James-Simon-Galerie: patrimonio, tipología y atemporalidad en Berlín

La arquitectura de David Chipperfield ante la memoria histórica de la Isla de los Museos

Introducción: la atemporalidad como problema de proyecto

La obra de David Chipperfield se caracteriza por una arquitectura de lenguaje contenido, basada en la regularidad geométrica, la precisión constructiva y una relación cuidadosamente modulada con el contexto. Su producción mantiene una identidad reconocible sin depender de recursos formales asociados a una determinada tendencia, mientras cada proyecto establece sus propias condiciones de respuesta. En este marco, la búsqueda de una arquitectura capaz de trascender las referencias circunstanciales adquiere una dimensión proyectual: líneas depuradas, proporciones controladas y una materialidad concebida para sostener su presencia física y cultural en el tiempo. La atemporalidad, por tanto, no constituye únicamente una cualidad estética, sino un problema disciplinar vinculado con la permanencia de la arquitectura y con su capacidad para establecer relaciones significativas con contextos históricos. Desde esta perspectiva surge una cuestión central: ¿de qué modo una arquitectura contemporánea puede intervenir sobre preexistencias históricas de elevada carga simbólica sin reproducirlas ni establecer con ellas una relación de oposición formal?

La James-Simon-Galerie, inaugurada en 2019 como nuevo edificio de acceso a la Isla de los Museos de Berlín, permite examinar este problema en un contexto particularmente complejo. El conjunto, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, reúne cinco museos de arte y arqueología a orillas del río Spree y concentra una extensa secuencia de transformaciones urbanas, arquitectónicas y patrimoniales, incluida la destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial. La intervención de Chipperfield debía resolver, en consecuencia, una condición doble: incorporar un edificio contemporáneo a una estructura urbana e institucional consolidada y, simultáneamente, establecer continuidad con un conjunto caracterizado por arquitecturas históricas de fuerte presencia. La galería responde mediante una composición rigurosa, en la que la escala, la modulación y la repetición de elementos estructurales permiten construir una relación de afinidad con el entorno sin recurrir a la reproducción literal de sus formas.

La posición arquitectónica de Chipperfield también ha recibido reconocimiento institucional. En 2023 obtuvo el Premio Pritzker, cuyo jurado destacó la elegancia, la contención y el sentido de permanencia presentes en una obra caracterizada por una presencia cívica discreta y por su capacidad para configurar espacios públicos al margen de las tendencias formales dominantes (The Pritzker Architecture Prize, 2023). Esta valoración permite situar la James-Simon-Galerie dentro de una trayectoria más amplia, en la que la relación entre permanencia, contexto y precisión constructiva constituye una preocupación recurrente. La galería berlinesa adquiere así interés no únicamente por su condición de acceso a la Isla de los Museos, sino por la manera en que articula arquitectura contemporánea, memoria histórica y continuidad urbana mediante un lenguaje formal deliberadamente contenido.

Intervenir en un conjunto patrimonial consolidado

Patrimonio, autenticidad y límites de la intervención contemporánea

Intervenir en un sitio declarado Patrimonio de la Humanidad supone trabajar dentro de un marco de criterios orientados a preservar sus valores históricos y culturales, pero también exige interpretar esos criterios mediante decisiones arquitectónicas concretas. La Carta de Venecia de 1964 estableció dos principios fundamentales para la intervención sobre bienes históricos: la distinguibilidad, según la cual las aportaciones contemporáneas deben poder reconocerse como tales, y la reversibilidad, vinculada con la posibilidad de modificar o retirar una intervención sin producir daños irreversibles en la fábrica existente (ICOMOS, 1964). El Documento de Nara sobre Autenticidad amplió posteriormente esta discusión al reconocer que la autenticidad no depende exclusivamente de la conservación material de los componentes originales, sino también de los valores culturales, históricos y sociales asociados al bien (ICOMOS, 1994). En este marco, la intervención contemporánea puede establecer continuidad con el significado de un lugar sin recurrir a la reproducción de sus formas históricas.

La cuestión adquiere particular complejidad en la Isla de los Museos, donde la conservación de un conjunto arquitectónico de elevada significación cultural debe coexistir con las exigencias funcionales de una institución museística contemporánea. Françoise Choay (1992) identificó en la expansión de la cultura patrimonial una tensión entre la conservación como construcción de memoria y su transformación en objeto de consumo cultural. En Berlín, esta tensión se manifiesta en la necesidad de absorber un elevado flujo de visitantes, organizar nuevos servicios y mejorar las condiciones de acceso sin sobrecargar los edificios históricos con funciones incompatibles con sus dimensiones y características constructivas. La James-Simon-Galerie concentra parte de estas demandas en una nueva pieza arquitectónica, que incorpora servicios de acceso, circulación y apoyo al funcionamiento museístico, al tiempo que establece un espacio público propio dentro del conjunto.

La intervención adquiere así una dimensión arquitectónica que excede la resolución funcional. La galería introduce una nueva escala de acceso al complejo y reorganiza la relación entre el espacio urbano, el río y los edificios museísticos, mediante una arquitectura que reconoce las condiciones existentes sin recurrir a la reconstrucción historicista. Su presencia se fundamenta en la proporción, la repetición y la continuidad material antes que en la reproducción de elementos ornamentales. La distinción entre lo histórico y lo contemporáneo permanece legible, pero ambos registros participan de una misma estructura espacial.

Jukka Jokilehto (1999) distingue entre conservación, rehabilitación y adición contemporánea, y considera esta última especialmente compleja porque requiere incorporar una arquitectura nueva sin alterar la legibilidad histórica del conjunto. El Neues Museum, restaurado por Chipperfield entre 1997 y 2009, constituye un antecedente decisivo para comprender su posición frente a esta problemática. El proyecto conservó las huellas de destrucción y deterioro acumuladas durante la guerra, incorporando elementos nuevos allí donde las pérdidas materiales impedían recuperar la continuidad espacial. La intervención estableció, de este modo, una relación explícita entre preexistencia, transformación y memoria. La James-Simon-Galerie desarrolla una operación diferente: no reconstruye una arquitectura perdida, sino que completa la estructura institucional y urbana de la Isla de los Museos mediante una pieza contemporánea.

