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Eisenstein, montaje y arquitectura

Eisenstein montaje tecnne

Cuando se habla de cine, la palabra camino no se usa por casualidad. Hoy en día es el camino imaginario seguido por el ojo y las diferentes percepciones de un objeto lo que depende de cómo aparece a simple vista. Hoy en día puede ser también el camino seguido por la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, muy distantes en el tiempo y el espacio, reunidos en una cierta secuencia en un único concepto significativo; y estas impresiones diversas pasan frente a un espectador inmóvil.

En el pasado, sin embargo, sucedía lo contrario: el espectador se movía entre [una serie de] fenómenos cuidadosamente dispuestos que absorbía secuencialmente con su sentido visual.

Esta tradición se ha conservado en el dibujo de cualquier niño. No sólo se ha devuelto el movimiento del ojo a la acción del propio niño que se mueve en el espacio, sino que la propia imagen aparece como el camino por el que se revelan secuencialmente una serie de aspectos del sujeto.

Este es un dibujo típico de un niño.1 Como representación de un estanque con árboles a lo largo de su orilla, parece carecer de sentido hasta que entendemos su dinámica interna. Los árboles no se representan desde un punto de vista, ya que los adultos están acostumbrados a mostrarlos en una foto o en un solo cuadro de película. Aquí el dibujo representa una serie de árboles a medida que son revelados a lo largo del camino que el observador sigue entre ellos. Si la línea AB representa el camino tomado por el observador, entonces en cualquier punto de la secuencia de uno a nueve, cada árbol separado está dispuesto de forma totalmente “razonable”: representa una vista frontal del árbol en cuestión en cada punto correspondiente del camino.

Exactamente similares son los dibujos que sobreviven de antiguos edificios rusos, como, por ejemplo, el palacio de Kolomenskoye del siglo XV (?), en el que hay una combinación idéntica de “planta” y “elevación”.2 En este caso, el camino es un movimiento a través de la planta, mientras que las vistas frontales de los edificios se muestran en elevación, vistas desde puntos específicos de la planta.

Esto se puede ver aún más vívidamente en el ejemplo de una pintura egipcia, que representa un estanque con árboles y edificios a su alrededor, representado exactamente según el mismo principio.3

Es curioso que en el período de decadencia artística de principios del siglo XX (que reflejaba la decadencia de la sociedad burguesa), en un período marcado por toda forma de regresión de las artes (para un comentario más detallado al respecto, véase más adelante), se produjo un curioso “renacimiento” de un tipo similar de arcaísmo.

Podemos interpretarlo como algo así como un chillido pronunciado por la pintura como una premonición de su metamorfosis en la cinematografía. La figura 1 muestra el esquema de una serie de pinturas de David Burliuk.4 En un modo ligeramente diferente, persigue el mismo objetivo que Delaunay, cuyos[cuadros] distorsionaron la Torre Eiffel al deslocalizar [sus elementos estructurales].

También es curioso que, en esta etapa final antes de su transición a la cinematografía, la pintura vuelve hacia adentro sus representaciones, mientras que la misma aspiración en los albores del dibujo y la pintura presentaba objetos a través de la extraversión. Esa intraversión, por supuesto, contiene un profundo sentido de repliegue “hacia uno mismo”, de regresión “lejos” de la realidad, a diferencia de la segunda instancia, que se caracteriza por mirar hacia afuera, hacia la realidad circundante, hacia un ensanchamiento expansivo de los horizontes.

La pintura ha sido incapaz de fijar la representación total de un fenómeno en toda su multidimensionalidad visual. (Ha habido innumerables intentos de hacer esto). Sólo la cámara de cine ha resuelto el problema de hacer esto en una superficie plana, pero su indudable ancestro en esta capacidad es – la arquitectura. Los griegos nos han dejado los ejemplos más perfectos de diseño de disparo, cambio de disparo y longitud de disparo (es decir, la duración de una impresión en particular). Victor Hugo llamó a las catedrales medievales “libros en piedra” (ver Notre Dame de Paris). La Acrópolis de Atenas tiene el mismo derecho a ser llamada el ejemplo perfecto de una de las películas más antiguas.

Citaré aquí íntegramente la Histoire d’architecture5 de Choisy, en la que no alteraré ni una coma, y sólo les pediría que la miraran con el ojo de un cineasta: es difícil imaginar una secuencia de montaje para un conjunto arquitectónico más sutilmente compuesto, plano a plano, que el que nuestras piernas crean al caminar entre los edificios de la Acrópolis (figura 2).

“La Acrópolis es un acantilado, aislado por todos lados, cuya cumbre está dedicada al culto de las deidades nacionales. En el punto T estaba la marca hecha por el tridente de Poseidón, mientras que cerca de él crecía el olivo sagrado para Atenea.

En las inmediaciones de este lugar sagrado se construyó un templo para ambos dioses.

Al estar el lugar vacío después de un incendio, fue posible construir un nuevo santuario en el mismo lugar indicado por la leyenda.

El templo fue trasladado al punto S y se le dio el nombre de Erecteión.

El punto más alto (P) fue el sitio en esta y otra época (la época de los Pisistrades y después de la Guerra Persa) del gran templo de Atenas – el Partenón.

Entre el Partenón y la entrada a la Acrópolis se disponía una serie de templos más pequeños, evidentemente relacionados tanto con la antigua como con la nueva Acrópolis. … En este mismo espacio se erigió la colosal estatua de Atenea Promakhos (el guerrero) en el siglo V a.C.

El Propylaeum (M) formó la fachada frontal de la Acrópolis (tanto en la antigua como en la nueva disposición)…..

