En L’architecture (1931), Adolf Loos formula una crítica sistemática a la identificación moderna entre arquitectura, arte y ornamento, inscribiendo su argumentación en el contexto de la disolución de las formas culturales tradicionales asociadas al desarrollo de la ciudad industrial decimonónica. A partir de una contraposición entre la figura del campesino, entendido como portador de una cultura acumulativa y coherente, y la del arquitecto urbano desvinculado de una tradición viva, Loos interpreta el ornamento como un indicador de regresión cultural, cuya desaparición progresiva responde, según su planteamiento, a una dinámica histórica verificable. Desde esta perspectiva, la arquitectura se define por su condición instrumental y colectiva, diferenciándose de la obra de arte en tanto no le corresponde la expresión subjetiva ni la experimentación formal autónoma, sino la atención a requerimientos sociales, emocionales y funcionales claramente delimitados. En este marco, únicamente el monumento conmemorativo y la arquitectura funeraria participan del ámbito de las bellas artes, mientras que el conjunto de la producción arquitectónica se sitúa en el terreno del servicio y de la utilidad socialmente compartida. Frente tanto al eclecticismo historicista, basado en la acumulación de repertorios formales descontextualizados, como a ciertas tendencias del formalismo moderno, Loos propone una arquitectura sustentada en la continuidad de las prácticas constructivas, la economía expresiva y la transmisión cultural, entendidas no como gestos nostálgicos, sino como condiciones estructurales para una arquitectura ajustada a su tiempo y a las formas de vida que la producen.
Adolf Loos, L’Architecture D’ajourd’hui 1931
La Arquitectura
Un lago en los Alpes, el cielo azul, el agua verde, todo está en calma y puro. Las montañas y las nubes se reflejan en él, y también las casas, las granjas y las capillas, que no parecen obras de los hombres, sino que parecen salidas del mismo taller divino que las montañas y los árboles, las nubes y el cielo azul.
Pero ¿qué es esto? Una nota falsa perturba esta armonía. Entre las casas de los campesinos, una villa lanza un grito desagradable e inútil. Es la obra de un arquitecto. ¿De un buen o de un mal arquitecto? No lo sé… ¿Cómo es posible que la obra de un arquitecto, bueno o malo, ensucie el lago? El campesino no lo ensucia, ni el ingeniero que construye una línea de ferrocarril en la orilla, o cuyo barco traza surcos en el espejo claro… El arquitecto, en cambio, bueno o malo, ensucia el lago.
Esto se debe a que el arquitecto, como la mayoría de los habitantes de las ciudades, no tiene cultura. El campesino, que sí tiene una cultura, está seguro de lo que hace.
El habitante de las ciudades es un desarraigado. Llamo cultura a ese equilibrio del hombre interior y del hombre exterior que es la condición de todo pensamiento y de toda actividad razonable… La historia de la humanidad no había conocido jamás épocas sin cultura. Los primeros hombres que inventaron vivir sin cultura son los ciudadanos de la segunda mitad del siglo XIX. Hasta esa fecha, la cultura crecía y se extendía como un hermoso río regular. Los hombres solo conocían la hora presente y no miraban ni hacia adelante ni hacia atrás.
Entonces llegaron los falsos profetas. Dijeron: «¡Qué pobre, qué fea y qué triste es nuestra época!». Y recogieron los restos de todas las culturas, los amontonaron en museos y dijeron: «Habéis vivido en la miseria y la fealdad. Mirad, aquí está la belleza». Había en esos museos muebles que eran como casas, con columnas y cornisas; había terciopelo y seda; había sobre todo ornamentos…
No hubo nadie que hiciera esta simple observación: a medida que la cultura se desarrolla, la importancia del ornamento disminuye. Se aprecia el grado de cultura de un pueblo por el grado de simplicidad de los objetos de los que se sirve. El papú cubre de ornamentos todo lo que cae en sus manos: su rostro, su cuerpo, su arco y sus remos. Pero entre nosotros, el tatuaje es un signo de degeneración y ya no se encuentra más que entre criminales y aristócratas desequilibrados.
El hombre cultivado se distingue del negro en que prefiere un rostro no tatuado… ¿El gótico? Hemos superado a los hombres de la época gótica. ¿El Renacimiento? Hemos superado el Renacimiento. Nos hemos vuelto más delicados, más exigentes. Ya no tenemos los nervios suficientemente robustos para beber en un colmillo de elefante en el que esté esculpida una batalla de amazonas. Ya no tenemos virtuosos de la técnica decorativa.
¡Gracias a Dios! Pero tenemos las sinfonías de Beethoven. Ya no tenemos templos embadurnados, como el Partenón, de rojo, verde y blanco. No, pero hemos aprendido la belleza de la piedra desnuda…
Es una ley muy conocida: la existencia de toda obra de arte está regida por una necesidad interna tan imperiosa que no soporta la intrusión de las formas de un arte extranjero. Una novela de la que se puede extraer un buen drama no es más que una novela o un drama fallido. Es un mal cuadro aquel que puede reproducirse en figura de cera, y desafío al Museo Grévin a traducir un atardecer de Monet o un aguafuerte de Whistler.