Contexto, permanencia y compromiso cívico en la obra de Chipperfield

La relación entre arquitectura y contexto ocupa una posición central en el pensamiento de Chipperfield. El arquitecto ha señalado que las ideas de proyecto surgen del estudio de las condiciones físicas, culturales e históricas del lugar, y que la arquitectura contemporánea puede establecer continuidad con arquitecturas precedentes cuando aborda sus problemas desde una actitud de diálogo. Esta posición conduce a una arquitectura atenta a las condiciones específicas del sitio, aunque también ha producido cierta recurrencia formal entre proyectos desarrollados en contextos diferentes. La repetición de determinados recursos —geometrías regulares, estructuras moduladas, materiales sobrios y composiciones de fuerte orden— constituye, en este sentido, tanto un mecanismo de coherencia disciplinar como un punto de discusión crítica.

La unidad de cada proyecto depende de la articulación entre una idea generatriz y sus componentes arquitectónicos. En lugar de concebir la forma como una operación autónoma, Chipperfield organiza estructura, materialidad, proporción y circulación a partir de relaciones previamente establecidas, de modo que cada decisión contribuya a una condición espacial común. En la James-Simon-Galerie, esta lógica se manifiesta particularmente en la repetición de los soportes, la modulación de las fachadas y la continuidad entre los espacios exteriores e interiores. El orden arquitectónico funciona simultáneamente como principio compositivo y como mecanismo de integración con el conjunto histórico.

Esta concepción encuentra un antecedente teórico en la noción de permanencia desarrollada por Aldo Rossi (1982), para quien determinados elementos arquitectónicos y urbanos adquieren una duración que supera las transformaciones funcionales y participan en la construcción de la memoria colectiva. La arquitectura de Chipperfield comparte este interés por las estructuras espaciales capaces de mantener su legibilidad a través del tiempo. La aspiración a la atemporalidad surge, en consecuencia, de una arquitectura que privilegia relaciones estables —proporción, ritmo, materialidad, estructura y escala— frente a recursos dependientes de una determinada coyuntura estética.

Esta dimensión formal se relaciona con una concepción de la arquitectura como práctica cívica. Fernández-Galiano (2018) identifica en la trayectoria de Chipperfield un desplazamiento progresivo desde la atención al lenguaje material y al contexto hacia una preocupación más explícita por la dimensión pública de la arquitectura, particularmente visible en intervenciones sobre entornos históricos. La James-Simon-Galerie pertenece a este período de madurez: su función como acceso, espacio de transición y lugar de encuentro articula las necesidades operativas del complejo museístico con la configuración de un nuevo espacio público. El jurado del Premio Pritzker vinculó esta posición con una concepción de la sostenibilidad basada en la pertinencia, entendida como la eliminación de aquello que resulta innecesario para producir edificios capaces de mantener su vigencia física y cultural a lo largo del tiempo (The Pritzker Architecture Prize, 2023).

La Isla de los Museos como campo histórico de intervención

La Isla de los Museos ocupa el extremo septentrional de la isla del Spree, en el centro histórico de Berlín, y reúne cinco instituciones museísticas construidas entre el siglo XIX y las primeras décadas del XX. El conjunto se desarrolló a partir de un proyecto cultural impulsado por la corona prusiana, que concibió una secuencia de museos destinada a ampliar el acceso público a las colecciones de arte y arqueología y, particularmente, al conocimiento de la Antigüedad clásica. El Altes Museum, proyectado por Karl Friedrich Schinkel, estableció una primera formulación arquitectónica de este programa mediante una composición monumental orientada hacia el Lustgarten. Su sucesor, el Neues Museum de Friedrich August Stüler, amplió el complejo y consolidó un lenguaje arquitectónico que sería reinterpretado por las construcciones posteriores.

La Segunda Guerra Mundial produjo daños severos en varios edificios del conjunto, mientras que la posterior división de Berlín dificultó su recuperación y favoreció una evolución diferenciada entre sus sectores oriental y occidental. La reunificación de la ciudad permitió plantear una intervención integral que abordara simultáneamente la conservación de las arquitecturas existentes, la actualización de sus condiciones museísticas y la reorganización de sus conexiones urbanas. La Isla de los Museos pasó así de ser una suma de edificios históricos a concebirse como un sistema cultural y espacial unitario.

El Neues Museum como antecedente metodológico

La intervención de Chipperfield en la Isla de los Museos comenzó en 1997, cuando su estudio obtuvo el concurso internacional para la reconstrucción del Neues Museum. El proyecto, desarrollado junto con el arquitecto conservador Julian Harrap y concluido en 2009, estableció un criterio de intervención basado en la conservación de las estructuras existentes y en la incorporación de elementos nuevos allí donde las pérdidas materiales impedían recuperar la continuidad arquitectónica. En lugar de reconstruir las partes desaparecidas según una imagen histórica idealizada, el proyecto hizo legibles las distintas etapas de transformación del edificio, diferenciando los componentes originales de las adiciones contemporáneas (David Chipperfield Architects, 2009).

Esta posición puede relacionarse con la crítica de John Ruskin (1849) a la restauración entendida como reconstrucción de una condición pasada. Para Ruskin, la arquitectura histórica posee un valor inseparable de las huellas acumuladas durante su existencia; intervenir sobre ellas implica, por tanto, asumir una responsabilidad frente a una materia que no puede ser recuperada mediante la reproducción de su apariencia. Chipperfield retoma esta cuestión desde una perspectiva contemporánea al distinguir entre conservación y reconstrucción: conservar supone reconocer y estabilizar aquello que permanece, mientras que restaurar puede implicar la construcción de una imagen de lo perdido (Chipperfield, 2008). En el Neues Museum, esta distinción se tradujo en una arquitectura donde las capas temporales permanecen perceptibles y la intervención contemporánea adquiere una expresión propia sin competir formalmente con la preexistencia.