Los dos diseños difieren sólo en detalle. La primera, sin embargo, era una colección de edificios de varias épocas, mientras que la segunda se dispuso en un único plano y se adaptó al lugar, que había sido despejado como resultado de un incendio.  La aparente asimetría de esta nueva Acrópolis es sólo una forma de dar pintoresquidad a este conjunto de edificios, que se han dispuesto con más arte que ningún otro. …

Esto] queda claro en la serie de panoramas que se desplegaron ante los visitantes de la Acrópolis en el siglo V a.C.

Vista del Propylaeum. La idea general del plan del Propylaeum se puede ver en la figura 3…..

Vemos el bloque central simétrico y dos alas notablemente diferentes – la derecha más ancha y la izquierda menos. …

A primera vista, nada podría ser más desigual que este plan, pero en realidad constituye un todo completamente equilibrado en el que la simetría general de las masas va acompañada de una sutil diversidad en los detalles. … La simetría óptica es impecable. …

Primera vista de la plaza; Athene Promakhos. Al pasar por el Propylaeum, el ojo del espectador abraza el Partenón, el Erecteión y Atenea Promakhos (figura 4).

En primer plano, la estatua de Atenea Promakhos, el Erecteión y el Partenón están al fondo, de modo que el conjunto de este primer panorama está subordinado a la estatua, que es su punto central y que crea una impresión de unidad.                           

El Partenón sólo adquiere su significado cuando el visitante pierde de vista esta gigantesca pieza escultórica.

El Partenón y sus perspectivas oblicuas.

Para el pensamiento moderno, el Partenón -el gran templo de la Acrópolis- debería estar situado frente a la entrada principal, pero los griegos razonaban de manera muy diferente. El acantilado de la Acrópolis tiene una superficie irregular, y los griegos, sin alterar su relieve natural, colocaron el templo principal en el punto más alto del borde del acantilado, mirando hacia la ciudad (figura 5).

Colocado así, el Partenón mira oblicuamente al espectador. Los antiguos generalmente preferían las vistas oblicuas: son más pintorescas, mientras que una vista frontal de la fachada es más majestuosa.6 A cada una de ellas se le asigna un papel específico. Una vista oblicua es la regla general, mientras que una vista de frente es una excepción calculada (figura 6).

El cuerpo central del Propylaeum se presenta de frente, justo cuando nos dirigimos directamente al pronaos del Partenón, atravesando la plaza de la Acrópolis. Con excepción de los dos ejemplos citados, en los que este efecto se calcula deliberadamente, todas las demás estructuras se presentan en ángulo, al igual que el templo de Athene Ergane (H), cuando el espectador llega a su recinto en el punto E…..

Después de la primera panorámica desde el Erecteión, continuemos nuestro camino a través de la Acrópolis. En el punto B, el Partenón sigue siendo la única estructura de nuestro campo de visión, pero si pasamos al punto C, nos parece que no podremos abarcar su forma; en ese momento, el Erecteión se convierte en el centro del panorama. Es precisamente a partir de este punto que nos ofrece una de sus siluetas más elegantes (figura 7).

La pared desnuda (a) está animada por el Pórtico de las Cariátides, que sobresale de ella como si se encontrara sobre un fondo creado específicamente para ellas.

Así han pasado ante nosotros tres cuadros, correspondientes a los tres puntos principales – A1, B y C – de la figura 4.

En cada uno de ellos sólo dominaba un monumento arquitectónico: en el punto C, el Erecteión; en el punto B, el Partenón; y en el punto A1, Athene Promakhos. Este motivo principal asegura la claridad de la impresión y la unidad de la imagen.

Cuán responsablemente y con qué cuidado se ha hecho esto se ve en el siguiente comentario adicional de Choisy:

Erechtheion y Athene Promakhos. Volvamos al punto de partida (figura 4), es decir, al punto A1, en el que toda nuestra atención se centró en Athene Promakhos. El Erecteión con sus cariátides está al fondo.

Uno podría temer que las elegantes cariátides aparecieran aplastadas por la fuerza del contraste con la gigantesca estatua de la diosa; para evitarlo, el arquitecto colocó la base de la estatua de tal manera que excluía la vista del Pórtico de las Cariátides – línea A1RL, que sólo se revelaba a los ojos del espectador cuando estaba tan cerca del coloso que ya no podía verlo todo y, por lo tanto, la comparación se hacía posible sólo en la memoria.

Además, Choisy resume de la siguiente manera:

Si ahora recordamos la serie de cuadros que nos ha dado la Acrópolis, veremos que todos están, sin excepción, calculados a partir de la primera impresión que dan. Nuestros recuerdos nos llevan invariablemente a las primeras impresiones, y los griegos se esforzaron, más arriba

 Las dos alas del Propylaeum se equilibran en el momento exacto en que se abre la vista general del edificio frente a nosotros (figura 3).

La desaparición pasa por el recinto alrededor del templo de Athene Ergane.

Esta creación de una primera impresión favorable fue evidentemente la preocupación constante de los arquitectos griegos.

El cálculo de un efecto de rodaje [de película] es obvio, porque también allí el efecto de la primera impresión de cada nuevo rodaje emergente es enorme. Igualmente fuerte, sin embargo, es el cálculo sobre un efecto de montaje, es decir, la yuxtaposición secuencial de esos planos.

Hagamos, en efecto, los esquemas compositivos generales de estas cuatro “tomas pintorescas” sucesivas (figura 8).

Es difícil imaginar una construcción más estricta, más elegante y más triunfal que esta secuencia.

Los planos a y b son iguales en simetría y, al mismo tiempo, los opuestos entre sí en extensión espacial. Los planos c y d están en simetría de espejo, y funcionan, por así decirlo, como ampliaciones de las alas derecha e izquierda del plano a, y luego se reforman de nuevo en una sola masa equilibrada. El motivo escultórico b se repite a través de la toma c, por el grupo de escultura d y así sucesivamente.

