Casa sobre el Arroyo: tectónica del paisaje, experiencia y temporalidad

1. Introducción: la obra y sus nombres

La coexistencia de dos denominaciones para una misma obra introduce una variable interpretativa que incide directamente en su lectura disciplinar. “Casa sobre el Arroyo” y “Casa del Puente” remiten a modos diferenciados de comprender el objeto arquitectónico. La primera orienta la interpretación hacia el soporte natural, particularmente hacia el curso de agua como elemento estructurante del sitio. La segunda enfatiza la resolución tectónica, aludiendo al dispositivo estructural que permite franquear el cauce mediante un volumen suspendido.

Esta dualidad nominal configura un campo de tensiones entre dos registros. La referencia al arroyo inscribe la obra en una lectura fenomenológica del lugar, donde la arquitectura se vincula con condiciones topográficas específicas y con variables sensibles como el sonido, la humedad y el movimiento del agua. La noción de puente, en cambio, desplaza el análisis hacia la lógica constructiva, destacando la articulación entre estructura, materialidad y forma como principio organizador del proyecto. En este desplazamiento, el énfasis recae sobre la modulación del sistema resistente, la definición del volumen y su comportamiento en relación con el vacío que atraviesa.

La consolidación del nombre “Casa del Puente” en el uso corriente incorpora una dimensión histórica específica. Su difusión se asocia al período en que la vivienda funcionó como sede de la emisora LU9, instancia en la que un jingle radial fijó esa denominación en el uso colectivo. Este proceso de apropiación cultural, producido durante la dictadura militar, desplaza la nominación desde el campo disciplinar hacia un registro mediático. Se produce así una disociación entre la intención proyectual original y las formas de inscripción de la obra en el imaginario social.

A partir de esta condición, el análisis aborda la obra desde la tensión entre tectónica y lugar, sin reducirla a una síntesis unívoca. Se adopta un enfoque que articula cuatro perspectivas complementarias. La crítica tectónica de Kenneth Frampton (1995) permite examinar la relación entre construcción, materialidad y significado cultural. La fenomenología del lugar de Christian Norberg-Schulz (1980) introduce la categoría de genius loci como instrumento analítico. La aproximación multisensorial de Juhani Pallasmaa (2005) amplía la lectura hacia la experiencia corporal, cuestionando la primacía de lo visual. El enfoque crítico de Manfredo Tafuri (1980) incorpora la dimensión histórica e ideológica, interrogando las implicancias de las decisiones formales en relación con estructuras de poder.

El desarrollo del artículo se organiza en cinco secciones. La sección 2 establece el marco teórico. La sección 3 examina la tectónica y la materialidad del conjunto, con atención a la modulación estructural y al tratamiento del hormigón armado. La sección 4 analiza la experiencia del lugar en relación con las transformaciones del curso de agua. La sección 5 aborda las implicancias ideológicas del proyecto e introduce la cuestión de la coautoría de Delfina Gálvez Bunge. Las conclusiones proponen una síntesis abierta que reconoce el carácter necesariamente parcial de toda interpretación.

2. Marco teórico: tectónica, lugar y multisensorialidad

2.1 La tectónica como crítica cultural

El concepto de tectónica, en la formulación de Kenneth Frampton (1995), excede la noción de expresión directa de los sistemas constructivos. Se configura como una posición crítica frente a una cultura arquitectónica orientada hacia la imagen, en la que la forma tiende a disociarse de su lógica material. En este marco, la tectónica designa la dimensión de la arquitectura que mantiene la unidad entre estructura, materia y significado, evitando su reducción a representación. La obra se comprende como un ámbito de experiencia, donde la materialidad construida adquiere espesor cultural y densidad semántica.

Esta concepción se articula con la noción de regionalismo crítico, también desarrollada por Frampton, que plantea una mediación entre los principios universales de la modernidad y las condiciones específicas del contexto. La arquitectura no se orienta hacia la repetición tipológica ni hacia la estandarización formal. Se define como una práctica situada, en la que materiales, técnicas y condiciones locales participan en la configuración del proyecto. La modulación, el sistema estructural y la resolución constructiva se ajustan a variables precisas del entorno físico y cultural.