El plan maestro y la función urbana de la James-Simon-Galerie

La James-Simon-Galerie forma parte de una operación urbana de mayor escala. El plan maestro de la Isla de los Museos, desarrollado en 1999, estableció las bases para reorganizar el conjunto como una institución museística integrada, capaz de responder a las exigencias contemporáneas de conservación, circulación y recepción de visitantes sin comprometer sus valores patrimoniales (David Chipperfield Architects, 2019). Dentro de esta estructura, la galería y la denominada Promenade Arqueológica constituyen elementos fundamentales de conexión. Mientras esta última articula mediante recorridos subterráneos varios edificios del complejo, la James-Simon-Galerie concentra funciones de acceso y distribución que anteriormente se encontraban dispersas en las instituciones históricas.

Su emplazamiento añade una condición específica al proyecto. La galería ocupa una estrecha parcela situada en el antiguo emplazamiento del Neuer Packhof, edificio administrativo proyectado por Schinkel y demolido en 1938 (David Chipperfield Architects, 2019). El solar se encuentra frente al Neues Museum y establece relaciones visuales con el Kupfergraben, el Lustgarten y el antiguo Palacio de Berlín. Su reducida profundidad, combinada con la escala de las construcciones circundantes, condiciona la organización del edificio y limita la posibilidad de desarrollar una volumetría convencional. La respuesta arquitectónica se articula mediante una secuencia longitudinal que aprovecha la condición estrecha del terreno y organiza el acceso, la circulación y los espacios de estancia a través de una estructura porticada.

La implantación prolonga además la recova que caracteriza determinados bordes del conjunto y establece una continuidad peatonal entre las instituciones. La columnata adquiere así una función urbana precisa: no constituye únicamente un elemento compositivo, sino que construye un recorrido protegido y establece una transición gradual entre la ciudad, el espacio abierto de la isla y los edificios museísticos. La James-Simon-Galerie se incorpora de este modo a una estructura preexistente mediante la continuidad de determinadas relaciones espaciales, mientras mantiene diferenciada su condición arquitectónica contemporánea.

Conectar la arquitectura contemporánea con las preexistencias

La columnata como tipo arquitectónico y permanencia urbana

La columnata constituye el elemento compositivo fundamental de la James-Simon-Galerie. Su presencia organiza la relación entre el edificio y los espacios abiertos de la Isla de los Museos, al mismo tiempo que establece una continuidad visual con las arquitecturas históricas del conjunto. Chipperfield recurre a volúmenes de geometría regular y a una expresión constructiva contenida, mientras dispone una sucesión de soportes esbeltos en los frentes orientados hacia las preexistencias. El resultado establece una relación basada en la proporción, el ritmo y la profundidad espacial antes que en la reproducción literal de formas históricas. La arquitectura de la galería retoma así elementos recurrentes de la isla —columnatas, escaleras exteriores, plataformas y recorridos elevados— y los reorganiza dentro de una composición contemporánea (David Chipperfield Architects, 2019).

La columnata puede interpretarse desde una perspectiva tipológica. Para Aldo Rossi (1982), el tipo constituye una estructura formal capaz de persistir a través de diferentes configuraciones arquitectónicas y de adquirir significados colectivos mediante su permanencia en la ciudad. En la Isla de los Museos, el pórtico posee precisamente esta condición: desde las intervenciones de Schinkel y Stüler, la sucesión de soportes ha desempeñado un papel relevante en la definición de los límites entre arquitectura y espacio público. La columnata de la James-Simon-Galerie recupera esta estructura relacional y la incorpora a una pieza nueva. Su continuidad con el conjunto depende, por tanto, de la activación de un tipo reconocido en el lugar y no de la reproducción de una arquitectura determinada.

Tipo, memoria y continuidad formal

Rafael Moneo (1978) plantea que el tipo arquitectónico no constituye una forma inmutable, sino un principio de organización susceptible de transformarse sin perder las relaciones que lo definen. Esta distinción permite comprender la relación entre la columnata de la James-Simon-Galerie y los precedentes históricos de la isla. La columnata de la Alte Nationalgalerie, proyectada por Friedrich August Stüler, y la de Chipperfield comparten una estructura basada en la repetición de apoyos, la alternancia entre llenos y vacíos y la articulación con un basamento elevado. Sin embargo, difieren en dimensiones, materialidad, proporciones particulares y resolución constructiva. La permanencia se encuentra en la estructura tipológica; la diferencia, en la manera concreta de materializarla.

Esta distinción resulta especialmente relevante en un conjunto cuya continuidad histórica fue interrumpida por la guerra, la división política de Berlín y décadas de deterioro. La noción rossiana de permanencia permite describir con precisión la persistencia formal de determinados elementos, pero no explica por sí misma la continuidad de su significado histórico. En la Isla de los Museos, la recuperación de un tipo arquitectónico implica necesariamente una interpretación de las discontinuidades acumuladas por el lugar. La columnata de Chipperfield adquiere así un doble carácter: pertenece a una tradición arquitectónica reconocible y, simultáneamente, señala el momento histórico de una intervención contemporánea. La continuidad no reside únicamente en aquello que permanece, sino también en la distancia que la nueva arquitectura establece respecto de sus precedentes.

La filiación de la galería puede ampliarse hacia una tradición centroeuropea de depuración del lenguaje clásico. El ritmo regular de sus soportes y la reducción de los elementos ornamentales permiten establecer una relación con el pórtico de la Festspielhaus de Hellerau, proyectado por Heinrich Tessenow en Dresde. En esta obra, el orden clásico pierde parte de su carga retórica y se reduce a una estructura elemental de soportes, planos y proporciones. La referencia resulta pertinente para comprender la posición de Chipperfield: la tradición clásica no aparece como repertorio ornamental, sino como sistema de relaciones geométricas capaz de adquirir diferentes expresiones materiales.

En la James-Simon-Galerie, la columnata concentra esta concepción de la arquitectura. Su repetición establece ritmo; su profundidad construye umbrales; su relación con las escaleras articula niveles; y su continuidad longitudinal transforma el recorrido en una experiencia espacial vinculada con la estructura urbana de la isla. El tipo clásico funciona, en consecuencia, como un instrumento de mediación entre tiempos arquitectónicos distintos. La aspiración a la permanencia no depende de reproducir una forma histórica, sino de utilizar una estructura formal cuya capacidad de transformación permite incorporar una obra contemporánea a una secuencia urbana construida durante varios siglos.