Además, sería de particular interés analizar el tiempo en que cada uno de estos cuadros fue presentado al espectador. No entraremos en los detalles de esto aquí, sino que nos limitaremos a comentar que la longitud de estas secuencias de montaje está totalmente en consonancia con el ritmo del propio edificio: la distancia de un punto a otro es larga, y el tiempo que se tarda en pasar de uno a otro es de una longitud acorde con la solemnidad.

En el “plano de montaje” de la Acrópolis ateniense encontramos, por supuesto, el mismo arte insuperable que en otros monumentos de la antigüedad.

Desde un aspecto o punto de vista algo diferente (¡y, por supuesto, una calidad y un alcance diferentes!) podemos encontrar otros elementos de montaje en las catedrales cristianas (católicas).

Esto ocurre en una versión de lo que invariablemente se encuentra en cualquier iglesia[católica]: el llamado Vía Crucis, es decir, los doce grupos escultóricos que representan las doce paradas que la leyenda atribuye a la procesión al Gólgota.

Las doce “estaciones” están situadas a cierta distancia entre sí, normalmente alrededor de la circunvalación exterior de la catedral. Así es como los he visto en la Catedral de Chartres y en otros lugares. Pero en los lugares de peregrinación, especialmente los de peregrinación masiva, también pueden estar situados fuera de la catedral. Tuve ocasión de ver este tipo de disposición en México – en el centro de peregrinación de Amecameca. Al igual que la mayoría de las iglesias católicas en México, esta iglesia había sido construida en el sitio de un antiguo templo pagano. 

Los sabios colonizadores y misioneros hicieron esto para que la nueva fe no perdiera la popularidad de un lugar ya familiar y para usar los caminos bien transitados de la peregrinación a otros dioses para sus propios fines católicos. Por lo tanto, esta iglesia, como muchas otras, estaba situada en una alta colina piramidal. La colina tiene forma de pirámide por la sencilla razón de que no es otra cosa que una pirámide genuina, sino que se desmorona y crece en exceso, creada artificialmente según lo prescrito por la ley.

construcción de lugares de culto en la época del paganismo. Se ha trazado un sinuoso camino alrededor de esta colina bastante empinada, y es a lo largo de este camino que se han colocado las “doce estaciones”, siendo el destino final (“Gólgota”) la iglesia en la cima.

De “estación” a “estación” la carretera asciende un cierto número de metros.  El negocio de escalar esa distancia es particularmente impresionante porque es costumbre ir de “estación” en “estación” y hasta la cima, de rodillas. La reacción emocional de lugar de parada a lugar de parada aumenta con el agotamiento físico cada vez mayor de los peregrinos. En otro lugar de peregrinación (Los Remedios, cerca de la Ciudad de México) esto se hace no sólo arrodillado sino también “ciego” – con los ojos vendados. La venda de los ojos sólo se quita (que simboliza el “discernimiento espiritual”) en la parte superior.

Así pues, habiendo dirigido nuestra atención al catolicismo, a través de los peregrinos de la catedral de Amecameca y Chartres, no puedo dejar de recordar otro ejemplo de una estructura de montaje que se encuentra en el centro de la religión católica, en Roma, en su corazón mismo: San Pedro, y en el mismo corazón de esa catedral, bajo el famoso dosel con sus columnas de once metros y medio de altura que se elevan sobre el altar mayor de la catedral, el altar en el que sólo el Papa puede celebrar la Misa y luego sólo en las ocasiones más solemnes.

Me refiero a las ocho representaciones en relieve del escudo de armas del papa Barberini, Urbano VIII, que adornan los dos lados exteriores de los cuatro zócalos de esas gigantescas columnas que sostienen el dosel. Levantada en 1633 durante el pontificado de Urbano VIII y en su honor, el dosel, las columnas y los escudos que decoran los zócalos forman una de las composiciones más espectaculares de ese gran maestro Bernini.

Estos ocho escudos idénticos, aparentemente sin sentido, en realidad no sólo no son idénticos, sino que están lejos de carecer de significado.

Estos ocho escudos son ocho planos, ocho secuencias de montaje de todo un escenario de montaje. Idénticos en su diseño general, difieren en los detalles de sus componentes; y juntos representan todo un drama que se desarrolla paso a paso. Tanto el tema del drama, que se refería de cerca a Urbano VIII, como la ubicación de su representación en el santo de los santos del catolicismo, del que él era la cabeza, justifican plenamente su descripción como satira marmorea tremenda (una sátira tremenda en mármol).

¿Qué está pasando en estos escudos? Ha sido descrito por varios estudiosos:

Fraschetti, Vida de Bernini.

Gaetano Dossi, El Baldaquino de San Pedro.

  1. E. Curatolo, Profesor Libre de Obstetricia y Ginecología en la Real Universidad de Roma, El arte de Juno Lucina en Roma: Historia de la obstetricia desde sus orígenes hasta el siglo XX, con documentos inéditos (Roma, 1901). (Sólo conozco el título completo en español).

También en el artículo del Dr. P. Noury en Chronique médicale (París, 1903).

En el libro del Dr. G. J. Witkowski, L’Art profane de l’Eglise, ses licenses symboliques, satiriques et fantaisistes (París, 1908).

Y, finalmente, la voluminosa obra de Guillermo Dellhora, La iglesia Católica ante la crítica en el pensamiento y en el arte (Ciudad de México, 1929).

  1. B. Todos los autores mencionados anteriormente también se refieren a descripciones mucho más antiguas. Cada uno describe lo mismo, aunque cada uno desde su propio punto de vista y con un propósito completamente diferente.