La Casa sobre el Arroyo permite examinar esta dimensión tectónica con particular claridad. El uso del hormigón armado no se limita a la resolución de exigencias estructurales, sino que se integra en una concepción disciplinar que articula técnica y ética. En el Pliego de especificaciones de hormigón armado del proyecto, analizado por Rey Rey y Merro Johnston (2013) a partir del Archivo Williams, se establecen condiciones estrictas de ejecución: control del trazado geométrico, verificación previa del encofrado y precisión en la simetría de la curva estructural.

Estas prescripciones remiten a una lógica en la que cada componente material se legitima a partir de su desempeño resistente. La supresión de todo excedente formal se traduce en una correspondencia entre esfuerzo y forma. La sección, la curvatura y la continuidad del volumen suspendido derivan de solicitaciones específicas, vinculadas al cruce del cauce y a la transferencia de cargas hacia los apoyos laterales. En este marco, la autenticidad constructiva opera como principio organizador del proyecto, estableciendo una relación consistente entre cálculo, ejecución y expresión arquitectónica.

2.2 El genius loci y sus transformaciones

Christian Norberg-Schulz, en Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1980), define el lugar como una configuración concreta de condiciones físicas y culturales cuya síntesis produce un carácter reconocible. El genius loci no remite a una cualidad abstracta, sino a la articulación entre topografía, luz, sonido, vegetación y huellas de ocupación humana. En este marco, la arquitectura adquiere espesor cuando hace legible esa estructura latente, estableciendo correspondencias entre la forma construida y las cualidades específicas del sitio.

Este enfoque permite precisar una cuestión central en el análisis de la Casa sobre el Arroyo. El arroyo Las Chacras, que organiza el partido y fundamenta tanto la denominación como la resolución estructural, fue entubado en 1957 por razones de saneamiento urbano. Esta intervención modificó de manera sustantiva las condiciones materiales y perceptivas del lugar. El curso de agua, que operaba como soporte físico y como componente sensible —a través del sonido, la humedad y la variación térmica—, dejó de participar en la experiencia directa del espacio.

La transformación incide sobre la relación entre estructura y entorno. El volumen suspendido, concebido en continuidad con el flujo del arroyo bajo el arco estructural, mantiene su configuración formal, pero ve alterada su inscripción fenomenológica. La percepción del vacío central ya no se articula con un elemento dinámico, sino con una condición de ausencia. El sistema de apoyos, la curvatura del elemento portante y la modulación del conjunto conservan coherencia tectónica, aunque la correspondencia con las variables sensibles del sitio se debilita.

Esta condición introduce una serie de problemas interpretativos. La persistencia del valor disciplinar de la obra no depende exclusivamente de su resolución estructural, sino de su capacidad para sostener un vínculo significativo con el lugar. La desaparición del arroyo desplaza esa relación hacia el plano de la memoria. La arquitectura puede leerse entonces como registro material de una condición territorial previa, en la que el proyecto actuaba en correspondencia directa con un sistema ambiental hoy inaccesible en términos perceptivos.

2.3 Multisensorialidad y el problema de la imagen

Juhani Pallasmaa, en Los ojos de la piel (2005), cuestiona la primacía de la visión en la arquitectura moderna y examina sus efectos sobre la comprensión del espacio. La difusión de imágenes fotográficas tiende a disociar la obra de su condición material y temporal, reduciendo la experiencia arquitectónica a una superficie visual estabilizada. Frente a esta tendencia, Pallasmaa propone una concepción encarnada de la arquitectura, en la que el espacio se percibe a través del cuerpo en su totalidad y mediante la interacción simultánea de los sentidos.

Desde esta perspectiva, la experiencia arquitectónica se define por una serie de registros sensibles articulados. La textura del hormigón martelinado activa la percepción táctil y evidencia el proceso constructivo. La configuración del volumen interior incide en la propagación del sonido, modulando la acústica del espacio. El contacto con los materiales del suelo, como los adoquines de algarrobo colorado, introduce una dimensión háptica en el recorrido, vinculada al ritmo del desplazamiento. La luz, filtrada por la masa vegetal circundante, construye una envolvente perceptiva variable que no se agota en la visibilidad. La arquitectura se manifiesta así como un sistema de relaciones entre cuerpo, materia y ambiente, donde la forma excede su representación gráfica.