Las escalinatas como dispositivos de acceso y transición

Mientras la columnata establece la continuidad visual y tipológica entre la James-Simon-Galerie y las arquitecturas históricas de la Isla de los Museos, las escalinatas exteriores construyen la relación física entre el edificio contemporáneo y el espacio urbano existente. La galería incorpora tres amplios tramos escalonados que conectan el zócalo elevado con la plataforma superior delimitada por la columnata, conduciendo al visitante desde el nivel de la calle hasta el vestíbulo principal. Esta secuencia organiza el acceso mediante una progresión espacial en la que el desplazamiento adquiere un papel arquitectónico: el ingreso no se produce mediante una transición inmediata entre exterior e interior, sino a través de una serie de umbrales intermedios que modifican gradualmente la relación del visitante con el conjunto.

La disposición de las escalinatas recupera una condición presente en la tradición museística de la isla. Desde el Altes Museum de Schinkel, la elevación del acceso mediante plataformas y escaleras exteriores estableció una relación específica entre institución cultural y espacio público. El ascenso no respondía únicamente a una necesidad funcional, sino que construía una distancia simbólica entre la actividad cotidiana de la ciudad y el ámbito destinado a la contemplación artística. En la James-Simon-Galerie, Chipperfield reinterpreta este principio al transformar la escalinata monumental en un espacio de uso colectivo: la plataforma superior funciona como extensión pública del conjunto antes que como antesala exclusiva del museo.

La escalinata conserva así su capacidad de señalar una transición espacial, aunque modifica el significado tradicional del ascenso ceremonial. Christian Norberg-Schulz (1980) identificó en los elementos de circulación vertical una dimensión existencial vinculada con la articulación entre diferentes condiciones espaciales, ya que el recorrido permite experimentar la transformación del entorno mediante el movimiento del cuerpo. En la galería, esta condición se manifiesta en la relación entre calle, plataforma, columnata y vestíbulo, donde el acceso se convierte en una secuencia espacial que integra orientación, permanencia y recorrido.

Continuidad espacial entre la galería y el Museo de Pérgamo

La relación entre la James-Simon-Galerie y el Museo de Pérgamo constituye uno de los aspectos fundamentales de la reorganización del conjunto. En el nivel superior, la plataforma de acceso de la galería alcanza la misma cota que la entrada del museo, estableciendo una continuidad topográfica entre dos edificios separados por más de un siglo de diferencia arquitectónica. La conexión no depende de una semejanza formal entre ambas construcciones, sino de una operación espacial basada en la continuidad del recorrido, la coincidencia de niveles y la articulación de las secuencias de aproximación.

Esta relación modifica la percepción tradicional de la Isla de los Museos como una agrupación de edificios independientes. La galería introduce un sistema de circulación que permite comprender el conjunto como una estructura integrada, donde los desplazamientos entre instituciones forman parte de una experiencia arquitectónica continua. La Promenade Arqueológica desarrolla esta misma lógica en el subsuelo mediante un recorrido que vincula varios museos y complementa las conexiones exteriores.

La intervención de Chipperfield actúa, por tanto, sobre la organización espacial del conjunto sin alterar directamente la materialidad de las arquitecturas históricas. La continuidad se produce mediante niveles, recorridos y relaciones visuales que articulan edificios de distintas épocas dentro de una nueva estructura de uso público. La James-Simon-Galerie funciona así como un elemento de enlace capaz de transformar la experiencia urbana de la isla mediante operaciones precisas de acceso y circulación.

Piedra reconstituida y hormigón visto: materia, estructura y contexto

La materialidad de la James-Simon-Galerie constituye uno de los principales mecanismos mediante los cuales el edificio establece una relación de pertenencia con la Isla de los Museos. El exterior se resuelve mediante piedra reconstituida con agregado de piedra natural, cuya tonalidad y textura dialogan con la variedad material del conjunto histórico, compuesto principalmente por piedra caliza, arenisca y superficies revocadas. En el interior, el hormigón liso ejecutado in situ define los espacios principales y manifiesta directamente la condición constructiva del edificio (David Chipperfield Architects, 2019). La elección material evita tanto la reproducción literal de las arquitecturas existentes como la introducción de una diferencia radical respecto del contexto. La nueva pieza se integra mediante afinidades cromáticas y táctiles, pero conserva una expresión contemporánea identificable.

Esta relación entre materialidad y construcción puede analizarse desde la noción de cultura tectónica desarrollada por Kenneth Frampton (1995), para quien la arquitectura encuentra una dimensión esencial en la forma en que expresa la relación entre estructura, material y proceso constructivo. En la galería, el hormigón interior mantiene visible la huella del encofrado y revela su condición de elemento moldeado en obra, mientras la piedra reconstituida exterior evidencia una lógica material basada en la composición de agregados y en la adaptación a las condiciones del contexto. La expresión tectónica no depende exclusivamente de la naturaleza original de los materiales empleados, sino de la correspondencia entre su apariencia, su sistema constructivo y el modo en que participan en la configuración espacial del edificio.

Sin embargo, esta operación introduce una tensión dentro del propio concepto de tectónica. La teoría de Frampton plantea una relación legible entre material, estructura y proceso, mientras que la piedra reconstituida de la galería incorpora una dimensión de continuidad visual con las fachadas históricas del entorno. El material posee una condición contemporánea en su fabricación, pero adopta características cromáticas y texturales que favorecen su integración con las arquitecturas existentes. Esta dualidad plantea una distancia entre autenticidad constructiva y continuidad contextual: la primera se relaciona con la expresión del procedimiento material, mientras la segunda depende de la capacidad del edificio para establecer vínculos perceptivos con el lugar.

La resolución de esta tensión se encuentra en el grado de abstracción aplicado por Chipperfield. La piedra no pretende reconstruir la apariencia exacta de los edificios históricos, sino recuperar una relación de escala, tonalidad y presencia material. La integración no surge de la imitación detallada, sino de una operación de síntesis que reconoce determinadas cualidades del entorno y las transforma mediante técnicas contemporáneas. La materialidad funciona así como un punto intermedio entre permanencia histórica y producción arquitectónica actual.