Los dos primeros intentan restarle importancia a toda la historia.  El tercero, el profesor Curatolo, escribe para demostrar el estado del conocimiento de la ginecología en el siglo XVII.

  1. Noury escribe su artículo de 1903 desde un punto de vista médico. Y G. J. Witkowski, en su panfleto de 1908, ataca a la iglesia romana – un ataque, hay que decirlo, que muestra mayor interés en historias chocantes y burlas que en asuntos más serios, aunque el autor posee un cierto grado de genuino pensamiento libre antireligioso.

Finalmente está Dellhora, para quien este asunto es la culminación de todo su libro, que está enteramente dedicado a la lucha anticlerical y antirreligiosa del ateísmo moderno de base intelectual.

En Monde, 17 de mayo de 1930, Henri Barbusse escribió lo siguiente:

En esta obra Guillaume Dellhora ha reunido una gran cantidad de documentos escritos e iconográficos contra el clericalismo en México, en América Latina en general y en el resto del mundo. Proporciona al lector un arsenal completo contra la religión católica. …

Esta lucha anticlerical, que debería llevarse a cabo en todas partes…., es particularmente necesaria en los países de habla hispana. Nadie puede negar que el progreso de los pueblos españoles se ha visto frenado por el hecho de que la religión católica se ha plantado especialmente en suelo español.  En la América española ha habido hechos de fanatismo y oscurantismo que recuerdan la Edad Media. En México en 1926 hemos visto hordas vestidas de negro, herramientas de los sacerdotes, bañando el país en sangre a gritos de’¡Viva Cristo Rey! y no hay crímenes que estos fanáticos no hayan cometido, fanáticos que en un tiempo fueron treinta mil y que arrasaron el país durante tres años. Por ello, la valiente y vengadora obra de Guillaume Dellhora tiene un valor especial en aquellas regiones donde la trágica ola de clericalismo aún no ha amainado. Uno debe regocijarse por el gran éxito que este trabajo ha tenido en América Latina y especialmente en México. (En junio de 1929 las ventas ascendían a 2.000 ejemplares; en septiembre, 6.4000; en diciembre, 10.300).7

Creo que la curiosidad del lector habrá sido suficientemente despertada por todos estos preliminares, por lo que procederé a describir el montaje dramático de ocho secuencias (planos), que el cáusticamente irónico tallador de piedra Bernini grabó en los ocho escudos de armas en los cuatro zócalos de las magníficas columnas que sostienen el dosel de San Pedro, en Roma, sobre el altar que supera la tumba del santo.

Las dimensiones, el diseño y la disposición de cada escudo de armas son idénticos (ver figura 9). Presentan el dispositivo heráldico de la familia Barberini a la que pertenecía el Papa Urbano VIII: tres abejas. Sobre el escudo, en los rizos decorativos convencionales que lo rodean, se encuentra la cabeza de una mujer. Debajo del escudo de armas hay una pieza no menos convencional de la ornamentación, cuyas hebras arremolinadas se forman en la cabeza de un sátiro. El conjunto está rematado por una tiara papal (“la triple corona”), colocada sobre un enorme par de llaves cruzadas (“las llaves de San Pedro”) (ver dibujo en la figura 10).

Tal es la disposición general de los ocho escudos de armas. Hasta ahora son todos idénticos y de ninguna manera notables. Sin embargo, si empezamos a examinarlos con más detenimiento, veremos que, empezando por el zócalo delantero izquierdo, la expresión en la cara de la cabeza femenina por encima de cada escudo cambia bruscamente de escudo en escudo.

Desde la calma y el contento pasa por todas las etapas de dolor y terror, hasta que por encima del octavo escudo de armas vuelve a una expresión de tranquilidad (aunque con un carácter ligeramente diferente). Pero eso no es todo. Por encima del sexto escudo de la secuencia, la cabeza de la mujer desaparece repentinamente y es reemplazada por un ornamento no menos tradicional del Renacimiento: una cabeza de niño (putto) con alas.

Durante los escudos séptimo y octavo, la cabeza de la mujer regresa con nuevas y diferentes expresiones faciales en la cara.  La máscara de un sátiro en la parte inferior del escudo también sufre una marcada deformación. En el escudo ocurre lo mismo con las tres abejas de la familia Barberini.

La figura 11 es una vista en planta del dosel, que muestra la disposición del escudo de armas en los zócalos de las columnas.  La distancia a lo largo de la línea a es de aproximadamente seis metros.

La deformación que se produce en la propia superficie del escudo es la más curiosa de todas. Plano al principio, comenzando con el segundo escudo su parte inferior comienza a abultarse hacia afuera, hasta que con el sexto escudo “cede” y permanece plano en los dos últimos escudos ¿Qué puede significar esto? En el sentido literal, ¿qué clase de alegoría es ésta?

Para una explicación, hablemos de cualquiera de los autores mencionados anteriormente. Veremos que los dos primeros, sin negar el hecho en sí, intentan desentenderse de él con el comentario quejumbroso de que “estas decoraciones, junto con el escudo de armas, podrían hacer que algunas personas tejieran fantasías y creasen misteriosas alusiones”.

¿Cuáles son, en realidad, esas “alusiones”, que lejos de ser misteriosas, fueron intencionadas y evidentes?

¿Qué representan estos ocho escudos “tomados en confluencia”? La respuesta la da, entre otros, Witkowski.

Estos ocho escudos son imágenes] que expresan, a través de la fisonomía de una mujer, las distintas etapas del parto. Ella se relaja cuando el útero libera su carga.

El escudo está rematado por la cabeza de una mujer de tamaño natural, por encima de la cual se encuentran las posibles llaves cruzadas superadas por la tiara.

