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John Ruskin, la lámpara de la verdad

John Ruskin, la lámpara de la verdad, tecnne

John Ruskin, The Lamp of Truth, 1849

Tenemos el hábito de mirar la falsedad en sus asociaciones más oscuras, y a través del color de sus peores propósitos. Esa indignación que profesamos sentir ante el engaño absoluto, es en realidad sólo ante el engaño malicioso. Resentimos la calumnia, la hipocresía y la traición, porque nos perjudican, no porque sean falsas. Tomad la detracción y la maldad de la falsedad, y nos ofende poco; convertidla en alabanza, y podemos estar contentos con ella. Y sin embargo, no son la calumnia ni la traición las que hacen la mayor cantidad de daño en el mundo; son continuamente aplastadas, y sólo se sienten al ser conquistadas. Pero es la mentira reluciente y suavemente dicha; la falacia amable; la mentira patriótica del historiador, la mentira providente del político, la mentira celosa del partidario, la mentira misericordiosa del amigo, y la mentira descuidada de cada hombre a sí mismo, lo que arroja ese negro misterio sobre la humanidad, a través del cual agradecemos a cualquier hombre que perfora, como agradeceríamos a uno que cavó un pozo en un desierto; felices de que la sed de la verdad permanezca con nosotros, incluso cuando hemos dejado voluntariamente las fuentes de ella…

Puede que no seamos capaces de dominar una buena, o bella, o inventiva arquitectura; pero podemos dominar una arquitectura honesta…

Los engaños arquitectónicos deben ser considerados en general bajo tres encabezamientos:

Primero. La sugerencia de un modo de estructura o soporte, distinto al verdadero…

Segundo. La pintura de superficies para representar algún otro material que no sea el verdadero…

Tercero. El uso de adornos de cualquier tipo, fundidos o hechos a máquina.

Ahora, se puede afirmar ampliamente, que la arquitectura será noble exactamente en el grado en que se eviten todos estos falsos inconvenientes. Sin embargo, hay ciertos grados que, debido a su frecuente uso o a otras causas, han perdido hasta ahora la naturaleza de engaño como para ser admisibles; como, por ejemplo, el dorado, que en la arquitectura no es un engaño, porque en ella no se entiende por oro; mientras que en la joyería es un engaño, porque así se entiende, y por lo tanto totalmente reprensible. De modo que surgen, en la aplicación de las estrictas reglas del derecho, muchas excepciones y sutilezas de conciencia; que examinemos lo más brevemente posible.

1 Engaños estructurales1

Los he limitado a la sugerencia decidida y resuelta de un modo de apoyo distinto al verdadero. El arquitecto no está obligado a exhibir la estructura; tampoco debemos quejarnos de él por ocultarla, como tampoco debemos lamentar que las superficies exteriores de la estructura humana oculten gran parte de su anatomía; sin embargo, ese edificio será generalmente el más noble, que para un ojo inteligente descubre los grandes secretos de su estructura, como lo hace una forma animal, aunque para un observador descuidado puedan ser ocultados. En la bóveda de un techo gótico no es un engaño arrojar la fuerza en las costillas del mismo, y hacer de la bóveda intermedia una mera cáscara. Un observador inteligente presumiría de tal estructura la primera vez que viera un tejado de este tipo; y la belleza de sus trazas se vería realzada para él si confesara y siguiera las líneas de su fuerza principal. Sin embargo, si la cáscara intermedia estuviera hecha de madera en lugar de piedra, y encalada para parecerse al resto, esto sería, por supuesto, un engaño directo, y totalmente imperdonable.