La relación entre lectura tectónica y lectura tipológica permite comprender con mayor profundidad esta operación. La columnata de la galería recupera un tipo arquitectónico asociado al clasicismo de la isla, pero su ejecución mediante sistemas constructivos contemporáneos evita convertirla en una reproducción arqueológica. El orden arquitectónico permanece como estructura espacial y compositiva, mientras que la técnica y los materiales corresponden al presente. La continuidad con la historia no depende de conservar los mismos procedimientos constructivos, sino de mantener relaciones arquitectónicas capaces de adaptarse a nuevas condiciones materiales. En esta articulación entre tipo persistente y construcción renovada se encuentra una de las claves del carácter atemporal de la obra de Chipperfield.

La atemporalidad como condición arquitectónica

Hacia una definición operativa de la arquitectura atemporal

La atemporalidad constituye uno de los conceptos recurrentes dentro de la crítica arquitectónica, aunque su aplicación suele permanecer vinculada a apreciaciones generales sobre permanencia, sobriedad formal o resistencia a las modas. En el caso de la obra de David Chipperfield, el concepto adquiere una dimensión más precisa cuando se entiende como la capacidad de una arquitectura para mantener legibilidad formal, consistencia material y vigencia espacial a través del tiempo. La atemporalidad no implica una ausencia de temporalidad, sino una relación particular con ella: una obra atemporal incorpora referencias históricas, técnicas y culturales de su momento de producción, pero organiza sus cualidades arquitectónicas mediante principios capaces de permanecer reconocibles en contextos futuros.

Alan Colquhoun (1981) permite aproximarse a esta cuestión a través de la noción de tipo arquitectónico. Para el autor, el tipo puede operar como un instrumento crítico que establece relaciones con la historia sin recurrir a la reproducción formal del pasado, al mismo tiempo que proporciona mecanismos de reconocimiento colectivo dentro de una determinada cultura arquitectónica. Desde esta perspectiva, la atemporalidad no reside en la eliminación de referencias históricas, sino en la capacidad de una obra para transformar esas referencias en estructuras espaciales comprensibles y habitables más allá del momento específico en que fueron construidas. La James-Simon-Galerie participa de esta condición al recuperar tipos reconocibles —la columnata, el basamento elevado, la secuencia de acceso monumental— y reorganizarlos mediante una expresión contemporánea.

Juhani Pallasmaa (2005) complementa esta lectura desde la experiencia sensorial de la arquitectura. Para el autor, los edificios capaces de conservar su presencia con el paso del tiempo dependen de cualidades materiales y espaciales vinculadas con el cuerpo, la percepción y el uso cotidiano, más que con efectos visuales asociados a una imagen inmediata. En la galería, la piedra reconstituida, el hormigón visto y la proporción controlada de los elementos estructurales producen una arquitectura cuya presencia depende de la proximidad, del recorrido y de la variación de la luz sobre las superficies. Su valor no se agota en la primera impresión visual, sino que se construye mediante una experiencia acumulativa del espacio.

Desde la perspectiva tectónica de Kenneth Frampton (1995), esta condición también se relaciona con la resistencia de la arquitectura frente a su reducción como objeto exclusivamente visual. La importancia del edificio no se encuentra únicamente en su representación fotográfica, sino en la manera en que estructura la experiencia corporal mediante materiales, uniones, ritmos y secuencias espaciales. La James-Simon-Galerie requiere ser recorrida para comprenderse plenamente: la columnata modifica su percepción según la posición del visitante, la luz transforma la profundidad del pórtico y la relación entre vacío y estructura adquiere diferentes configuraciones a lo largo del desplazamiento. Esta dependencia de la experiencia directa constituye uno de los mecanismos mediante los cuales la obra supera las condiciones visuales inmediatas de su tiempo.

El recorrido como estructura de la experiencia espacial

La experiencia arquitectónica de la James-Simon-Galerie se organiza a partir del recorrido. La implantación responde a las condiciones topográficas del sitio mediante una secuencia ascendente que conecta la calle con la plataforma superior de acceso: escalinata, basamento, columnata y vestíbulo conforman una estructura espacial continua. Desde esta plataforma, el visitante establece relaciones visuales con la Isla de los Museos y accede directamente al nivel principal del Museo de Pérgamo, integrando dos edificios pertenecientes a períodos históricos diferentes dentro de una misma experiencia de desplazamiento. Chipperfield ha señalado que la riqueza arquitectónica surge con frecuencia en los espacios intermedios, donde se produce la transición entre exterior e interior, entre ciudad y edificio (Chipperfield, 2018).

Esta organización permite una lectura fenomenológica del proyecto. Para Christian Norberg-Schulz (1980), el umbral constituye un elemento fundamental de la arquitectura porque articula condiciones espaciales opuestas: interior y exterior, protección y exposición, individualidad y comunidad. En la James-Simon-Galerie, el umbral no se reduce a un límite físico entre dos ámbitos, sino que se desarrolla como una secuencia espacial prolongada. La escalinata introduce el cambio de nivel, la plataforma establece un espacio de permanencia y la columnata filtra la transición hacia el interior.

El acceso deja así de ser un movimiento puramente funcional y se convierte en una estructura de orientación y percepción. El visitante no ingresa directamente al museo, sino que atraviesa una serie de espacios intermedios donde la relación con la ciudad se transforma gradualmente. Esta construcción progresiva de la experiencia espacial sintetiza la concepción arquitectónica de Chipperfield: una arquitectura cuya permanencia depende tanto de la estabilidad de sus formas como de su capacidad para producir recorridos significativos a lo largo del tiempo.

El espacio público como dimensión cívica del acceso

La interpretación fenomenológica del umbral requiere, sin embargo, una consideración crítica cuando se aplica a un conjunto histórico como la Isla de los Museos. La noción de genius loci desarrollada por Christian Norberg-Schulz (1980) parte de la existencia de un carácter propio del lugar que la arquitectura puede revelar y reforzar. En este caso, el sitio presenta una condición más compleja: su identidad no constituye una continuidad estable, sino el resultado de sucesivas transformaciones, pérdidas y reconstrucciones producidas por los acontecimientos históricos del último siglo. La guerra, la división política de Berlín y los procesos posteriores de recuperación modificaron la configuración material y simbólica del conjunto.