En cada crisis en el trabajo, la expresión de la cara cambia. La escena comienza en la cara del zócalo frontal izquierdo; la cara de la mujer comienza a contraerse; en el segundo y siguientes zócalos, los rasgos pasan por una serie de convulsiones cada vez más violentas. Al mismo tiempo, el cabello se vuelve cada vez más despeinado; los ojos, que al principio expresan un grado de sufrimiento soportable, adoptan un aspecto demacrado; la boca, cerrada al principio, se abre y luego grita con un realismo penetrante. Zola debió de desconocer esta curiosidad arcaica y lógica, de lo contrario no habría dejado de utilizarla en su Roma. Hubiera sido por lo menos picante ver al maestro del naturalismo literario en presencia de un ejemplo tan chillón de naturalismo artístico.

La calma regresa por un momento entre los dolores, pero la cara aún permanece adormecida, estupefacta; luego los dolores vuelven con mayor intensidad, los rasgos se contraen de nuevo, ella se ve aterrorizada. …

Finalmente, llega el parto: el vientre cede y la cabeza de la madre desaparece, para dar paso a la cabeza de un bebé querubín de pelo rizado, sonriendo bajo la inalterable insignia pontificia. …

Pero eso no es todo. Debajo del escudo papal, que el artista ha esculpido en forma de torso de una mujer embarazada, se encuentra la cabeza de un sátiro, cuya parte inferior representa los órganos genitales femeninos externos, cuyos detalles anatómicos son bastante completos y que sufren los cambios que se producen a lo largo de las etapas del parto. (L’Art profane, 1:255-56)

En este punto, rompamos con la excesiva descripción de Witkowski sobre la parte inferior del ornamento y, en lugar de sus comentarios descarados, volvamos a las palabras del profesor E. Curatolo, que trata de la asombrosa precisión pictórica de todo el cuadro, que tal vez sólo pueda ser apreciada en todas sus sutilezas por el ojo experimentado de un ginecólogo. Esta es también su explicación de que toda la historia es poco conocida entre el público en general.

El título tal vez despierte la admiración de quienes, a pesar de conocer las grandes obras maestras del siglo XVII con las que se adorna Roma, desconocen una de sus creaciones más originales, revelada por el ingenioso artista a quienes tienen algún conocimiento de la ciencia de la obstetricia.

Son pocos, en efecto, los que conocen esta creación original de Bernini que se encuentra en la basílica del Vaticano. Mucha gente, incluyendo algunos de los más distinguidos amantes de la arqueología y las bellas artes, la ignoran, en parte porque es un detalle insignificante de una gran obra de arte – el dosel de San Pedro – y en parte porque su concepción no puede ser comprendida plenamente excepto por los obstetras. (El arte de Juno Lucina)

La misma precisión anatómica es confirmada por los dibujos de la cabeza del sátiro que Dellhora reproduce.

¿De qué se trata todo esto? ¿De dónde surgió la idea de esta monumental pieza de burla, colocada bajo las mismas narices del Papa en el santuario del catolicismo en Roma, que contiene un ataque obvio contra el Papa Barberini, ejecutado junto a los ocho escudos de su familia? ¿Y cuál es el “secreto” de esta representación de mármol de una mujer que da a luz en ocho secuencias de montaje en la base del dosel del altar mayor de San Pedro, en Roma?

Los entusiastas defensores del catolicismo, por supuesto, tienen que dar inmediatamente una interpretación explicativa de este “símbolo”. Una de estas versiones es la que propone Witkowski: le llegó inmediatamente después de la primera publicación de estas observaciones en Francia en 1903. La pluma, de hecho, apenas es capaz de copiar estas líneas – tal es la emoción sacarina con la que están escritas que la tinta corre positivamente y mancha el papel.

Compare el papado con una mujer que, en gran dolor, está dando a luz almas para Dios, para un papa, como para el resto de la Iglesia, es a veces un embarazo y un nacimiento que son verdaderamente dolorosos. Qué desilusiones, qué oposición, qué luchas, qué sufrimientos no soportan el Papa y la Iglesia para traer al mundo a los hijos de la Gracia, de acuerdo con la Sagrada Escritura! …

La Iglesia es una madre, una metáfora sagrada que Ella afirma incesantemente; ¿por qué, por tanto, debería sorprender que el artista la personificara como mujer, y que la vistiera con la insignia pontificia, puesto que el Papa la encarna y personifica en la tierra? (L’Art profane, 262)

La leyenda popular, sin embargo, ha conservado un relato bastante diferente de esta historia. Aquí está, como ha sido registrado por el Dr. P. Noury de Rouen, citando las palabras de Lamberto Lelli:

Mientras Urban encargaba el dosel al gran arquitecto[Bernini], sucedió que un sobrino del papa, probablemente Taddeo -que más tarde sería cardenal, generalísimo de la Iglesia y príncipe del Palatino- se enamoró de una hermana de una de las alumnas de Bernini y la dejó embarazada.

Como resultado de esta desgracia familiar, el hermano de la niña no pudo pensar en otra solución que implorar a su Maestro que intercediera ante el Papa y salvara la situación mediante un matrimonio.

Bernini, confiado y sincero, creyendo que entre los hijos de Cristo no deben prevalecer las diferencias de clase social, acudió al Papa para pedir justicia.

Urban no sólo rechazó la petición, sino que regañó al artista por su grosera presunción: “¿Cómo, Bernini? ¡El sobrino del Papa se casa con la hermana de un cantero! No sólo no debe volver a mencionarlo, sino que debe impedírsele a esta mujer que moleste a mi sobrino”.