Este enfoque resulta pertinente para el análisis de la Casa sobre el Arroyo. Su incorporación al canon del Movimiento Moderno se produjo en gran medida a través de su circulación en publicaciones especializadas, en un momento en que la experiencia directa de la obra era limitada. Su difusión en 1947 en L’Architecture d’Aujourd’hui y L’Homme et l’Architecture —esta última con un texto introductorio de Le Corbusier—, así como su inclusión entre 1954 y 1955 en repertorios como la Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle de Alberto Sartoris, consolidaron su reconocimiento en el ámbito internacional.

La obra fue conocida principalmente mediante fotografías y dibujos, es decir, a través de representaciones que privilegian la dimensión visual y fijan la forma en imágenes. Esta mediación condiciona su interpretación, en tanto desplaza la atención desde la experiencia corporal hacia la composición formal y la claridad geométrica del volumen suspendido. De este desplazamiento surge un problema crítico: determinar en qué medida su condición de referencia disciplinar se sustenta en la experiencia directa del espacio construido o en la eficacia de su registro visual dentro de los circuitos editoriales.

3. Tectónica y materialidad: el arco como programa ético

3.1 La solución estructural y su significado

La estructura de la Casa sobre el Arroyo se organiza a partir de un arco parabólico de hormigón armado que atraviesa el cauce del arroyo Las Chacras. Este elemento portante se apoya en ambas márgenes mediante masas de hormigón con geometría de trompa, responsables de absorber y transmitir las cargas al terreno. Sobre el arco se dispone un sistema de tabiques estructurales que sostiene un volumen prismático de aproximadamente 27 metros de longitud, 9 metros de ancho y 4 metros de altura habitable, donde se desarrollan los espacios domésticos.

La configuración resultante articula un volumen longitudinal elevado, definido por un cerramiento continuo y vidriado a la altura de las copas de los robles. La percepción del conjunto se construye a partir de la relación entre la masa curva portante y la caja superior, cuya envolvente transparente establece una vinculación visual directa con el entorno. El arco no se limita a su función resistente: se integra al recorrido interior como una superficie transitable de pendiente variable, resolviendo la conexión entre los accesos ubicados en cada margen y organizando la secuencia espacial.

En relación con los sistemas de elevación del plano habitable desarrollados por Le Corbusier, Amancio Williams introduce una diferenciación explícita. Según el testimonio recogido por Rey Rey y Merro Johnston (2013), la casa “consigue el suelo libre” mediante una estructura tridimensional que integra soporte y forma en un sistema continuo. Esta afirmación define una posición disciplinar precisa, en la que la resolución estructural se plantea como alternativa a la disociación entre estructura puntual y volumen elevado característica de los pilotis corbusierianos.

La economía estructural se formula a partir de una correspondencia estricta entre esfuerzo, sección y geometría. Cada componente material responde a una función resistente específica, lo que elimina elementos redundantes y establece una relación directa entre cálculo y forma construida. Esta coherencia se proyecta sobre el plano conceptual, donde la lógica constructiva actúa como principio de orden que organiza el conjunto.

El empleo del hormigón armado, predominante en la obra, responde a una elección situada en el contexto argentino de la década de 1940, asociado a procesos de modernización técnica. Su utilización, sin embargo, introduce una especificidad que lo diferencia de aplicaciones convencionales. El material fue objeto de estudios previos en laboratorio, orientados a evaluar su comportamiento frente a la intemperie y su durabilidad en condiciones ambientales variables.

El tratamiento superficial mediante martelinado expone la textura del hormigón y prescinde de recubrimientos posteriores. Esta decisión establece una continuidad entre estructura y acabado, haciendo legible el proceso constructivo. La superficie resultante no opera como revestimiento, sino como expresión directa de la materia, en consonancia con una concepción en la que el material participa en la definición formal y en la construcción del significado arquitectónico.

3.2 El episodio de la demolición: la ética de la exactitud

La investigación desarrollada por Rey Rey y Merro Johnston (2013), a partir del Archivo Williams, documenta un episodio relevante en el proceso constructivo de la obra. Durante la ejecución del arco de hormigón armado se registraron desviaciones geométricas respecto de los planos originales que Amancio Williams consideró inadmisibles. La respuesta consistió en la paralización inmediata de la obra, la demolición completa del arco ejecutado y el rediseño del sistema de encofrado, incorporando mayor rigidez y secciones más robustas antes de reiniciar el hormigonado.