La James-Simon-Galerie no actúa, por tanto, como una arquitectura que simplemente descubre una esencia preexistente del lugar. Su intervención selecciona, organiza y jerarquiza determinadas relaciones históricas mediante una nueva estructura espacial. La continuidad que experimenta el visitante en la escalinata, la plataforma y la columnata surge de una operación proyectual que articula fragmentos de memoria arquitectónica dentro de una secuencia contemporánea. El umbral describe con precisión la experiencia espacial producida por el edificio, pero dicha experiencia debe entenderse como una construcción arquitectónica del lugar y no como la manifestación automática de una identidad histórica previa.

Esta condición adquiere una dimensión social en la manera en que la galería redefine el acceso al conjunto museístico. La escalinata y la plataforma superior no funcionan únicamente como espacios de transición hacia las salas de exposición, sino como ámbitos públicos de permanencia y encuentro. El vestíbulo exterior amplía el dominio colectivo de la isla al ofrecer un espacio accesible independientemente de la visita museística, incorporando una nueva zona de estancia dentro de un área históricamente vinculada a instituciones culturales (The Pritzker Architecture Prize, 2023).

La James-Simon-Galerie transforma así la entrada al museo en una experiencia urbana. El acceso deja de ser únicamente un mecanismo de distribución funcional y se convierte en un espacio cívico donde arquitectura, memoria y uso público convergen. Esta condición sintetiza una preocupación recurrente en la obra madura de Chipperfield: la arquitectura cultural no se define únicamente por el contenido que alberga, sino también por la capacidad de producir espacios compartidos que articulen la relación entre institución y ciudad.

Dos formas de intervenir sobre la historia

El Neues Museum y la James-Simon-Galerie como operaciones complementarias

La James-Simon-Galerie adquiere una dimensión más completa cuando se analiza en relación con el Neues Museum, ya que ambos proyectos abordan una misma cuestión disciplinar: cómo establecer una arquitectura contemporánea dentro de un conjunto histórico de elevada carga simbólica. Sin embargo, las condiciones de partida determinan operaciones diferentes. El Neues Museum constituye una intervención sobre una arquitectura existente afectada por la destrucción y el paso del tiempo; en este caso, la materia histórica permanece como elemento principal del proyecto, mientras las incorporaciones contemporáneas permiten recuperar continuidad espacial y funcional sin eliminar las huellas acumuladas por el edificio. La James-Simon-Galerie opera bajo una condición distinta: se trata de una construcción nueva que debe integrarse en una estructura patrimonial consolidada mediante relaciones de escala, proporción, recorrido y materialidad.

Ambas obras expresan una misma posición metodológica: la relación entre lo histórico y lo contemporáneo no se resuelve mediante la imitación ni mediante la oposición formal, sino a través de una articulación precisa entre diferencia y continuidad. En el Neues Museum, la distancia temporal permanece visible en la coexistencia de materiales y técnicas de diferentes épocas; en la galería, la integración se produce mediante la reinterpretación de elementos espaciales presentes en el conjunto. La primera intervención trabaja con la memoria material de una arquitectura existente; la segunda construye una nueva pieza capaz de incorporarse a esa memoria urbana.

Esta comparación permite reformular el debate tradicional entre conservación y reconstrucción. En la obra de Chipperfield, ambas posiciones dejan de funcionar como categorías absolutas y se convierten en herramientas adaptables a las condiciones específicas de cada proyecto. La conservación no implica inmovilidad, del mismo modo que la incorporación de arquitectura nueva no supone necesariamente una ruptura con la historia. El criterio fundamental reside en la capacidad de cada intervención para interpretar los valores del lugar y establecer una relación coherente entre permanencia, transformación y uso contemporáneo.

Conservación, reconstrucción y continuidad material

La posición de Chipperfield puede comprenderse con mayor precisión al compararla con otras intervenciones realizadas en Berlín sobre contextos históricos de fuerte significación simbólica. Un caso particularmente relevante es la ampliación del Museo Judío de Berlín, proyectada por Daniel Libeskind e inaugurada en 2001 junto al antiguo Kollegienhaus barroco. Ambos proyectos enfrentan el problema de incorporar una arquitectura contemporánea dentro de un tejido histórico, pero construyen respuestas fundamentadas en concepciones diferentes sobre la memoria y la representación arquitectónica.

Mientras Chipperfield busca establecer una relación de continuidad mediante la reinterpretación de estructuras espaciales existentes, Libeskind desarrolla una arquitectura basada en la expresión de la discontinuidad. El volumen fragmentado del Museo Judío, revestido de zinc y atravesado por cortes diagonales y vacíos interiores, convierte la ruptura formal en un recurso interpretativo vinculado con la experiencia histórica del pueblo judío en Alemania. La geometría quebrada, la ausencia de referencias compositivas tradicionales y la tensión entre llenos y vacíos construyen una arquitectura que no pretende integrarse visualmente con la preexistencia, sino manifestar una relación crítica con ella.

La comparación permite observar dos modos complementarios de abordar la memoria arquitectónica. En la James-Simon-Galerie, la continuidad se construye mediante afinidades tipológicas, materiales y espaciales que incorporan la nueva arquitectura dentro de una secuencia histórica existente. En el Museo Judío, la memoria se expresa mediante la diferencia y la interrupción, utilizando la forma arquitectónica como medio de representación de una fractura histórica. Ambas posiciones evidencian que la intervención contemporánea sobre el patrimonio no responde a un único modelo, sino a interpretaciones distintas sobre cómo la arquitectura puede relacionarse con el tiempo, la memoria y la identidad colectiva.

