Diagramas fundacionales del espacio moderno

La estructura Dom-ino y la contra-construcción neoplástica entre representación y proyecto arquitectónico

El dibujo como instrumento de pensamiento arquitectónico

Existe una categoría de dibujos arquitectónicos cuya función supera el registro técnico de una obra existente o la anticipación de un proceso constructivo. Estas representaciones operan como formulaciones disciplinares: organizan conceptos, establecen relaciones espaciales y proponen modelos de pensamiento arquitectónico. La historiografía de la arquitectura moderna ha interpretado con frecuencia el dibujo como un documento subordinado al edificio, entendido como una fase previa dentro del proceso de materialización. Sin embargo, ciertas representaciones adquirieron una condición autónoma al definir principios espaciales y constructivos que orientaron parte de la producción arquitectónica del período de entreguerras.

La perspectiva de la estructura Dom-ino y la axonometría de las contra-construcciones neoplásticas pertenecen a este grupo de imágenes. Ambas pueden entenderse como dibujos de carácter institucional, en tanto establecen marcos conceptuales capaces de organizar una nueva comprensión del espacio arquitectónico antes de su comprobación material. Su relevancia reside en que no describen una solución edilicia concreta, sino que construyen un sistema de relaciones entre estructura, plano, superficie y composición.

El análisis de estas representaciones permite observar una convergencia entre búsquedas inicialmente divergentes: por un lado, el modelo constructivo basado en la separación entre estructura portante y cerramiento; por otro, la exploración abstracta de la composición espacial desarrollada por el neoplasticismo. A pesar de sus diferencias de origen, ambos esquemas participan de un mismo paradigma espacial fundamentado en la estratificación de planos horizontales y en la liberación compositiva de los paramentos verticales. Esta relación, identificada y desarrollada en el contexto pedagógico de Austin durante la década de 1950, encuentra una expresión construida en el Pabellón alemán diseñado por Mies van der Rohe para Barcelona en 1929.

El estudio se concentra en comprender de qué manera las decisiones gráficas contenidas en cada dibujo producen determinadas consecuencias espaciales, técnicas y simbólicas. La representación no se aborda únicamente como una traducción visual de una idea arquitectónica, sino como un dispositivo capaz de formular principios de organización espacial. Desde una perspectiva metodológica, el ensayo combina el análisis formal e iconológico de ambas imágenes con una revisión historiográfica de las interpretaciones críticas que han acompañado su recepción. De este modo, el significado de los dibujos y las lecturas construidas en torno a ellos se analizan como partes complementarias de un mismo proceso disciplinar.

 La Escuela de Austin y la construcción de un canon gráfico moderno

En 1951, la incorporación de Harwell Hamilton Harris como director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin inauguró un período breve, aunque significativo, dentro de la evolución de la enseñanza arquitectónica en Estados Unidos. Harris cuestionó tanto el pragmatismo asociado al regionalismo como las interpretaciones simplificadas del legado de la Bauhaus que circulaban en el ámbito académico de la época. En ese contexto convocó a un grupo de jóvenes docentes —entre ellos Bernhard Hoesli, Colin Rowe, Robert Slutzky, John Hejduk, Lee Hodgden, Werner Seligmann y John Shaw— que posteriormente serían identificados como los Texas Rangers (Caragonne, 1995).

El programa pedagógico desarrollado en Austin trasladó el eje de la formación desde la composición volumétrica hacia el estudio de la organización espacial y sus sistemas de representación. La enseñanza incorporó el análisis histórico, la lectura crítica de precedentes y la abstracción formal como herramientas para comprender los mecanismos internos del proyecto arquitectónico (Caragonne, 1995). La arquitectura comenzó a estudiarse no únicamente como una disciplina de configuración material, sino como un campo de relaciones entre estructura, percepción y espacio.