La decisión implicó un incremento significativo de los costos y una extensión de los plazos de obra. Su alcance, sin embargo, no se limita al plano técnico. La reconstrucción del arco materializa un principio de exactitud previamente establecido como condición del proyecto. Los registros indican que, tras 430 días de inspección directa y más de un centenar de viajes entre Buenos Aires y Mar del Plata, las tolerancias finales se redujeron a márgenes mínimos: menos de tres centímetros en la estructura general y del orden de milímetros en componentes específicos.

Esta exigencia se inscribe en una concepción en la que la correspondencia entre forma proyectada y forma construida define la integridad de la obra. La precisión geométrica opera como un valor que articula diseño, cálculo y ejecución, estableciendo continuidad entre las distintas instancias del proceso constructivo. La modulación del arco, su curvatura y la transferencia de cargas dependen de esa exactitud, que no se presenta como ajuste posterior sino como condición constitutiva.

La incorporación de la lectura de Manfredo Tafuri (1980) permite situar estas decisiones en un marco crítico. Toda elección formal se vincula con condiciones históricas de producción y con posiciones dentro del campo disciplinar. La insistencia en la exactitud puede interpretarse como una toma de posición frente al eclecticismo monumental presente en parte de la arquitectura estatal argentina de la década de 1940, analizado por Liernur (2001) en relación con sus componentes simbólicos.

El rigor técnico y el control del proceso constructivo remiten, a su vez, a un modelo profesional que fundamenta su legitimidad en el dominio de la técnica y en la autonomía disciplinar. La obra se desarrolla en un encargo privado, sin condicionamientos directos del mercado ni de organismos estatales, lo que habilita un grado de control poco frecuente sobre la ejecución. En este contexto, la exactitud adquiere una doble dimensión: afirma la coherencia interna del proyecto y pone en evidencia las condiciones específicas que hicieron posible su materialización.

3.3 La planta chorizo: continuidad tipológica oculta

Uno de los aspectos menos abordados en la crítica de la Casa sobre el Arroyo corresponde a la organización interna de su planta. Mientras el exterior se inscribe con claridad en el repertorio formal del Movimiento Moderno —volumen prismático, continuidad del plano vidriado, disociación entre estructura portante y envolvente—, el interior presenta una configuración tipológica vinculada a tradiciones residenciales locales.

La planta se organiza longitudinalmente a lo largo de los 27 metros del volumen elevado. Los ambientes se disponen en secuencia lineal, articulados por una circulación principal asociada a los núcleos de escaleras en los extremos. Los espacios —estar, estudio musical, comedor y dormitorios— se suceden en una disposición en hilera, separados por tabiques y dispositivos móviles que permiten regular la continuidad espacial. Esta estructura remite a la tipología de la casa chorizo desarrollada en Buenos Aires hacia fines del siglo XIX, caracterizada por la seriación de recintos y su relación con un eje de circulación.

La presencia de esta matriz tipológica en el interior de una obra asociada a los principios de la modernidad responde a una operación consciente de articulación entre lenguajes. Diversos testimonios, entre ellos los de Graciela Di Iorio, señalan que el proyecto establece una doble inscripción. Hacia el exterior, se vincula con las exploraciones modernas de la primera mitad del siglo XX, en diálogo con referentes como Le Corbusier y con las estructuras de gran luz desarrolladas por ingenieros como Robert Maillart. Hacia el interior, incorpora una lógica espacial arraigada en la tradición doméstica rioplatense.

Esta condición permite interpretar la casa en términos próximos al regionalismo crítico formulado por Frampton (1995), donde la modernidad se reconfigura a partir de condiciones culturales específicas. La coexistencia de un sistema estructural avanzado con una organización espacial de filiación vernacular no se resuelve en una síntesis homogénea. Mantiene una tensión productiva entre registros.

La articulación entre lo universal y lo local adquiere, en este marco, un carácter operativo. La adopción de principios modernos —como la liberación del suelo, la continuidad estructural y la correspondencia entre forma y construcción— se combina con una organización espacial vinculada a hábitos domésticos consolidados en el contexto argentino. Esta superposición permite entender la obra como una reformulación situada de la modernidad, en la que la incorporación de referencias locales incide en las condiciones de uso y en la construcción de significado arquitectónico.