Hay, sin embargo, un cierto engaño que necesariamente ocurre en la arquitectura gótica, que se relaciona, no con los puntos, sino con la manera, del soporte. El parecido en sus ejes y costillas con las relaciones exteriores de los tallos y ramas, que ha sido motivo de tantas especulaciones necias, induce necesariamente en la mente del espectador una sensación o creencia de una estructura interna correspondiente; es decir, de una fuerza fibrosa y continua desde la raíz hasta los miembros, y una elasticidad comunicada hacia arriba, suficiente para el soporte de las porciones ramificadas. La idea de las condiciones reales, de un gran peso de techo lanzado sobre ciertas líneas estrechas y articuladas, que tienen una tendencia en parte a ser aplastadas, y en parte a separarse y ser empujadas hacia afuera, se recibe con dificultad; y más aún cuando los pilares serían, si no estuvieran asistidos, demasiado ligeros para el peso, y se apoyan en contrafuertes volantes externos, como en el ábside de Beauvais, y otros logros similares del gótico más audaz. Ahora bien, hay en esto una bonita cuestión de conciencia, que difícilmente podremos resolver sino considerando que, cuando la mente está informada más allá de la posibilidad de error en cuanto a la verdadera naturaleza de las cosas, el afectarla con una impresión contraria, por muy distinta que sea, no es una deshonestidad, sino, por el contrario, una legítima apelación a la imaginación.

Por ejemplo, la mayor parte de la felicidad que tenemos al contemplar las nubes, resulta de la impresión de que tienen superficies masivas, luminosas, cálidas y montañosas; y nuestro deleite en el cielo depende frecuentemente de que lo consideremos como una bóveda azul. Pero, si lo elegimos, podemos saber lo contrario, en ambos casos y determinar fácilmente que la nube es una niebla húmeda, o una deriva de copos de nieve; y que el cielo es un abismo sin luz. Por lo tanto, no hay deshonestidad, mientras que hay mucho deleite, en la impresión irresistiblemente contraria. De la misma manera, mientras veamos las piedras y las juntas, y no nos engañemos en cuanto a los puntos de apoyo en cualquier pieza de arquitectura, podemos más bien alabar que lamentar los hábiles artificios que nos obligan a sentirnos como si hubiera fibra en sus fustes y vida en sus ramas. Ni siquiera es censurable el ocultamiento del soporte del contrafuerte exterior, mientras los pilares no sean sensiblemente inadecuados para su función. Porque el peso de un techo es una circunstancia de la que el espectador no tiene generalmente idea, y las disposiciones para él, en consecuencia, circunstancias cuya necesidad o adaptación no podría comprender. No es un engaño, por lo tanto, cuando el peso a soportar es necesariamente desconocido, ocultar también el medio de soportar dejando sólo que se perciba tanto del soporte como sea efectivamente adecuado al peso supuesto. Porque los ejes soportan, en efecto, tanto como se imagina que pueden soportar, y el sistema de apoyo añadido no es más, como cuestión de conciencia, para ser exhibido, que, en la forma humana o en cualquier otra forma, provisiones mecánicas para aquellas funciones que no se perciben en sí mismas.

Pero en el momento en que se comprenden las condiciones de peso, tanto la verdad como el sentimiento requieren que también se comprendan las condiciones de apoyo. Nada puede ser peor, ya sea juzgado por el gusto o la conciencia, que los apoyos inadecuados – suspensiones en el aire, y otros trucos y vanidades similares.2

Con las ocultaciones engañosas de la estructura hay que clasificar, aquellas suposiciones aún más culpables y engañosas de la misma – la introducción de miembros que deberían tener, o profesar tener, un deber, y no tener ninguno. Uno de los ejemplos más generales de esto se encuentra en la forma del arbotante en el gótico tardío. El uso de ese miembro es, por supuesto, para llevar el apoyo de un muelle a otro cuando el plano del edificio hace necesario o deseable que las masas de apoyo se dividan en grupos; la necesidad más frecuente de este tipo surge de la gama intermedia de capillas o naves entre las paredes de la nave o del coro y sus muelles de apoyo. La disposición natural, sana y bella es la de una barra de piedra de fuerte pendiente, sostenida por un arco con su lentejuela que se lleva más abajo en el lado más bajo, y que muere en la vertical del muelle exterior; este muelle no es, por supuesto, cuadrado, sino más bien un trozo de muro perpendicular a los muros de soporte y, si es necesario, coronado por un pináculo para darle mayor peso…