Indignado, con la conciencia ofendida, el artista volvió a su trabajo, y cuando presenció el dolor de la infeliz madre y oyó el gemido del recién nacido, hizo este solemne juramento: `El Papa se niega a reconocer su propia carne y su sangre – el hijo de un miembro de su familia! Muy bien. Por el resto de su vida, alrededor del altar en el que dice la Misa, en medio de la iglesia de donde sale la palabra de Cristo, tendrá a las víctimas inocentes para siempre bajo sus ojos: la madre y el niño, no el acto mismo de su martirio”.

Se non è vero è ben’trovato se podría decir de esta colorida anécdota.8 Hay, sin embargo, un detalle más que puede servir para poner el broche final a su exactitud satírica y su verosimilitud. El profesor E. Curatolo escribe,

Pero hay más. Un examen minucioso nos ha mostrado que en la tiara papal de la primera de las esculturas, que comienza la secuencia que imita a una mujer en trabajo de parto, hay una pequeña cara de bebé (que no debe confundirse con la gran cara tallada en relieve en el sexto escudo) y que no figura en ninguna otra de las siete tiaras.

La cabeza de este bebé (colocada como se indica en el dibujo de la figura 12), que no es interpretada por el profesor Curatolo y es erróneamente vista por Witkowski como una versión en miniatura de la cabeza de la mujer,9 puede ser leída como algo así como el encabezamiento de un capítulo o un epígrafe introductorio sobre el nacimiento de una nueva descendencia de la familia que fue coronada con la tiara papal.

Dellhora prefiere una interpretación más amable.

Después de esculpir el último escudo, que en lugar de la cabeza de la madre lleva la cabeza del recién nacido, Bernini lo reprodujo en miniatura, colocándolo por encima de la tiara papal, precisamente donde un nacido de la familia Barberini debe encontrar su ubicación lógica.

El Papa, en nombre de su sobrino, había repudiado a los hijos de su familia, y el gran escultor, asumiendo el papel de ministro de justicia y de moralidad, colocó la cabeza del bastardo por encima de la tiara papal, exactamente donde debía estar. (La iglesia Católica, 357)

Moreri, en su Grand dictionnaire historique, ou le mélange curieux de l’histoire sacrée et profane (París, 1759), expresa su asombro: “Es sorprendente que en una ciudad donde las autoridades saben tan bien cómo cerrar las bocas de los hombres, no hayan encontrado el secreto de forzar a un pedazo de mármol a guardar silencio.”

Sin embargo, hubo intentos de hacerlo: M. A. Gazeau, en su libro Les Bouffons (París, 1882), muestra un cuadro de la estatua de Pasquino en Roma (p. 181), pero afirma que su original no era un sastre sino un zapatero, y escribe sobre los intentos que se hicieron para detener la “boca de mármol”.

Varios papas intentaron sin éxito suprimir la desenfrenada difamación de estas sátiras, que a veces degeneraban en difamaciones. Entre otros, Adrián VI (1522-23), que fue fuertemente atacado por una parsimonia que rayaba en la avaricia, resolvió que la estatua fuera retirada y arrojada al Tíber. Sólo se le disuadió cuando se le señaló que Pasquino no se quedaría mudo por ahogamiento, sino que preferiría hacerse oír aún más fuerte que las ranas en los pantanos de Pontine. Adrián VI tuvo la sensatez de no poner en práctica su plan.

Este era el mismo Papa Adrián al que los romanos odiaban tanto que al día siguiente de su muerte, multitudes de gente se reunieron frente a la casa de su mayor enemigo y adornaron su entrada con la inscripción “Al libertador del pueblo romano”.

Aparte de los ya mencionados, los ataques de Pasquino contra el Papa Urbano VIII fueron extremadamente numerosos; Laffont cita toda una serie. Los objetivos eran el Papa, su familia, y especialmente sus sobrinos. Así pues, propuso que se castrara a Don Taddeo, el culpable del “asunto” representado en los zócalos de la marquesina: “Castrar a Francesco, Antonio y Don Taddeo…” se encuentra en el folleto Il grosso e idioto Pasquino. En otro folleto, titulado La respuesta de Pasquino al mendigo que le pidió limosna, azotó la avaricia del Papa.

Ohimé! Io non ho quattrino Tutto ‘l mio è da Barberino!

[¡Ay, no tengo ni un penique; Barberino tiene todo lo que tengo!]

En el folleto rimado Pasquino e le api atacó a las abejas que formaban el emblema heráldico de la familia Barberini.

Al Papa y a sus sobrinos, que llevan el nombre de las abejas que llevan en su escudo de armas

Pasquino: Oh abejas, a las que el cielo ha enviado sobre la tierra de Roma para recoger néctar para el contentamiento de vuestros corazones, muéstrame ahora vuestra cera y déjame probar la dulce miel que habéis hecho.

Las abejas: ¡Qué codicioso eres! Guerra bárbara y la sangre que has derramado en la tierra por nosotros: ésas serán tu cera y tu miel.

Si el mismo Pasquino era un antipapista absoluto, su nombre fue, sin embargo, utilizado por los propios católicos para sus propios fines de panfletismo. Hay, por ejemplo, algunos panfletos no menos mordaces escritos por católicos que atacan a los calvinistas, recogidos bajo el título general de Passevent Parisien respondant à Pasquin Romain: De la vie de ceux qui sont allés demeurer à Cenève et se disent vivre selon la réformation de l’Evangile: faict en forme de Dialogue (París, 1556). Estas fueron escritas en forma de diálogos entre Pasquino y Passevent, atacando a los calvinistas de todas las maneras posibles y “les gros paillards de leur Eglise, comme Calvin, Farel et Viret”.

Bernini, también, fue igualmente desinhibido en el alcance y la extensión de sus ideas y en los medios para ponerlas en práctica. Tanto la audacia de su sátira como el rasgo central de San Pedro, en el que no tuvo miedo de clavar la flecha de su sarcasmo, son típicos del hombre. Basta recordar cómo, con el pretexto de representar el éxtasis místico de Santa Teresa (de nuevo en el santuario de una iglesia, en este caso Santa María della Vittoria), creó una imagen del éxtasis orgásmico del gran histerista que es insuperable en su realismo.