Dentro de este marco, Hoesli tuvo un papel central. Su experiencia previa en el taller de Le Corbusier y su formación pictórica junto a Fernand Léger consolidaron una interpretación de la arquitectura moderna vinculada con las operaciones espaciales desarrolladas por las vanguardias artísticas, especialmente el cubismo y el neoplasticismo. A partir de esta perspectiva surgió una de las hipótesis fundamentales del grupo: la posibilidad de condensar una posición arquitectónica completa en dos representaciones esenciales, la estructura de bastidor de Le Corbusier y la contra-construcción espacial de Van Doesburg.

En un memorando interno de 1954, Hoesli, Rowe y Harris plantearon que estos dos dibujos podían sintetizar los principios espaciales que habían orientado gran parte de la arquitectura moderna posterior, hasta el punto de afirmar que numerosas producciones de las décadas siguientes podían interpretarse a partir de las relaciones establecidas en ambos esquemas (Caragonne, 1995). La formulación, de carácter provocativo, otorgaba al dibujo una condición teórica específica: la representación dejaba de funcionar como una descripción secundaria de la arquitectura para convertirse en un instrumento capaz de organizar conceptos disciplinares.

Esta línea de pensamiento se desarrolló posteriormente en el ensayo “Transparency: Literal and Phenomenal”, elaborado por Colin Rowe y Robert Slutzky entre 1955 y 1956, y publicado finalmente en 1963 (Rowe y Slutzky, 1963). El texto diferenciaba entre una transparencia literal, vinculada a las propiedades físicas de materiales como el vidrio, y una transparencia fenomenal, entendida como una condición perceptiva y espacial basada en la superposición de planos, estratos y relaciones visuales simultáneas. A partir de esta distinción, los autores propusieron una lectura de la arquitectura moderna fundada en el análisis de estructuras espaciales presentes tanto en edificios como en representaciones gráficas.

El comentario de Hoesli incorporado a la edición posterior amplió la dimensión pedagógica del ensayo y destacó el valor del análisis como forma de conocimiento transmisible dentro de la enseñanza arquitectónica (Hoesli, 1997). En este contexto, el interés por la estructura Dom-ino y las axonometrías neoplásticas adquiere una relevancia teórica específica: ambas representaciones funcionan como modelos analíticos que permiten estudiar la relación entre estructura, plano y percepción espacial.

 La estructura Dom-ino como diagrama espacial del Movimiento Moderno

La estructura Dom-ino, desarrollada por Le Corbusier junto al ingeniero Max Dubois hacia 1914, surgió como una respuesta al problema de la reconstrucción de viviendas afectadas por la Primera Guerra Mundial. El sistema se plantea a partir de una organización estructural elemental en hormigón armado: seis pilares independientes que sostienen las losas de entrepiso y cubierta, junto con una escalera concebida como componente autónomo dentro del conjunto. Su denominación, asociada formalmente a las piezas del juego de dominó, refiere a la posibilidad de articular unidades repetibles mediante operaciones de yuxtaposición y combinación modular.

Aunque el esquema no fue aplicado como solución directa al programa de reconstrucción que le dio origen, su relevancia se estableció en el campo conceptual. Antoine Picon señala que el Dom-ino debe comprenderse menos como un prototipo constructivo destinado a una aplicación inmediata que como un arquetipo y una ficción operativa: una representación cuya importancia reside en la capacidad de formular un nuevo imaginario arquitectónico (Picon, 2014). El dibujo adquiere así una dimensión disciplinar, al condensar principios espaciales que posteriormente serían desarrollados en la arquitectura moderna.

La operación fundamental del esquema reside en el desplazamiento de los pilares respecto del borde de las losas. Esta separación entre estructura portante y cerramiento modifica la relación tradicional entre soporte y envolvente: el muro deja de asumir una función resistente y se transforma en una superficie independiente, capaz de configurarse mediante distintas condiciones de apertura, continuidad o fragmentación. De esta operación derivan dos conceptos centrales de la teoría corbusierana: la planta libre y la fachada libre.