En el gótico posterior el pináculo se convirtió gradualmente en un miembro decorativo, y se usó en todos los lugares sólo por su belleza. No hay ninguna objeción a esto; es tan legítimo construir un pináculo por su belleza como una torre; pero también el contrafuerte se convirtió en un miembro decorativo; y se usó, primero, donde no se quería, y, segundo, en formas en las que no podía ser de utilidad, convirtiéndose en un mero lazo, no entre el muelle y la pared, sino entre la pared y la parte superior del pináculo decorativo, fijándose así hasta el punto en que su empuje, si lo hacía, no podía ser resistido…

Apenas existen los magníficos y serenos métodos de construcción de los primeros tiempos del gótico que, con el tiempo, no se han ido diluyendo y deshaciendo en estos esqueletos, que a veces, cuando sus líneas siguen realmente la estructura de las masas originales, tienen un interés como el de la estructura fibrosa de las hojas de las que se ha disuelto la sustancia, pero que normalmente están distorsionadas y demacradas, y que no son más que los enfermizos fantasmas y burlas de las cosas que fueron….

Tal vez la fuente más fructífera de este tipo de corrupción, contra la que tenemos que protegernos en los últimos tiempos, es una que, sin embargo, viene en una “forma cuestionable”, y de la que no es fácil determinar las leyes y límites adecuados; me refiero al uso del hierro.

La definición del arte de la arquitectura… es independiente de sus materiales. Sin embargo, como ese arte se ha practicado hasta principios del presente siglo principalmente en arcilla, piedra o madera, ha resultado que el sentido de la proporción y las leyes de la estructura se han basado, una en conjunto, la otra en gran parte, en las necesidades derivadas del empleo de esos materiales; y que el empleo total o principal de la estructura metálica se sentiría, por lo tanto, generalmente como una desviación de los primeros principios del arte. Abstractamente no parece haber ninguna razón para que el hierro no se utilice tan bien como la madera; y probablemente esté cerca el momento en que se desarrolle un nuevo sistema de leyes arquitectónicas, adaptado enteramente a la construcción metálica. Pero creo que la tendencia de todas las simpatías y asociaciones actuales es limitar la idea de la arquitectura a las obras no metálicas; y eso no sin razón3.

Siendo la arquitectura en su perfección la más temprana, como en sus elementos es necesariamente la primera, de las artes, siempre precederá, en cualquier nación bárbara, a la posesión de la ciencia necesaria para la obtención o el manejo del hierro. Su primera existencia y sus primeras leyes deben, por tanto, depender del uso de materiales accesibles en cantidad y en superficie de la tierra, es decir, arcilla, madera o piedra; y como creo que no puede sino considerarse en general que una de las principales dignidades de la arquitectura es su uso histórico, y como éste depende en parte de la consistencia del estilo, se considerará correcto conservar en la medida de lo posible, incluso en períodos de ciencia más avanzada, los materiales y principios de épocas anteriores.