La continuidad de Chipperfield frente al contraste de Libeskind

La fractura formal del Museo Judío de Berlín ha sido interpretada por la crítica como un dispositivo de memoria antes que como una operación exclusivamente compositiva. James E. Young (2000) señala que los vacíos y las geometrías fragmentadas del edificio funcionan como una arquitectura de la ausencia, una condición espacial deliberadamente abierta que evita ofrecer una resolución formal cerrada frente a un pasado marcado por la violencia histórica. En este sentido, la ampliación de Libeskind y la James-Simon-Galerie plantean, dentro de una misma ciudad, dos respuestas diferentes ante un problema común: la incorporación de arquitectura contemporánea en contextos cargados de significado colectivo. Mientras una construye la memoria mediante la discontinuidad y la tensión formal, la otra la articula mediante continuidad tipológica, material y espacial.

La comparación no establece una jerarquía entre ambas posiciones, sino que permite comprender que la permanencia perseguida por Chipperfield constituye una elección arquitectónica dentro de un campo más amplio de posibilidades. La continuidad con la historia no surge como una consecuencia inevitable del lugar ni como una aplicación automática de la teoría del tipo, sino como una postura específica acerca de la relación entre arquitectura contemporánea y memoria urbana. La James-Simon-Galerie demuestra que la atemporalidad puede funcionar como una forma de intervención patrimonial, pero no como un modelo único de actuación. Su valor reside precisamente en la coherencia con la que desarrolla una determinada interpretación del tiempo arquitectónico frente a otras alternativas igualmente fundamentadas.

La transformación del museo como tipo arquitectónico

La James-Simon-Galerie participa también de una transformación histórica del tipo museístico. El museo decimonónico de la Isla de los Museos se configuró bajo la idea del templo del arte: el Altes Museum de Schinkel recurrió al pórtico monumental y a la rotonda central para dotar a la institución cultural de una dimensión representativa asociada al conocimiento y la contemplación. Los edificios posteriores mantuvieron esa relación entre arquitectura monumental y función museística, consolidando una imagen del museo como edificio autónomo destinado principalmente a la exhibición de colecciones.

La institución museística contemporánea responde, sin embargo, a condiciones diferentes. El museo del siglo XXI funciona como espacio cultural abierto, infraestructura pública y lugar de intercambio social, donde las funciones de orientación, circulación, encuentro y servicios adquieren una importancia equivalente a las salas de exposición. La James-Simon-Galerie responde a esta transformación mediante un edificio cuyo programa principal no consiste en albergar colecciones, sino en organizar la experiencia de acceso al conjunto.

Su condición de umbral modifica la relación tradicional entre museo y ciudad. La escalinata, la plataforma elevada y la columnata recuperan elementos asociados al museo monumental, pero los incorporan dentro de una lógica más abierta, donde el acceso y la permanencia pública forman parte del proyecto. La galería desplaza así el modelo del museo entendido como templo hacia una concepción próxima al foro: un espacio de transición, encuentro y articulación urbana que prepara la experiencia museística y amplía su dimensión cívica.

Tensiones críticas de la envolvente

La búsqueda de continuidad y contención formal de la James-Simon-Galerie no elimina las tensiones propias de una intervención de esta complejidad. La envolvente basada en la repetición de elementos verticales produce una percepción cambiante según la posición del observador. En una aproximación frontal, la separación entre columnas genera transparencia y permite establecer relaciones visuales con el interior y con las arquitecturas históricas próximas. Sin embargo, desde perspectivas diagonales, la acumulación rítmica de soportes aumenta la densidad del plano exterior y produce una lectura más cerrada, donde la columnata adquiere una condición casi mural.

Esta dualidad forma parte del funcionamiento espacial del edificio. La columnata opera simultáneamente como filtro y límite, como mecanismo de apertura y de definición del espacio. Permite la continuidad visual con el conjunto histórico, pero también establece una frontera arquitectónica que organiza el acceso y la permanencia. La ambigüedad no debe entenderse únicamente como una contradicción formal, sino como una consecuencia de las múltiples funciones que el elemento debe asumir dentro del proyecto: representar continuidad histórica, construir un espacio público y resolver las condiciones prácticas de un edificio de acceso museístico.

Esta tensión revela también los límites de una lectura exclusivamente estética de la obra. La imagen de neutralidad y permanencia que caracteriza a la galería depende de decisiones concretas vinculadas con programa, gestión institucional y condiciones urbanas. La arquitectura de Chipperfield alcanza su eficacia precisamente en ese equilibrio entre abstracción formal y resolución funcional: una pieza que aspira a desaparecer visualmente dentro del conjunto, pero que al mismo tiempo modifica de manera decisiva la experiencia contemporánea de la Isla de los Museos.

Conclusión: permanencia formal y continuidad del sentido histórico

La James-Simon-Galerie permite comprender la arquitectura de David Chipperfield como una práctica basada en la interpretación de las condiciones específicas del lugar. Su intervención en la Isla de los Museos no busca establecer una imagen autónoma frente al conjunto histórico, sino reorganizar las relaciones existentes mediante una nueva estructura espacial. La prolongación de recorridos, la continuidad de las galerías exteriores y las conexiones visuales con los edificios próximos configuran un sistema de articulaciones que integra las distintas piezas del conjunto sin eliminar su diversidad histórica. La galería actúa como un elemento de enlace capaz de transformar una agrupación de edificios independientes en una experiencia urbana más cohesionada.

Los tres aspectos analizados —la intervención sobre un contexto patrimonial consolidado, la construcción de vínculos físicos con las preexistencias y la búsqueda de una arquitectura capaz de mantener su vigencia temporal— convergen en una misma cuestión: la relación entre permanencia formal y continuidad histórica. La obra demuestra que intervenir sobre un lugar cargado de memoria no implica abandonar la expresión arquitectónica propia, sino desarrollar una posición capaz de establecer relaciones precisas con aquello que existe. La reinterpretación del tipo clásico, la recuperación de la escalinata y la columnata como dispositivos espaciales, y la elección de materiales orientados hacia la duración y la experiencia corporal constituyen recursos mediante los cuales la arquitectura construye continuidad sin recurrir a la reproducción del pasado.