Pero nada es tan abominable como la ejecución en piedra, en hierro o en vidrio de un bello dibujo de arquitecto. Una bella obra arquitectónica se reconoce por esto: no produce ningún efecto si se la reduce a dos dimensiones. Supongamos que la más bella casa del Renacimiento, el palacio Pitti, fuera borrada de la memoria de los arquitectos contemporáneos y que un excelente dibujante la presentara como proyecto en un concurso. El jurado lo haría encerrar…
La segunda mitad del siglo XIX estuvo llena del grito de la gente sin cultura: «¡No tenemos estilo!». ¡Qué error y qué tontería! Esa época tenía precisamente un estilo más marcado, más distinto que todas las épocas precedentes; se había producido un cambio único en los anales de la arquitectura. Pero los falsos profetas confundían, como siempre, el estilo y el ornamento.
Si se pudiera despojar de su ornamentación a todas nuestras casas, jóvenes o viejas, y mostrarlas en la desnudez de sus muros, difícilmente se reconocería una casa del siglo XVI de una del siglo XVII. Pero cualquiera reconocería de un solo vistazo las casas del siglo XIX…
El estilo del siglo XX es algo completamente distinto. Hay a nuestro alrededor cantidad de objetos que son del más puro siglo XX. Son todos los objetos fabricados por los obreros libres, los obreros que no han estado bajo tutela. Por ejemplo, los sastres y también los zapateros, los fabricantes de instrumentos de precisión; en resumen, todos aquellos que escaparon al desarraigo general porque sus oficios no parecieron lo suficientemente distinguidos a los reformadores como para ser llamados a beneficiarse de sus reformas. Son felices excepciones.
Con estos restos pude reconstruir, hace catorce años, la carpintería moderna, la carpintería que tendríamos si los arquitectos nunca hubieran metido las narices en los talleres de los carpinteros. No me puse a este trabajo como artista. Fue temblando como un aprendiz como abordé al hombre del delantal azul y le pedí respetuosamente que me enseñara su secreto. Porque aún había, aquí y allá, alrededor de los bancos de trabajo, algunas buenas y viejas tradiciones que se escondían pudorosamente de los ojos de los arquitectos.
Y cuando los obreros comprendieron que yo era uno de los suyos, que no quería estropear con invenciones de dibujante la madera que amaban, que era incapaz de embadurnar de verde o de violeta el noble color de la madera natural, el orgullo de su oficio volvió a ellos; recordaron la tradición que habían dejado de lado y vi desbordar de su corazón el odio hacia sus opresores.
Así encontré la boiserie moderna en los paneles de madera que ocultaban el depósito de los antiguos retretes; encontré las cerraduras y las aplicaciones de metal en el fabricante de baúles y en el constructor de pianos. Y encontré sobre todo lo esencial: que entre el estilo del año 1900 y el estilo del año 1800 la diferencia es exactamente la misma que entre el traje de ceremonia de 1900 y el de 1800. La diferencia no es grande. Uno era de paño azul con botones dorados, el otro es de paño negro con botones negros. El traje negro está exactamente en el estilo de nuestro tiempo: nadie dirá lo contrario. Es que ha escapado a los cuidados de los reformadores, que no se dignaron ocuparse de él.
Por eso tenemos trajes en el estilo de nuestro tiempo, nosotros que no tenemos casas modernas. Cuando tuve el honor de ser llamado a construir una casa, me dije entonces: mi casa, desde hace cien años, no puede haber cambiado mucho, solo tanto y no más que la forma de nuestros trajes. Y miré cómo se construía en el buen viejo tiempo, y constaté que, de siglo en siglo, uno se emancipaba del ornamento. Debía, pues, volver a unir la cadena allí donde se la había roto. Y para permanecer en la línea de la evolución, debía simplificar muy fuertemente la ornamentación. Debía reemplazar los botones dorados por botones negros.
Una casa moderna no debía distinguirse, no debía forzar la atención. ¿No había formulado yo esta regla: el hombre mejor vestido, el traje más moderno, es el que atrae la menor atención…?
Se me objetará que la arquitectura es un arte, y que el arte del sastre no lo es. Dios mío, lo acepto por el momento, pero ¿no habéis notado jamás el acuerdo que existe en cada época entre el traje del hombre y el aspecto de las casas? ¿No conviene el traje medieval al estilo gótico, y la peluca de martillos al estilo de Versalles? Es preciso, pues, que nuestras casas modernas concuerden con nuestro traje.