Se trataba de una broma maliciosa, dirigida al [Papa Urbano], quien nueve años más tarde (por decreto del 15 de marzo de 1642), por resolución del Concilio de Trento, emitió una instrucción urbi et orbi “para desterrar de toda casa cristiana todas las imágenes obscenas, lascivas e inmodestas”. A pesar de toda la amistad que existía entre estos dos bandoleros, esta [estatua de Santa Teresa] tenía todo el carácter de la otra -Bernini- que también era una gran artista. No debemos olvidar que ambos fueron responsables del saqueo vandálico de “ciento ochenta y seis mil trescientas noventa y tres libras de bronce” (Larousse, Gran diccionario universal) desde el pórtico del Panteón Romano. El comentario jocoso de Pasquino fue: “Urbano desnudó a Flavia para enrolar a Pedro”.

Fue quizás como “compensación” por ello que Bernini, ayudado e instigado por Urbano, desfiguró el Panteón de Agripa con dos campanarios renacentistas. Cualquiera que sea la forma en que uno lo considere, se merecen su apodo de “Bares de culos de Bernini”.

Más tarde prevaleció el buen gusto artístico, y estos dos “palomares” ya no existen, después de haber sido demolidos; pero en 1725 aún estaban en pie, como atestiguan los álbumes de dibujos arquitectónicos realizados en ese año. La historia, sin embargo, ha puesto un par de orejas de culo mucho peor en la cabeza de Urbano VIII: los dos vicios gemelos del oscurantismo y la represión. La humanidad nunca olvidará el año 1633, el año en que se construyó el dosel sobre el altar mayor de San Pedro. Porque en el año de su construcción se produjo uno de los momentos más vergonzosos de la historia de Roma y del papado: en ese mismo año -el 22 de junio de 1633- se produjo la retractación pública forzada del “prisionero de la Inquisición”, Galileo Galilei, ¡en la que se le hizo renunciar a las “enseñanzas heréticas de Copérnico”!

Es natural que surja la pregunta: ¿Cómo es que nadie se dio cuenta de la broma maliciosa de Bernini? ¿Cómo fue que durante muchos, muchos años el Papa Urbano VIII celebró la liturgia mientras que bajo su propia nariz se dirigía esta sátira de mármol contra todo el clan Barberini? Una vez más, la leyenda ha preservado una referencia al hecho de que ciertos rumores y sospechas pueden haber surgido. Es en este sentido que se dice que el Papa interrogó a Bernini sobre la decoración de los zócalos. P. Noury escribe así:

Cuando el Papa Urbano VIII le pidió que explicara su obra, Bernini respondió ambiguamente: “Se trata de tu familia”. El papa asumió que el artista aludía al escudo de la familia Barberini, pero en la mente del artista esa frase tenía un significado diferente.

El escudo de armas permaneció intacto.

Los testigos presenciales confirman hasta qué punto este “indicio” no ha sido detectado y, por lo tanto, ha conservado intacto el escudo de armas ornamental. El Dr. H. Vigouroux, por ejemplo, informó al Dr. Witkowski de una carta sobre este tema del hermano del anterior, el Abad Vigouroux, escrita desde Roma.

Los dibujos publicados por la Chronique médicale son bastante exactos, pero hay que ser médico para ver lo que [el corresponsal] vio en esos escudos. Me he fijado a menudo en ellos, porque están colocados inmediatamente junto a la tumba de San Pedro y San Pablo, a sólo un metro sobre el nivel del suelo, y todo el mundo puede verlos; pero es cierto que nadie sospecha nada a menos que se le haya advertido. Cuando fui allí, hombres y mujeres se apoyaban en estos escudos para escuchar la misa que se decía en las cercanías, y no veían nada más en ellos que el escudo de alguien o el de otro. (L’Art profane, 262)

Cómo se comportaron estos “hombres y mujeres”, que no se habían dado cuenta de nada hasta que la revista romana L’asino (famosa por sus caricaturas anticlericales) se apoderó del material publicado en la Chronique médicale y abrió los ojos a esos escudos desafortunados, podemos deducir de algunos de los titulares publicados en esa revista semanal durante el año 1903:

Consecuencias de las Revelaciones sobre el significado de las esculturas de Bernini

Increíble afluencia de visitantes curiosos de todo el mundo en la Peregrinación Irreverente a la Catedral de San Pedro.

La Basílica Primada del cristianismo se convirtió en un Teatro de Escenas Cómicas y Grotescas

Manifestaciones, Tumultos, Violencia

El Santo Templo en estado de sitio Medidas tomadas por el Vaticano

La Curia Romana pretende cubrir los escudos tallados de Bernini

Si queremos encontrar la solución al enigma de por qué este huracán, estos tumultos no se desataron antes, y por qué el secreto de la sátira de Bernini en toda su plenitud no se reveló antes, buscaremos la respuesta en vano de los papas, de San Pedro, de los doctores Noury y Witkowski; ni tampoco la encontraremos bajo el dosel o bajo las tablas, con las que, al parecer, la Curia romana nunca encubrió los maltrechos escudos de la familia Barberini.

La respuesta al enigma radica enteramente en que el cuadro completo, la verdadera “imagen” de este enunciado del montaje, sólo emerge en la yuxtaposición secuencial [de sus “marcos” constitutivos]. Cada escudo; en sí mismo no significa nada. Visto de forma aislada, es una tontería. Pero en la combinación conjunta de los ocho y junto con la tumba de San Pedro y la basílica en su conjunto, resuenan a lo largo de los siglos como un panfleto devastador contra los saqueadores y bandidos ocultos bajo la tiara papal.