4. El lugar y sus capas: fenomenología, tiempo y pérdida

4.1 El recorrido como revelación

La experiencia de la Casa sobre el Arroyo se inicia en la aproximación al predio. El acceso se produce a través de un parque de aproximadamente dos hectáreas, conformado por robles europeos implantados en 1915. El crecimiento sostenido de esta masa vegetal consolidó un estrato arbóreo denso previo al proyecto. Esta condición define la implantación: la posición y la geometría del edificio se ajustan a la trama existente, evitando la tala y estableciendo una relación directa entre estructura y vegetación.

El recorrido inicial se desarrolla bajo una cubierta natural continua. La escala del espacio queda determinada por la altura de los troncos y la densidad del follaje. La aparición del volumen construido no responde a un encuadre frontal, sino a una secuencia progresiva mediada por la profundidad del bosque. El edificio se inscribe en un sistema espacial preconfigurado por la vegetación, lo que condiciona su percepción y diluye su autonomía formal en la aproximación.

El primer contacto con la estructura se produce en el nivel inferior, a la cota del antiguo cauce del arroyo. En su estado original, esta posición implicaba la coexistencia entre el arco portante y el flujo de agua. Tras el entubamiento de 1957, la percepción se modifica: el arco se recorta sobre una depresión sin movimiento visible, donde el vacío reemplaza la dinámica del curso hídrico. En ambos casos, la experiencia difiere de su registro fotográfico. Las imágenes tienden a aislar la geometría del conjunto, mientras que el recorrido corporal incorpora variables como temperatura, acústica y textura del suelo.

El acceso a la vivienda se resuelve mediante dos escaleras ubicadas en los puntos de apoyo del arco. Este sistema introduce una duplicidad de ingreso que incide en la organización del recorrido. La transición entre el terreno y la planta principal se produce a través de una secuencia de peldaños cuya geometría deriva de la curvatura estructural, haciendo explícita la relación entre sección resistente y circulación.

En el nivel superior, el espacio interior se desarrolla como una franja longitudinal continua. El cerramiento vidriado perimetral establece una relación visual constante con el entorno inmediato, situando al habitante a la altura de las copas de los robles. Esta cota intermedia define una condición espacial precisa: el usuario se integra en el estrato medio de la masa vegetal. La arquitectura configura una relación de proximidad con el entorno, donde la elevación del volumen no implica distanciamiento, sino un ajuste entre cuerpo, sistema estructural y contexto natural.

4.2 El arroyo entubado: la pérdida del genius loci

La aplicación de la fenomenología del lugar a la Casa sobre el Arroyo introduce una cuestión determinante: la transformación irreversible del soporte físico que fundamenta el proyecto. El arroyo Las Chacras operaba simultáneamente como condición técnica y como componente sensible. Definía el trazado estructural, organizaba el microclima del entorno inmediato e incorporaba un registro perceptivo continuo a través del sonido y el movimiento del agua. Su entubamiento en 1957 interrumpe esta condición y altera la relación entre arquitectura y sitio.

Desde la perspectiva de Norberg-Schulz (1980), esta operación incide directamente sobre el genius loci. La obra mantiene su configuración material, pero pierde uno de los elementos que articulaban su carácter. La experiencia actual no coincide con aquella que orientó su concepción y su uso inicial. El espacio bajo el arco, anteriormente ocupado por el flujo hídrico, se presenta como una cavidad sin actividad dinámica. Esta variación modifica la percepción del conjunto e introduce un desfasaje en la lectura de su lógica espacial.

La ausencia del agua adquiere un valor específico dentro de la experiencia arquitectónica. El vacío bajo la estructura no se percibe como neutral, sino como indicio de una condición previa. La forma construida continúa remitiendo a un elemento ausente, estableciendo una relación entre percepción y memoria. La arquitectura funciona así como soporte material de un paisaje que ya no se manifiesta en términos directos, pero que permanece inscripto en la configuración del volumen y en la definición del arco.

Esta dimensión temporal puede vincularse con la noción de permanencia desarrollada por Aldo Rossi. Según Rossi, ciertos artefactos urbanos mantienen su capacidad de estructurar la experiencia colectiva aun cuando las condiciones que motivaron su origen han cambiado. La Casa sobre el Arroyo se inscribe en esta lógica: su sistema estructural conserva legibilidad y capacidad organizativa incluso en ausencia del accidente geográfico que le dio fundamento. La obra persiste como forma significativa, mientras su contexto se redefine y desplaza sus condiciones de interpretación.