¿Teméis la uniformidad? ¿Pero acaso las casas antiguas no eran uniformes? En un mismo tiempo y en un mismo país lo eran tanto, que es esa uniformidad la que hoy nos permite clasificarlas y atribuirles un estilo y una nacionalidad. La vanidad nerviosa, la vana nerviosidad que empuja a cada arquitecto a hacer algo distinto del vecino, era desconocida para los viejos maestros. Era la tradición la que había fijado las formas; no eran las formas las que modificaban la tradición.
Hay que decir que los viejos maestros no eran capaces de respetar la tradición ciegamente, a cualquier precio. Nuevas necesidades, nuevos problemas, nuevas técnicas venían a romper las reglas y a renovar las formas. Los hombres de cada tiempo eran conformes a la arquitectura de ese tiempo. Cada casa nueva agradaba a todo el mundo. Hoy, la mayoría de las casas solo agradan a dos personas: al propietario y al arquitecto.
La casa debe agradar a todo el mundo. Eso es lo que la distingue de la obra de arte, que no está obligada a agradar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no es un asunto privado. La obra de arte es traída al mundo sin que nadie sienta la necesidad de ella. La casa responde a una necesidad. El artista no es responsable ante nadie; el arquitecto es responsable ante todo el mundo. La obra de arte arranca a los hombres de su comodidad. La casa solo sirve a la comodidad. La obra de arte es por esencia revolucionaria, y la casa es conservadora. La obra de arte piensa en el futuro, la casa en el presente…
¿Pero entonces la casa no sería una obra de arte? ¿La arquitectura no sería un arte? Debemos resignarnos a ello. Solo una pequeña parte del trabajo del arquitecto pertenece al dominio de las bellas artes: la tumba y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que es útil, todo lo que responde a una necesidad, debe ser retirado del arte. Cuando hayamos comprendido por fin que el arte está fuera de toda utilidad, cuando hayamos borrado de nuestros diccionarios el término contradictorio y mentiroso de «arte aplicado», estaremos muy cerca de encontrar la arquitectura de nuestro tiempo.
El artista es su propio amo; el arquitecto es el servidor de la comunidad. La confusión del arte y los oficios ha causado un daño inmenso al arte y a los oficios, un daño inmenso a la humanidad entera. Al obstinarse en perseguir a los artistas y domesticarlos, se paralizan sus esfuerzos. Se los acostumbra a someterse a la ley de la mayoría. Pero el artista no tiene nada que hacer con la mayoría. No hay mayoría en su imperio, que es el futuro…
Las obras del arquitecto hablan al corazón del hombre, despiertan emociones. La tarea del arquitecto es provocar emociones justas. Una habitación debe ser agradable, una casa debe sonreír al transeúnte, invitarlo a entrar. Un palacio de justicia debe hacer el gesto de la ley que amenaza o advierte. Un banco debe decirte: deposita tu dinero, estará bien guardado.
Para expresar estas emociones, el arquitecto no tiene que inventar un lenguaje nuevo. Como el escritor, solo tiene que hablar, a su manera, la lengua ya fijada por sus antepasados. Los chinos llevan el luto en blanco, nosotros lo llevamos en negro. Por eso es imposible para nuestros arquitectos expresar la alegría y el confort con el negro.
Si encontramos en un bosque un montículo de seis pies de largo, tres pies de ancho, apisonado con la pala en forma de pirámide, nos detenemos y una voz grave nos dice: «alguien está enterrado ahí». He aquí el secreto de la arquitectura.
Nuestra cultura reposa enteramente en la Antigüedad clásica; nuestra arquitectura, en la de los romanos: no podemos evitarlo. Nuestra manera de pensar y de sentir nos viene de los romanos. Hemos aprendido de ellos a pensar socialmente y a mantener nuestras pasiones bajo control. No es por casualidad que los romanos fueran incapaces de inventar un nuevo orden de columnas o un ornamento nuevo. Los griegos, que inventaban molduras, eran individualistas; apenas podían administrar su ciudad. Los romanos inventaron el orden social y administraron el mundo.
Los griegos ponían toda su fuerza de invención en el perfil, que es individual; los romanos, en el plano, que es social. Los romanos están más allá de los griegos; nosotros estamos más allá de los romanos. Los grandes maestros de la arquitectura moderna han querido todos construir como los romanos. Sabemos que se equivocaban. La época, el lugar, el clima venían a perturbar muy felizmente sus cálculos. Pero cada vez que los pequeños arquitectos intentaban salir de la tradición, cada vez que el ornamento volvía a proliferar, surgía un maestro para recordar el origen romano de nuestra arquitectura y retomar el hilo.
El último de estos grandes maestros se alzó en el umbral del siglo XIX: Schinkel. Lo hemos olvidado. ¡Ojalá la sombra de esta gran figura alcance a nuestra próxima generación de arquitectos!
Adolf Loos
Fuente: Loos, Adolf. “L’Architecture” L’Architecture D’ajourd’hui, diciembre 1930, pp. 12-14
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