El espacio arquitectónico deja entonces de organizarse como una cavidad definida por muros portantes y comienza a entenderse como un campo compuesto por planos horizontales superpuestos y superficies verticales con autonomía formal. La escalera, separada de la retícula estructural, adquiere una presencia propia dentro de la composición espacial, funcionando como un elemento plástico que participa en la definición del recorrido y la percepción del interior.

Esta condición permite interpretar el Dom-ino desde una dimensión vinculada a las operaciones abstractas de la pintura moderna. La independencia de los componentes arquitectónicos respecto de su función tradicional establece una relación con los planos autónomos del suprematismo de Kazimir Malevich, donde las superficies adquieren valor por su organización formal y no únicamente por su capacidad representativa. En este sentido, el paramento arquitectónico puede analizarse como una entidad compositiva, mientras que la relación entre planta y elevación se articula a partir de reglas internas de orden espacial.

Peter Eisenman profundizó esta lectura al interpretar el Dom-ino como una construcción autorreferencial, desvinculada de programa, contexto y figura tradicional, cuya condición esencial reside en manifestar los principios que constituyen la arquitectura misma (Eisenman, 1979). Desde esta perspectiva, la importancia del esquema no se encuentra únicamente en haber anticipado la planta libre, sino en haber convertido la estructura, el plano y la representación en objetos de reflexión disciplinar.

 La contra-construcción neoplástica y la autonomía del espacio

El segundo dibujo surge de una investigación de naturaleza diferente. No responde a una necesidad constructiva ni plantea la resolución de un edificio concreto; constituye una exploración abstracta sobre las condiciones formales y espaciales de la arquitectura. En 1923, Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren participaron en la exposición “Les Architectes du Groupe De Stijl”, organizada por Léonce Rosenberg en la galería L’Effort Moderne de París, donde presentaron maquetas y axonometrías correspondientes a diversos proyectos, entre ellos la Maison Particulière y la Maison d’Artiste, definidos por sus autores como contra-construcciones (Troy, 1983; Broekhuizen, 2016).

Estas representaciones no funcionaban como documentación de una obra futura, sino como formulaciones gráficas de un principio espacial: la posibilidad de construir mediante planos autónomos, entendidos como entidades independientes cuyas posiciones, proporciones y relaciones podían modificarse dentro de una composición abierta. La arquitectura aparecía así como un sistema de relaciones entre superficies, volúmenes y direcciones espaciales, antes que como un objeto cerrado y estable.

La elección de la axonometría constituye el aspecto central de esta operación representativa. Como ha señalado Yve-Alain Bois, las contra-construcciones de Van Doesburg y Van Eesteren recuperaron la proyección paralela por sus diferencias respecto de la perspectiva tradicional: al eliminar un punto de vista privilegiado, la axonometría prescinde del punto de fuga y modifica la relación jerárquica entre observador y objeto (Bois, 1981; Evans, 1995). La representación abandona la posición fija del sujeto clásico y permite una lectura simultánea de múltiples superficies.

El dibujo adquiere una condición espacial particular. La composición parece desprendida de un emplazamiento específico, mientras que la ausencia de una dirección visual dominante dificulta establecer una distinción definitiva entre frente y fondo, interior y exterior. La axonometría no describe un volumen arquitectónico previamente definido, sino que construye un campo espacial cuya comprensión depende del propio sistema gráfico empleado. En este sentido, la proyección paralela adquiere una dimensión proyectual, al participar en la generación del espacio y no únicamente en su representación (Reichlin, 1981).

Dentro de este sistema, el color desempeña una función organizativa. Nancy Troy ha demostrado que la producción de De Stijl desarrolló una concepción espacial en la que el color dejó de actuar como tratamiento superficial para convertirse en un elemento capaz de diferenciar planos y establecer relaciones entre sus componentes (Troy, 1983). Cada superficie adquiere una identidad propia y participa en una estructura visual basada en vínculos geométricos, topológicos y proyectivos entre líneas, planos y volúmenes.