4.3 Las vidas de la obra: radio, ruina, museo

La Casa sobre el Arroyo presenta una secuencia de usos y apropiaciones que adquiere particular densidad por la diversidad de significados asociados a cada etapa. La periodización puede establecerse con precisión: vivienda de veraneo y estudio musical para Alberto Williams entre 1945 y 1952; un período de desuso tras su muerte; la adquisición por Héctor Lago Beitía en 1968; su funcionamiento como sede de la emisora LU9 AM Mar del Plata entre 1970 y 1977; la clausura de la radio durante la dictadura militar; una fase prolongada de abandono, deterioro y vandalismo; la declaración como Monumento Histórico Artístico Nacional en 1977; la adquisición por parte del municipio en 2012 y su apertura como museo en 2013; la restauración integral desarrollada entre 2021 y 2023; y su reapertura en 2024, acompañada por el reconocimiento del World Monuments Fund y Knoll.

Cada una de estas instancias introduce modificaciones en el uso y en la interpretación cultural de la obra. Durante su etapa como emisora radial, el edificio se integra a circuitos de producción cultural cotidiana, alojando prácticas vinculadas a la música, el teatro y la comunicación masiva. La denominación “Casa del Puente”, consolidada en ese período, señala una apropiación que desplaza el foco desde la autoría hacia el uso social. La arquitectura, concebida bajo parámetros de precisión técnica y control proyectual, funciona como soporte de actividades abiertas a públicos diversos, generando una superposición de registros.

El período posterior de abandono y deterioro introduce otra dimensión de análisis. Las intervenciones no controladas —grafitis sobre el hormigón martelinado, pérdida de componentes, alteraciones materiales— afectan la integridad física del conjunto y modifican su percepción. Estas marcas evidencian la fricción entre la materialidad original y las huellas acumuladas, que reconfiguran la lectura del edificio.

La restauración reciente adopta una posición definida frente a esta condición. La recuperación de las superficies de hormigón, restituidas a su estado original, prioriza la legibilidad de la lógica tectónica del proyecto. Esta decisión supone que la autenticidad de la obra reside en la correspondencia entre material, estructura y forma, antes que en la incorporación de estratos posteriores. Esta postura puede contrastarse con enfoques que valoran la pátina y las transformaciones como parte de la experiencia arquitectónica, tal como plantea Pallasmaa (2005). En este caso, la intervención se orienta a restituir las condiciones necesarias para comprender el sistema constructivo y espacial en los términos definidos por el proyecto original.

5. Ideología, género y canon: las tensiones invisibilizadas

5.1 La neutralidad imposible del hormigón desnudo

Manfredo Tafuri (1980) sostiene que toda arquitectura se inscribe en un campo de relaciones en el que las decisiones formales implican posiciones respecto a la producción del espacio y a su dimensión social. Aplicar este marco a la Casa sobre el Arroyo implica examinar el sentido de sus elecciones materiales y espaciales: el uso del hormigón expuesto, la depuración de la planta y la formulación de una arquitectura basada en la correspondencia entre estructura y forma.

En el contexto argentino de la década de 1940, estas decisiones adquieren una lectura específica. El gobierno militar instaurado en 1943 promovía un lenguaje arquitectónico de carácter monumental, en el que coexistían referencias académicas y simplificaciones formales de raíz moderna. Liernur (2001) identifica esta tendencia como una arquitectura asociada a valores de representación institucional. Posteriormente, el primer peronismo orientó la producción residencial hacia tipologías de amplia aceptación social, como el chalet californiano, desplazando propuestas racionalistas en favor de configuraciones vinculadas a imaginarios domésticos consolidados.

En este escenario, la adopción de un sistema estructural expuesto, junto con una organización espacial regida por principios de economía material y precisión geométrica, define una posición diferenciada dentro del campo disciplinar. La obra no se alinea con los lenguajes oficiales ni con las tipologías promovidas por políticas habitacionales masivas. Propone una interpretación de la modernidad sustentada en la coherencia constructiva y en la integración entre técnica y forma, donde la modulación estructural y la definición del volumen responden a solicitaciones específicas.

Esta posición requiere ser analizada en relación con sus condiciones de producción. La casa surge de un encargo privado, en un ámbito familiar y con un grado de autonomía poco frecuente. La ausencia de condicionantes institucionales o de mercado permite sostener un control riguroso sobre el proyecto y su ejecución, desde la definición del sistema estructural hasta el tratamiento superficial del hormigón. En este marco, la correspondencia entre cálculo, materialidad y forma alcanza un nivel de consistencia difícil de sostener en contextos de mayor restricción.

