido del uso del término en roland barthes, “Mito hoy”, en Mythologies, annette layers, trans. (Nueva York: Hill y Wang, 1972), 109-159. Barthes considera que el mito no sólo limita la polivocidad (palabra de Bakhtin), sino que se escabulle subrepticiamente en los mensajes de la ideología dominante.

10 Gilles Deleuze – Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., 181.

11 Confío en que el lector no olvide (después de toda esta terminología deleuziana) que en el pensamiento marxista (en el que todavía tengo la intención de mantener al menos un pie), la intimidad y la acumulación de “cosas” privadas no es más que un intento burgués de apuntalar un yo que está inevitablemente “desterritorializado” por la vida material. La temática de la individualidad y la pérdida, por lo tanto, es parte integral de la cuestión de la privacidad incorpórea frente a la vida social concreta.

12 Anthony Vidler se refirió por primera vez a la de Hejduk como una “arquitectura vagabunda” en The Architectural Uncanny (Cambridge: The MIT Press, 1992), 207 y siguientes.

13 M. M. Bakhtin, “Forms of Time”, op. cit., 159.

Fotografías: © dddarq.cat

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