Esta reorganización espacial implicó una ruptura con los principios compositivos derivados de la axialidad clásica. La contra-construcción plantea un espacio tridimensional definido por relaciones variables entre elementos autónomos, donde la forma surge de la interacción entre componentes y no de una organización jerárquica preestablecida. La Maison d’Artiste no llegó a materializarse como edificio; sin embargo, la estructura conceptual de su axonometría modificó la manera de comprender la relación entre representación, espacio y proyecto arquitectónico (Broekhuizen, 2016).

 Estructura y abstracción: dos modelos para el proyecto moderno

Los dos dibujos representan concepciones diferentes sobre la naturaleza de la disciplina arquitectónica. El esquema Dom-ino se origina en una lógica estructural y constructiva: constituye la síntesis de un sistema basado en la separación entre soporte y cerramiento, vinculado a criterios de economía material y racionalización técnica. Su forma deriva de la organización del bastidor y de las posibilidades espaciales generadas por la liberación de la estructura. La contra-construcción, en cambio, surge de una investigación formal asociada a la abstracción plástica: traduce principios de la pintura neoplástica al campo tridimensional y explora la autonomía de planos, superficies y relaciones geométricas. Mientras uno parte de la lógica del apoyo y la estabilidad, el otro reorganiza el espacio mediante operaciones compositivas independientes de la construcción convencional.

A pesar de estas diferencias de origen, ambos modelos convergen en una concepción espacial común. En los dos casos, la arquitectura se articula mediante la superposición de planos horizontales y la independencia relativa de los planos verticales respecto de la función portante. El muro deja de ser comprendido únicamente como límite estructural y adquiere una condición compositiva propia, mientras que el dibujo se convierte en un instrumento de análisis capaz de formular principios espaciales antes de su materialización.

La coincidencia entre ambas búsquedas explica la relevancia teórica de la hipótesis desarrollada en Austin. La relación entre el Dom-ino y las contra-construcciones no responde únicamente a una semejanza formal, sino a la aparición de un modelo espacial compartido: una arquitectura entendida como sistema de planos, superficies y relaciones geométricas. La racionalización constructiva y la abstracción artística aparecen así como dos recorridos históricos que confluyen en una misma transformación de la concepción espacial moderna.

Bois, Reichlin y Troy señalaron que el episodio parisino de De Stijl y la cultura arquitectónica francesa del período de entreguerras participaron de un campo común de investigaciones, donde representación gráfica, geometría y proyecto se integraron como dimensiones inseparables del pensamiento arquitectónico moderno (Bois, Reichlin y Troy, 1985).

El Pabellón de Barcelona como síntesis de los diagramas modernos

Si los dos dibujos formularon sobre el papel un nuevo paradigma espacial, el Pabellón alemán de Mies van der Rohe, construido para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, constituyó su desarrollo material más preciso. La obra articula principios presentes en ambos esquemas con una coherencia formal que permite reconocer una continuidad conceptual. Del modelo Dom-ino incorpora la separación entre estructura y cerramiento mediante una trama regular de soportes, conformada por ocho pilares cruciformes de acero cromado, que sostiene el plano de cubierta y establece una organización espacial basada en la estratificación horizontal. De las contra-construcciones neoplásticas retoma la autonomía de los planos verticales, que se desplazan, se interrumpen y se extienden fuera del ámbito estrictamente delimitado por la estructura.

La independencia entre sistema portante y sistema envolvente, planteada en los dibujos como principio teórico, adquiere en el pabellón una condición arquitectónica concreta. Los paramentos de ónice, mármol y vidrio configuran un espacio continuo donde los límites convencionales entre interior y exterior se vuelven graduales. El recorrido atraviesa superficies materiales diversas y encuentra una prolongación visual en los estanques, cuya presencia incorpora la reflexión como parte constitutiva de la experiencia espacial.