La lectura crítica debe considerar ambos niveles de manera simultánea. Por un lado, la obra introduce una toma de posición en los debates sobre la arquitectura moderna en Argentina. Por otro, esa posición se encuentra condicionada por un marco de producción específico, que define sus alcances y delimita su campo de aplicación.

5.2 La coautoría silenciada de Delfina Gálvez Bunge

La cuestión de la coautoría en la Casa sobre el Arroyo constituye un caso relevante para examinar los mecanismos de construcción de la memoria disciplinar en la arquitectura argentina. La evidencia documental disponible resulta precisa en su formulación inicial: la Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle de Alberto Sartoris (1948) atribuye la obra a “Amancio Williams et Delfina G. de Williams”. Este registro, contemporáneo a la realización del proyecto y difundido en un ámbito editorial internacional, indica un reconocimiento explícito de la participación de ambos arquitectos en el momento de su inscripción en el canon moderno.

La historiografía posterior consolida, sin embargo, una atribución individual en la que el nombre de Delfina Gálvez Bunge desaparece de manera sistemática. Este desplazamiento no se apoya en una rectificación documentada, sino en un proceso de simplificación narrativa que reconfigura la autoría en función de criterios ajenos a la evidencia original.

Las declaraciones de la propia Gálvez Bunge introducen un nivel adicional de complejidad. En diversas entrevistas, su participación se describe en términos acotados, vinculados a aspectos interiores y al tratamiento del entorno inmediato. Esta autocaracterización admite dos lecturas. Puede interpretarse como indicio de una intervención limitada en las decisiones proyectuales. También puede leerse en relación con las condiciones del campo profesional en la primera mitad del siglo XX, donde las arquitectas enfrentaban restricciones en los mecanismos de reconocimiento y legitimación.

Testimonios recientes, entre ellos los aportados por Graciela Di Iorio, permiten ampliar este marco. La participación de Gálvez Bunge en la redacción y traducción de correspondencia internacional, particularmente en francés, sugiere un rol activo en la mediación cultural entre Williams y el ámbito europeo. Este tipo de intervención, menos visible en los registros tradicionales del proyecto, incide en la construcción de redes profesionales y en la circulación de la obra. La relación establecida con Le Corbusier, que derivó en la vinculación de Williams con la dirección de la Casa Curutchet, puede situarse dentro de este sistema de intercambios.

La omisión sistemática de colaboradoras en los relatos historiográficos no constituye un fenómeno aislado. Casos como el de Denise Scott Brown en relación con Robert Venturi, o el de Lilly Reich en su colaboración con Mies van der Rohe, evidencian patrones de atribución selectiva dentro del campo disciplinar. Estas dinámicas inciden en la reconstrucción histórica y condicionan la interpretación de las obras, al delimitar los aspectos que adquieren centralidad.

En el caso de la Casa sobre el Arroyo, una determinación concluyente sobre la distribución de responsabilidades proyectuales requeriría un análisis exhaustivo de archivos aún no sistematizados en su totalidad. La evidencia disponible permite sostener que la atribución exclusiva a Amancio Williams responde a una operación historiográfica. Reconocer este carácter construido de la autoría habilita una lectura más amplia de la obra, incorporando dimensiones que han quedado fuera de los relatos consolidados y reconsiderando el alcance de las prácticas colaborativas en su proceso de gestación.

6. Discusión: tensiones productivas

El análisis precedente permite reconocer un conjunto de tensiones que la Casa sobre el Arroyo articula sin resolver de manera unívoca. Esta condición constituye el fundamento de su productividad crítica como objeto arquitectónico, en tanto mantiene abiertas múltiples líneas de interpretación.

La primera tensión se establece entre autonomía disciplinar e inscripción contextual. La obra presenta un sistema tectónico y espacial de alta coherencia interna: el arco parabólico, la modulación de los tabiques y la configuración del volumen suspendido conforman una estructura en la que forma, materia y función se encuentran estrechamente vinculadas. Esta consistencia define un grado significativo de autonomía formal. Al mismo tiempo, la casa se sitúa en un marco histórico preciso —la Argentina de la década de 1940— y en condiciones de producción específicas, tanto familiares como culturales. Su comprensión exige considerar la relación entre la lógica interna del proyecto y las circunstancias que posibilitaron su materialización.