Pero me conceda esto o no, el hecho es que toda idea respecto al tamaño, proporción, decoración o construcción, en la que actualmente tenemos el hábito de actuar o juzgar, depende de la presuposición de tales materiales: y como me siento incapaz de escapar a la influencia de estos prejuicios, y creo que mis lectores lo serán igualmente, tal vez se me permita suponer que la verdadera arquitectura no admite el hierro como material constructivo, y que obras como la aguja central de hierro fundido de la catedral de Rouen, o los tejados y pilares de hierro de nuestras estaciones de ferrocarril, y de algunas de nuestras iglesias, no son arquitectura en absoluto. Sin embargo, es evidente que los metales pueden, y a veces deben, entrar en la construcción en cierta medida, como clavos en la arquitectura de madera, y por lo tanto, como legítimamente, remaches y soldaduras en piedra; tampoco podemos negar al arquitecto gótico el poder de sostener estatuas, pináculos o trazados con barras de hierro; y si concedemos esto, no veo cómo podemos ayudar a permitir a Brunelleschi su cadena de hierro alrededor de la cúpula de Florencia, o a los constructores de Salisbury su elaborada encuadernación de hierro de la torre central. Sin embargo, si no queremos caer en la vieja sofisticación de los granos de maíz y el montón, debemos encontrar una regla que nos permita detenernos en algún lugar. Esta regla es, creo, que los metales pueden ser usados como cemento, pero no como soporte. Porque como los cementos de otros tipos son a menudo tan fuertes que las piedras pueden romperse más fácilmente que separarse, y la pared se convierte en una masa sólida, sin que por ello pierda el carácter de arquitectura, no hay razón para que, cuando una nación ha obtenido el conocimiento y la práctica de la herrería, no se utilicen varillas o remaches de metal en lugar de cemento, y se establezca la misma o una mayor resistencia y adherencia, sin inducir en modo alguno a apartarse de los tipos y el sistema de arquitectura antes establecidos; ni hace ninguna diferencia, excepto en cuanto a la apariencia, si las bandas o varillas metálicas así empleadas están en el cuerpo de la pared o en su exterior, o puestas como tirantes y bandas transversales; sólo para que el uso de ellas sea siempre y claramente uno que pueda ser sustituido por la mera fuerza del cemento; como por ejemplo si un pináculo o un parteluz se apuntalan o atan con una banda de hierro, es evidente que el hierro sólo impide la separación de las piedras por fuerza lateral, lo que el cemento habría hecho, si hubiera sido lo suficientemente fuerte. Pero en el momento en que el hierro en el menor grado toma el lugar de la piedra, y actúa por su resistencia al aplastamiento, y soporta un peso superincorporado, o si actúa por su propio peso como un contrapeso, y así reemplaza el uso de pináculos o contrafuertes para resistir un empuje lateral, o si, en la forma de una varilla o viga, se utiliza para hacer lo que las vigas de madera habrían hecho también, ese instante el edificio deja de ser, en la medida en que tales aplicaciones de metal se extienden, la verdadera arquitectura.4

El límite, sin embargo, así determinado, es un límite último, y es bueno en todas las cosas ser cauteloso en cómo nos acercamos al límite máximo de la legalidad; de modo que, aunque el empleo del metal dentro de este límite no puede considerarse como destructor del propio ser y naturaleza de la arquitectura, si es extravagante y frecuente, derogará la dignidad de la obra, así como (lo que es especialmente hasta nuestro punto actual) su honestidad. Porque aunque el espectador no esté informado de la cantidad o la fuerza del cemento empleado, concebirá generalmente que las piedras del edificio son separables; y su estimación de la habilidad del arquitecto se basará en gran medida en su suposición de esta condición, y de las dificultades que conlleva: para que sea siempre más honorable y tenga tendencia a hacer el estilo de la arquitectura más masculino y más científico, a emplear la piedra y la argamasa simplemente como tales y a hacer todo lo posible con su mero peso y fuerza, y más bien a veces a renunciar a una gracia, o a confesar una debilidad, que a alcanzar una, o a ocultar la otra, por medios que rozan la deshonestidad. . . .

2 Engaños superficiales

Estos pueden ser definidos generalmente como… induciendo la suposición de alguna forma de material que no existe realmente; como comúnmente en la pintura de madera para representar el mármol, o en la pintura de ornamentos en relieve engañoso…Pero debemos tener cuidado de observar, que el mal de ellos consiste siempre en el intento de engaño definitivo, y que es una cuestión de cierta bondad marcar el punto donde el engaño comienza o termina.

Así, por ejemplo, el techo de la catedral de Milán está aparentemente cubierto con elaboradas tracerías de abanico, pintadas a la fuerza para permitirle, en su posición oscura y retirada, engañar a un observador descuidado. Esto es, por supuesto, una gran degradación; destruye gran parte de la dignidad incluso del resto del edificio, y es en los términos más fuertes para ser reprendido.

El techo de la Capilla Sixtina tiene mucho diseño arquitectónico en grisalla mezclado con las figuras de sus frescos; y el efecto es el aumento de la dignidad.

¿En qué radica el carácter distintivo?

En dos puntos, principalmente: El primero, que la arquitectura está tan estrechamente asociada con las figuras, y tiene tan gran comunión con ellas en sus formas y sombras, que ambas se sienten a la vez como una pieza; y como las figuras deben necesariamente ser pintadas, se sabe que la arquitectura también lo es. Por lo tanto, no hay engaño.