Sin embargo, la aparente libertad compositiva del conjunto responde a una organización rigurosa. Robin Evans mostró que la lectura del pabellón como una continuidad espacial absoluta debe complementarse con el análisis de sus simetrías parciales, desplazamientos axiales y relaciones visuales cuidadosamente establecidas. Las superficies reflectantes, los vidrios, las piedras pulidas y las láminas de agua no funcionan únicamente como recursos de transparencia, sino como elementos que multiplican las posiciones del observador y condicionan la percepción del espacio (Evans, 1990). En una interpretación complementaria, Josep Quetglas analizó el pabellón como una construcción basada en reflejos y ausencias, donde las superficies especulares producen un espacio definido por la presencia simultánea de materia y vacío (Quetglas, 2001).

Caroline Constant incorporó otra dimensión del conjunto al interpretarlo desde la relación entre arquitectura y paisaje. Su lectura entiende el pabellón como un jardín moderno en el que los recorridos, las perspectivas y las secuencias visuales recuperan ciertas condiciones del espacio pintoresco mediante procedimientos abstractos y controlados (Constant, 1990). Estas aproximaciones amplían la genealogía de los dos dibujos iniciales al mostrar que la abstracción espacial de Mies no conduce a un espacio indiferenciado, sino a una estructura perceptiva organizada mediante relaciones precisas entre planos, materiales y movimiento.

Barry Bergdoll señaló que la condición del espacio miesiano depende de una articulación específica entre soportes, superficies y posiciones relativas, donde la fluidez espacial surge de una construcción rigurosamente determinada (Bergdoll, 2001). K. Michael Hays, por su parte, interpretó la abstracción de Mies como una operación crítica en la que la arquitectura expone las condiciones formales de la modernidad y sitúa al sujeto frente a la estructura objetiva del espacio (Hays, 1996).

El Pabellón de Barcelona puede entenderse así como la verificación construida de los principios contenidos en aquellos dibujos: un sistema reducido de elementos geométricos, una organización espacial basada en planos estratificados, unos paramentos con autonomía compositiva y una materialidad donde la textura, la reflexión y la capacidad óptica de la piedra y el vidrio participan activamente en la configuración de la experiencia arquitectónica.

La representación arquitectónica como institución disciplinar

La denominación de estos dibujos como institucionales responde a una condición específica de su funcionamiento disciplinar. Una institución establece principios, organiza criterios y define un marco operativo; en ese sentido, la perspectiva Dom-ino y la axonometría neoplástica configuraron una nueva comprensión del espacio moderno. Su función no consistió en representar una arquitectura previamente definida, sino en establecer las relaciones espaciales y formales que orientarían posteriores desarrollos arquitectónicos.

La relevancia de ambos esquemas reside precisamente en su condición no edificada. El sistema Dom-ino no llegó a aplicarse como modelo de reconstrucción habitacional, mientras que la Maison d’Artiste permaneció como una formulación gráfica sin realización material. Su influencia se produjo en el ámbito conceptual, donde el dibujo funcionó como una herramienta capaz de organizar principios arquitectónicos antes de su traducción constructiva. La valoración de estas imágenes dentro de la pedagogía de Austin, al reconocer en ellas una síntesis de los problemas centrales de la arquitectura moderna, evidencia una comprensión del dibujo como medio de producción teórica y no únicamente como representación técnica.

La relación entre ambos esquemas y el Pabellón de Barcelona permite observar una concepción de la arquitectura en la que la representación participa activamente en la formulación del proyecto. El dibujo deja de ocupar un lugar secundario dentro del proceso arquitectónico y se convierte en un campo de investigación espacial, donde pueden ensayarse relaciones entre estructura, superficie, materialidad y percepción.

Analizar el movimiento moderno desde sus dibujos institucionales, además de sus edificios construidos, permite reconocer la dimensión epistemológica que la representación adquirió dentro de la disciplina. Estos esquemas no funcionan como copias anticipadas de una realidad arquitectónica, sino como construcciones abstractas capaces de formular modelos espaciales, establecer categorías de análisis y ampliar el campo de posibilidades del proyecto.

Marcelo Gardinetti

Bibliografía

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Dibujos: Estructura Domino: ©FLC/ADAPG. – Maison d’artiste: dominio desconocido – Pabellón de Barcelona: ©Marcelo Gardinetti

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