La segunda tensión remite a la relación entre experiencia y representación. La difusión temprana de la obra en publicaciones internacionales consolidó su reconocimiento a partir de imágenes y documentos gráficos, en ausencia de una experiencia directa extendida. Este proceso introduce una disociación entre la dimensión fenomenológica del espacio y su circulación mediática. La restauración reciente y la apertura como museo amplían el acceso a la experiencia física, aunque bajo un marco institucional que redefine las condiciones de percepción, recorrido y uso.

La tercera tensión se manifiesta entre permanencia material y transformación del lugar. La configuración física de la casa se ha mantenido en términos generales, mientras que el entorno que le otorgaba sentido ha experimentado modificaciones sustantivas. El entubamiento del arroyo, las distintas etapas de uso y el período de deterioro han alterado el genius loci sin afectar de manera equivalente la estructura construida. Esta disociación introduce un desfasaje entre la forma arquitectónica y la experiencia actual del sitio.

La cuarta tensión se vincula con la relación entre rigor formal y condiciones de producción. La precisión constructiva y la coherencia tectónica que caracterizan la obra se desarrollan en el marco de un encargo privado, con un alto grado de control por parte del proyectista. Estas condiciones permiten sostener decisiones que difícilmente podrían replicarse en escenarios sujetos a restricciones económicas, normativas o de mercado. La obra plantea así una cuestión sobre la transferibilidad de sus principios en contextos contemporáneos, donde la producción arquitectónica responde a dinámicas diferentes.

En conjunto, estas tensiones configuran un campo de interpretación en el que la Casa sobre el Arroyo puede leerse como una estructura abierta. Su sentido no se agota en una definición única, sino que se redefine en función de los marcos teóricos y de las condiciones históricas desde las cuales se la analiza.

7. Casa sobre el arroyo: Una obra abierta

La Casa sobre el Arroyo, proyectada por Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge, se presenta, a ochenta años de su construcción, como un objeto de complejidad que excede la imagen estabilizada por el canon del Movimiento Moderno. Su configuración tectónica, articulada en el arco de hormigón armado y en la suspensión del volumen habitable, coexiste con la incorporación de una matriz tipológica de filiación vernacular, reconocible en la organización lineal de la planta.

Esta superposición introduce una relación operativa entre lenguajes diferenciados. La noción de correspondencia entre estructura, materia y forma que orienta el proyecto se inscribe, además, en un contexto histórico específico, donde las elecciones materiales implican posicionamientos dentro del debate arquitectónico argentino de la década de 1940. A ello se suma la transformación del soporte natural tras el entubamiento del arroyo en 1957, que modifica las condiciones fenomenológicas consideradas en la concepción original.

Estas dimensiones se articulan con una serie de tensiones que atraviesan su recepción. La obra ha sido interpretada como referencia de experiencia espacial, aunque su reconocimiento internacional se consolidó principalmente a través de registros fotográficos y gráficos. La precisión constructiva que caracteriza su desarrollo no impidió procesos posteriores de deterioro, abandono y daño material que afectaron su integridad. La atribución autoral también presenta desplazamientos: la participación de Delfina Gálvez Bunge, reconocida en fuentes contemporáneas, fue progresivamente omitida en relatos historiográficos posteriores.

La consideración de estas condiciones permite situar la obra en un marco interpretativo más amplio. La casa puede entenderse como un proceso en el que intervienen variables tectónicas, fenomenológicas, históricas e ideológicas, cuya interacción produce significados cambiantes. Su análisis no se limita a la descripción formal ni a su inscripción en el canon moderno. Requiere atender a las transformaciones del contexto, a las mediaciones de su difusión y a las operaciones historiográficas que han incidido en su lectura.

La restauración desarrollada entre 2021 y 2023 y su reapertura como museo en 2024 introducen una nueva fase en este proceso. El acceso al edificio restituye la dimensión corporal de la experiencia arquitectónica: la percepción táctil del hormigón martelinado, la modulación acústica del espacio interior, la relación visual con la masa arbórea a la altura de las copas y la presencia del vacío bajo el arco. Estos registros, irreductibles a representaciones bidimensionales, reactivan la obra como campo de observación directa y como soporte para nuevas interpretaciones.

Marcelo Gardinetti

Bibliografía

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