La segunda, que un pintor tan grande como Miguel Ángel se detendría siempre en partes tan pequeñas de su diseño, en el grado de fuerza vulgar que sería necesario para inducir la suposición de su realidad; y, por extraño que parezca, nunca pintaría tan mal como para engañar. . . .

Evidentemente, entonces, la pintura, confesado tal, no es un engaño; no afirma ningún material en absoluto. No importa si es sobre madera o sobre piedra, o, como se supone naturalmente, sobre yeso. Cualquiera que sea el material, la buena pintura lo hace más precioso; ni se puede decir que engañe respecto al terreno del que no nos da ninguna información.

Cubrir el ladrillo con yeso, y este yeso con fresco, es, por lo tanto, perfectamente legítimo; y como modo de decoración deseable, ya que es constante en los grandes períodos. Verona y Venecia se ven ahora privadas de más de la mitad de su antiguo esplendor; dependía mucho más de sus frescos que de sus mármoles. El yeso, en este caso, debe ser considerado como el yeso molido en un panel o lienzo. Pero cubrir el ladrillo con cemento, y dividir este cemento con juntas que pueden parecerse a la piedra, es decir una falsedad; y es un procedimiento tan despreciable como el otro es noble.

Siendo lícito pintar entonces, ¿es lícito pintar todo? Siempre y cuando el cuadro sea confesado, sí; pero si, incluso en el más mínimo grado, se pierde el sentido del mismo, y la cosa pintada se supone real, no. Tomemos algunos ejemplos. En el Campo Santo de Pisa, cada fresco está rodeado por un borde compuesto de dibujos planos de colores de gran elegancia, sin ninguna parte en intento de relieve. La certeza de que la superficie plana está asegurada de esta manera, las figuras, a pesar del tamaño de la vida, no engañan, y el artista desde entonces tiene la libertad de desplegar todo su poder, y de guiarnos a través de campos, y arboledas, y profundidades de paisaje agradable, y de calmarnos con la dulce claridad del cielo lejano, y sin embargo nunca perder la severidad de su propósito primordial de decoración arquitectónica.

En la Cámara de Correggio de San Lodovico en Parma, los enrejados de vid dan sombra a las paredes, como si se tratara de un verdadero cenador; y los grupos de niños, que se asoman por las aberturas ovaladas, de un color exquisito y de una luz tenue, pueden esperar a cada instante abrirse paso o esconderse detrás de la cubierta. La gracia de sus actitudes y la evidente grandeza de toda la obra marcan que es pintura y apenas la redimen de la acusación de falsedad; pero aún así, salvada, es totalmente indigna de ocupar un lugar entre la decoración arquitectónica noble o legítima.

En la cúpula del duomo de Parma, el mismo pintor ha representado la Asunción con tanto poder de engaño, que ha hecho que una cúpula de unos treinta pies de diámetro parezca una abertura en forma de nube en el séptimo cielo, atestada de un mar de ángeles que se precipita. ¿Esto está mal? No es así, ya que el tema excluye de inmediato la posibilidad de engaño. Podríamos haber tomado las vides como una verdadera pérgola, y a los niños como sus ragazzi embrujadores; pero sabemos que la nube estancada y los ángeles inmóviles deben ser obra del hombre; que ponga su máxima fuerza en ello, y bienvenido; puede encantarnos, pero no puede traicionarnos.

Así pues, podemos aplicar la regla a lo más alto, así como al arte de lo cotidiano, recordando siempre que hay que perdonar más al gran pintor que al mero obrero decorativo; y esto sobre todo, porque el primero, incluso en las porciones engañosas, no nos engañará tan groseramente; como acabamos de ver en Correggio, donde un pintor peor habría hecho que la cosa pareciera a la vida de una vez. Hay, sin embargo, en la decoración de habitaciones, villas o jardines, alguna admisión adecuada de trucos de este tipo, como de paisajes pintados en los extremos de callejones y arcadas, y techos como cielos, o pintados con prolongaciones hacia arriba de la arquitectura de los muros, que las cosas tienen a veces cierto lujo y placer en lugares destinados a la ociosidad, y son bastante inocentes mientras se las considere como meros juguetes.