Desde una perspectiva tipológica, tectónica y fenomenológica, el caso plantea una cuestión disciplinar fundamental: si la permanencia de determinadas estructuras formales —el tipo, la lógica constructiva, el recorrido o la relación entre espacio público y edificio— garantiza por sí misma la conservación del significado histórico de un lugar. El análisis comparativo con intervenciones basadas en el contraste, como el Museo Judío de Berlín de Daniel Libeskind, permite afirmar que la respuesta depende de una operación proyectual específica. La persistencia formal no contiene memoria de manera automática; proporciona un marco de posibilidades que debe ser interpretado y activado mediante decisiones arquitectónicas concretas.

En este sentido, la James-Simon-Galerie plantea una posición intermedia dentro del debate contemporáneo sobre la intervención patrimonial. No reconstruye una imagen desaparecida ni establece una ruptura formal como principio dominante, sino que desarrolla una arquitectura de continuidad crítica basada en la reinterpretación, la integración material y la reorganización del espacio público. Su aporte disciplinar reside en demostrar que el patrimonio puede entenderse como una estructura histórica abierta a nuevas incorporaciones, donde la arquitectura contemporánea no actúa como sustitución ni como réplica, sino como una nueva capa capaz de ampliar las relaciones existentes.

La dimensión pública del proyecto resulta inseparable de esta condición. La galería no sólo resuelve necesidades funcionales del complejo museístico, sino que redefine la relación entre institución cultural y ciudad mediante espacios de acceso, permanencia y encuentro. La atemporalidad que persigue Chipperfield no deriva de la eliminación del tiempo histórico, sino de la capacidad de construir una arquitectura cuyos principios espaciales, materiales y urbanos permanezcan legibles dentro de contextos cambiantes. La James-Simon-Galerie evidencia así que la continuidad arquitectónica no se encuentra en conservar una forma intacta, sino en producir relaciones capaces de mantener activo el vínculo entre memoria, uso contemporáneo y espacio colectivo.

©tecnne

Bibliografía

Proyectos y monografías

Chipperfield, David. 2008. «The Neues Museum, Berlin: Restoration, Repair and Intervention». Texto de presentación en el Sir John Soane’s Museum. Londres: David Chipperfield Architects.

David Chipperfield Architects. 2009. Neues Museum, Berlin. Memoria del proyecto. Berlín y Londres: David Chipperfield Architects.

David Chipperfield Architects. 2019. James-Simon-Galerie, Berlin. Memoria del proyecto. Berlín y Londres: David Chipperfield Architects.

Libeskind, Daniel. 2001. The Space of Encounter. Nueva York: Universe Publishing.

Schneider, Bernhard. 1999. Daniel Libeskind: Museo Judío de Berlín. Múnich: Prestel.

The Pritzker Architecture Prize. 2023. Jury Citation for Sir David Alan Chipperfield CH. Chicago: The Hyatt Foundation.

Young, James E. 2000. At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven: Yale University Press.

Teoría e historia de la arquitectura y el patrimonio

Chipperfield, David. 2020. «Editorial». Domus, n.º 1043 (4 de febrero).

Choay, Françoise. 2007. Alegoría del patrimonio. Traducido por Stella Mastrangelo. Barcelona: Gustavo Gili.

Colquhoun, Alan. 1981. «Tipología y método de diseño». En Ensayos de crítica de la arquitectura, 43-50. Barcelona: Gustavo Gili.

Fernández-Galiano, Luis. 2018. «David Chipperfield». AV Monografías, n.º 209-210. Madrid: Arquitectura Viva.

Frampton, Kenneth. 1999. Estudios sobre cultura tectónica: Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid: Akal.

ICOMOS. 1964. Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y Sitios (Carta de Venecia). París: ICOMOS.

ICOMOS. 1994. Documento de Nara sobre la autenticidad. Nara: ICOMOS.

Jokilehto, Jukka. 2017. Historia de la conservación arquitectónica. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte / Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Moneo, Rafael. 1978. «Sobre la tipología». Oppositions, n.º 13: 22-45.

Norberg-Schulz, Christian. 1981. Genius Loci: Paisafe, ambiente y arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.

Pallasmaa, Juhani. 2014. Los ojos de la piel: La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Gustavo Gili.

Rossi, Aldo. 1982. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili.

Ruskin, John. 2000. Las siete lámparas de la arquitectura. Madrid: El Mosaico.

Bibliografía complementaria y prensa especializada

Chipperfield, David. 2018. «La arquitectura no debe ser expresión egoísta del genio». Entrevista por Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo. El Cultural, 11 de mayo de 2018.

Eguiluz, Patxi. 2015. «El minimalismo consciente de David Chipperfield». Architectural Digest, 29 de junio de 2015.

Wilson, Rob. 2021. «A United Island: David Chipperfield’s James Simon Galerie in Berlin». The Architects’ Journal, 25 de junio de 2021.

Fotografía: ©Ute Zscharnt / David Chipperfield Architects

TECNNE | Arquitectura, pensamiento crítico y práctica cultural ©Marcelo Gardinetti 2026 – Todos los derechos reservados.
El contenido de este sitio web se encuentra protegido por la legislación vigente en materia de propiedad intelectual e industrial. Salvo en los supuestos expresamente previstos por la ley, queda prohibida su reproducción, distribución, comunicación pública o transformación sin la autorización previa del titular de los derechos correspondientes. Las imágenes y fotografías reproducidas se utilizan exclusivamente con fines informativos, críticos y educativos, en el marco de la divulgación de obras artísticas y arquitectónicas de relevancia cultural. En todos los casos, proceden de fuentes de acceso público en línea, se presentan en baja resolución, carecen de idoneidad para usos comerciales y van acompañadas de la correspondiente mención de autoría, sin que ello implique desconocimiento alguno de los derechos de propiedad intelectual que les son inherentes. Los esquemas y bocetos que acompañan los artículos han sido elaborados por el autor a partir de material fotográfico preexistente, con una finalidad analítica e interpretativa, reconociendo explícitamente la autoría original de las obras representadas y respetando íntegramente los derechos que las protegen. Tecnne emplea herramientas de inteligencia artificial generativa como apoyo en tareas de investigación documental y redacción asistida. Todo contenido es revisado, verificado y editado bajo responsabilidad exclusiva del autor. Ver [política editorial].

---