En cuanto a la falsa representación de la materia, la cuestión es infinitamente más simple y la ley más amplia; todas estas imitaciones son totalmente viles e inadmisibles. Es melancólico pensar en el tiempo y los gastos que se pierden al martillear las fachadas de las tiendas de Londres solamente, y en el desperdicio de nuestros recursos en vanidades absolutas, en cosas sobre las que ningún mortal se preocupa, por las que ningún ojo es arrestado, a menos que sea dolorosamente, y que no añaden ni un ápice a la comodidad, o a la limpieza, o incluso a ese gran objeto de arte comercial: la conspiración. Pero en la arquitectura de alto rango, ¡cuánto más hay que condenar!

En la presente obra he establecido como norma no culpar específicamente a nadie; pero quizá se me permita, mientras expreso mi sincera admiración por la muy noble entrada y la arquitectura general del Museo Británico, expresar también mi pesar por que el noble cimiento de granito de la escalera sea objeto de burla en su rellano por una imitación, tanto más culpable cuanto más tolerable sea su éxito. El único efecto de esto es lanzar una sospecha sobre las verdaderas piedras de abajo, y sobre cada pedazo de granito encontrado después. . . .

La pintura, sin embargo, no es el único modo en que el material puede ser ocultado, o más bien simulado; porque el mero hecho de ocultar no es, como hemos visto, un error. El encubrimiento, por ejemplo, aunque a menudo (de ninguna manera siempre) se lamente como un ocultamiento, no se debe culpar como una falsedad. Se muestra por lo que es, y no afirma nada de lo que está debajo. El dorado se ha convertido, por su uso frecuente, en algo igualmente inocente. Se entiende por lo que es, una película simplemente, y es, por lo tanto, permisible en cualquier medida: No digo conveniente: es uno de los medios de magnificencia más abusivos que poseemos, y dudo mucho que cualquier uso que hagamos de él equilibre esa pérdida de placer que, por la frecuente visión y la perpetua sospecha de ella, sufrimos al contemplar cualquier cosa que sea verdaderamente de oro. Creo que el oro estaba destinado a ser visto raramente y a ser admirado como algo precioso; y a veces deseo que la verdad prevalezca hasta ahora literalmente como que todo sea oro que brilla, o más bien que nada brille que no sea oro. Sin embargo, la naturaleza misma no prescinde de tal apariencia, sino que utiliza la luz para ello; y tengo un amor demasiado grande por el arte antiguo y santo como para desprenderme de su campo bruñido, o nimbo radiante; sólo debe utilizarse con respeto, y para expresar magnificencia, o sacralidad, y no en la vanidad fastuosa, o en la pintura de signos. Sin embargo, no es aquí el lugar para hablar de su conveniencia más que de la del color; estamos tratando de determinar lo que es lícito, no lo que es deseable. De otros modos menos comunes de disfrazar la superficie, como el polvo de lapislázuli o las imitaciones de mosaicos de piedras de colores, no necesito hablar. La regla se aplicará a todos por igual, que todo lo que se pretende, está mal; comúnmente se aplica también por la excesiva fealdad y el aspecto insuficiente de tales métodos, como últimamente en el estilo de renovación por el cual la mitad de las casas de Venecia han sido desfiguradas, el ladrillo cubierto primero con estuco, y esto pintado con venas en zigzag en imitación de alabastro. Pero hay una forma más de ficción arquitectónica, que es tan constante en los grandes períodos que necesita un juicio respetuoso. Me refiero al revestimiento de ladrillo con piedra preciosa.

Es bien sabido que lo que se entiende por construir una iglesia de mármol es, en casi todos los casos, sólo que se ha fijado un revestimiento de mármol en la pared de ladrillo en bruto, construido con ciertos salientes para recibirlo; y que lo que parecen ser piedras masivas, no son más que losas exteriores.

Ahora, es evidente, que, en este caso, la cuestión del derecho está en el mismo terreno que en el del dorado. Si se entiende claramente que un revestimiento de mármol no pretende o implica una pared de mármol, no hay ningún daño en él; y como también es evidente que, cuando se utilizan piedras muy preciosas, como jaspes y serpentinas, debe convertirse, no sólo en un extravagante y vano aumento de los gastos, sino a veces en una imposibilidad real, para obtener masa de ellas lo suficiente para construir con ellas, no hay otro recurso que el del chapado; ni hay nada que se pueda alegar en su contra en cuanto a la durabilidad, ya que por experiencia se ha comprobado que este trabajo dura tanto tiempo y está en tan perfecto estado como cualquier otro tipo de albañilería. Por lo tanto, debe considerarse como un simple arte de mosaico a gran escala, siendo el suelo de ladrillo o de cualquier otro material; y cuando se trata de obtener piedras preciosas, es una manera que debe ser comprendida a fondo y practicada a menudo. Sin embargo, como valoramos más el fuste de una columna por ser de un solo bloque, y como no nos arrepentimos de la pérdida de sustancia y valor que hay en las cosas de oro sólido, plata, ágata o marfil; por lo que creo que las paredes mismas pueden ser consideradas con una complacencia más justa si se sabe que son todas de sustancia noble; y que sopesando correctamente las exigencias de los dos principios de los que hemos hablado hasta ahora -Sacrificio y Verdad-, deberíamos a veces evitar los adornos externos en lugar de disminuir el valor y la consistencia de lo que hacemos; y creo que una mejor manera de diseñar, y una decoración más cuidadosa y estudiosa, si es que menos abundante, seguiría a la conciencia de la minuciosidad en la sustancia…Por lo tanto, es cierto que no hay falsedad, y mucha belleza, en el uso del color externo, y que es legal pintar cuadros o diseños en cualquier superficie que parezca necesitar ser enriquecida.

Pero no es menos cierto que tales prácticas son esencialmente no arquitectónicas… Los verdaderos colores de la arquitectura son los de la piedra natural, y me gustaría que se aprovecharan al máximo. Cada variedad de tonos, desde el amarillo pálido al púrpura, pasando por el naranja, el rojo y el marrón, está enteramente a nuestro alcance; casi todas las clases de verdes y grises son también posibles; y con éstos, y con el blanco puro, ¿qué armonías no podríamos lograr? De piedra manchada y abigarrada, la cantidad es ilimitada, los tipos innumerables; donde se requieran colores más brillantes, dejad que el vidrio, y el oro protegido por el vidrio, se utilice en el mosaico -un tipo de trabajo tan duradero como la piedra maciza, e incapaz de perder su lustre por el tiempo- y dejad que el trabajo del pintor se reserve para la logia sombreada y la cámara interior…

3 Engaños operativos

La última forma de falacia que se recordará que tuvimos que desaprobar, fue la sustitución del trabajo del molde o la máquina por el de la mano, generalmente expresable como Engaño Operativo.

Hay dos razones, ambas de peso, en contra de esta práctica: una, que todo trabajo de molde y máquina es malo, como el trabajo; la otra, que es deshonesto. De su maldad hablaré en otro lugar, ya que evidentemente no hay ninguna razón eficaz contra su uso cuando no se puede tener otra. Su deshonestidad, sin embargo, que, a mi juicio, es de la más grosera clase, es, creo, una razón suficiente para determinar el rechazo absoluto e incondicional de la misma.

El ornamento, como he observado a menudo antes, tiene dos fuentes de agrado completamente distintas: una, la de la belleza abstracta de sus formas, que, por el momento, suponemos que son las mismas tanto si vienen de la mano como de la máquina; la otra, el sentido del trabajo humano y el cuidado que se le dedica…El valor de un diamante es simplemente la comprensión del tiempo que debe tomar para buscarlo antes de ser encontrado; y el valor de un adorno es el tiempo que debe tomar antes de que pueda ser cortado…. Supongo que un adorno hecho a mano no puede ser más conocido por el trabajo de la máquina, que un diamante puede ser conocido por la pasta; no, que este último puede engañar, por un momento, al ojo del albañil, como el otro al del joyero; y que sólo puede ser detectado por el examen más cercano.

Sin embargo, al igual que una mujer de sentimientos no usaría joyas falsas, un constructor de honor despreciaría los falsos adornos. El uso de ellos es una mentira tan descarada como inexcusable.

Usáis lo que pretende un valor que no tiene; lo que pretende haber costado, y ser, lo que no ha costado y no es… Nadie quiere adornos en este mundo, pero todos quieren integridad… Dejad vuestras paredes tan desnudas como un tablero cepillado, o construidlas de barro cocido y paja picada, si es necesario; pero no las forjéis con falsedad. Siendo ésta, pues, nuestra ley general, y la considero más imperativa que cualquier otra que haya afirmado; y esta clase de deshonestidad la más mezquina, como la menos necesaria;6 porque el ornamento es una cosa extravagante e inesencial; y por lo tanto, si es falaz, completamente básica -esto, digo, siendo nuestra ley general, hay, sin embargo, ciertas excepciones respecto a las sustancias particulares y sus usos.

Así, en el uso del ladrillo: como se sabe que está moldeado originalmente, no hay razón para que no se moldee en formas diversas. Nunca se supondrá que ha sido cortado y, por lo tanto, no causará ningún engaño; sólo tendrá el crédito que merece. En los países llanos, lejos de cualquier cantera de piedra, el ladrillo fundido puede ser legítimamente, y con mucho éxito, utilizado en la decoración, y que elaborado, e incluso refinado… Pero no creo que ninguna causa haya sido más activa en la degradación de nuestro sentimiento nacional de belleza que el uso constante de adornos de hierro fundido. El trabajo común de hierro de la Edad Media era tan simple como efectivo, compuesto de hojas cortadas en planchas de hierro, y retorcidas a voluntad del trabajador. Ningún adorno, por el contrario, es tan frío, torpe y vulgar, tan esencialmente incapaz de una línea fina o sombra, como los de hierro fundido; y aunque, en honor a la verdad, apenas podemos alegar nada contra ellos, ya que siempre se distinguen, a simple vista, del trabajo forjado y martillado, y sólo representan lo que son, sin embargo, siento muy fuertemente que no hay esperanza de progreso en las artes de ninguna nación que se permite estos vulgares y baratos sustitutos de la decoración real. Me esforzaré por demostrar su ineficacia y mezquindad en otro lugar, pero por el momento sólo puedo decir que, aunque sean honestas o aceptables, son cosas de las que no podemos enorgullecernos ni complacernos, y que no deben emplearse en ningún lugar en el que ellos mismos puedan obtener el crédito de ser otros y mejores de lo que son, o estar asociados con el trabajo totalmente descarado que sería una vergüenza encontrar en su compañía.

Estos son, creo, los tres principales tipos de falacia por los que la arquitectura es susceptible de ser corrompida.

John Ruskin

Notas:

1 Los engaños estéticos, para el ojo y la mente, son todo lo que se considera en este capítulo – no la picardía práctica.

2 Se suprimen aquí cuatro líneas, la del ataque del Sr. Hope a Santa Sofía, que ahora no decido ratificar, porque nunca he visto a Santa Sofía; y la del ataque por mi parte a la capilla del King’s College, en Cambridge, que no tuvo en cuenta las muchas cualidades encantadoras que poseía a través de sus defectos, ni su superioridad sobre todo lo demás en su estilo.

3 “Presente” (es decir, del día en que escribí), en contraposición al temperamento ferruginoso que vi desarrollarse rápidamente y que, desde ese día, ha convertido a nuestra alegre Inglaterra en el Hombre de la Máscara de Hierro.

4 De nuevo la palabra “arquitectura”, usada como implicando una perfecta… autoridad sobre los materiales.  Ningún constructor tiene un verdadero dominio sobre los cambios en la estructura cristalina del hierro, o sobre sus modos de decadencia. La definición de hierro por el oráculo de Delfos, “calamidad sobre calamidad” (que significa hierro en el yunque), sólo ha sido en estos últimos días totalmente interpretada: y desde el hundimiento de la “Vanguardia” y “Londres” hasta la ruptura del muelle de Woolwich en astillas – dos días antes de escribir esta nota, la “anarquía del hierro” es el hecho más notable al respecto.

Bibliografía:

Ruskin, John, “The Lamp of Truth”. (2010) en E. Cook & A. Wedderburn (Eds.), The Works of John Ruskin (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 54-99

Fotografía: ©The Ruskin Library

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