En sí mismos, las imágenes, las fases, los elementos del todo son inocentes e indescifrables. El golpe se produce sólo cuando los elementos se yuxtaponen en una imagen secuencial. La colocación de los escudos -o más bien su “desplazamiento”- alrededor de los cuatro zócalos, en ángulo recto y a seis metros de distancia entre sí, junto con la necesidad de recorrer todo el vasto cuadrilátero del dosel y de partir de una esquina determinada (el pilar frontal izquierdo), son los factores que conforman la astuta separación de las ocho secuencias de montaje. Tal es el método por el cual, en el corazón mismo del catolicismo, una sátira muy venenosa en su cabeza de triple corona ha logrado permanecer en forma codificada durante siglos.

La separación de sus elementos es el mejor medio para ocultar una imagen que emerge, o debería emerger, de su yuxtaposición secuencial.

A este respecto, no puedo evitar recordar un caso análogo. Es cierto que se encuentra en el otro extremo del continente, casi trescientos años después, y en un contexto de clase totalmente diferente. En una cosa, sin embargo, se asemeja a lo anterior: aquí y allá había un medio para evitar la vigilancia de la censura, una censura no menos corrosiva que la del gobierno zarista de 1905.

En ambos casos el método de tirar de la lana sobre los ojos del censor era el mismo. En ambos casos el principio era la visualización disociada de imágenes que sólo adquirían significado a través de la técnica del montaje de la yuxtaposición secuencial. En este caso, el medio no era un mármol tallado destinado a durar siglos, sino tinta de imprenta en las páginas de una revista satírica -una de esas que, como las nubes de flechas de una avanzadilla de luz, se derramaban sobre el enemigo, acompañando un gran auge popular, la primera ola del movimiento que iba a derrocar la autocracia.

Lo describo de memoria, sobre la base de memorias que he leído en alguna parte, escritas por un viejo periodista que trabajaba en 1905, cuando estaba estrictamente prohibido hacer referencia a acontecimientos como la dispersión de una multitud por la fuerza armada. ¿Cómo, entonces, podría transmitirse una escena así en una revista? Se encontró una forma de sortear la prohibición: se dibujaron dos imágenes no relacionadas entre sí, en forma de una carta iluminada inicial y una pieza final pictórica de un artículo. En uno – un marco puramente cinematográfico! – se les mostraron las piernas de una fila de soldados marchando en escalón; en otra, una confusa masa de piernas civiles en una retirada desordenada.

Las imágenes fueron mostradas a la censura por separado, y no vio ninguna objeción a pasar estas viñetas, cada una de ellas de poca importancia y, en cualquier caso, “inofensivas” en sí mismas, que, además, le fueron mostradas en días diferentes. En las páginas de la revista, sin embargo, fueron colocadas de tal manera que se fusionaron en una sola imagen -la dispersión de una multitud- que instantáneamente cobró vida. Se había eludido la censura. La pista se fue a casa. El número de la revista fue confiscado después de su aparición. Pero demasiado tarde. El nombre del censor era Savenkov; la revista se llamaba Zritel (El espectador).

La revista de Shebuyev Pulemyot (La ametralladora) introdujo este tipo de “montaje” como parte integral de su maquillaje. En muchos números, el papel de estos montajes fue desempeñado por las portadas y contraportadas. La yuxtaposición de la primera y la última página reveló en gran medida el significado de lo que representaban y su significado gráfico completo.

La portada del número tres mostraba “Un marinero ruso” con la leyenda “La libertad de Rusia nació en el mar”. La contraportada tenía la leyenda “Los Guerreros Temerosos de Dios” y mostraba un destacamento galopante de cosacos enloquecidos.

La yuxtaposición de ambos hablaba por sí misma. La portada del número cuatro mostraba al Padre Gapon, con una multitud de rostros típicamente rusos detrás de él. La leyenda decía “¡Sígueme!”  En la contraportada aparecía la misma leyenda: “Sígueme”, pero la foto de arriba mostraba a una multitud de heridos que se alejaban cojeando de una manifestación, y así sucesivamente.

Zritel también utilizó “montajes” de un tipo más complejo en la yuxtaposición mental que los une. Un dibujo, por ejemplo, mostraba veinticinco figuras oscuras, entre las cuales era bastante fácil discernir a Nicolás II, Alejandro III, varios grandes duques, el Padre Juan de Kronstadt y varios ministros. La leyenda decía “25 Siluetas”, seguida de un signo de multiplicación y, a continuación, la figura 4. El censor pasó el dibujo, sin darse cuenta de que se trataba de un criptograma: las veinticinco figuras negras multiplicadas por cuatro hacían cien figuras negras: un “Cien Negros”. La expresión Cien Negros pasó después al uso general, aunque estaba estrictamente prohibido utilizarla en forma impresa.

En cuanto a los interiores arquitectónicos, se podrían citar ejemplos más “directos”, tomados de otras páginas de la historia de la arquitectura, como el sistema de bóvedas levadizas de Santa Sofía, que revelan paso a paso su amplitud y magnificencia, o el juego de arcadas y bóvedas de la Catedral de Chartres, cuya calculada magia de montaje secuencial he admirado más de una vez.

Estos ejemplos no sólo vinculan la técnica del montaje con la arquitectura, sino que subrayan vívidamente el vínculo aún más estrecho e inmediato, dentro del montaje, entre la puesta en escena y la puesta en escena. Esta es una de las piedras angulares sin la cual no sólo no puede haber entendimiento de ninguna de las dos esferas, sino que menos aún puede haber una enseñanza planificada y consistente del arte del montaje.

Sergei M. Eisenstein (CA. 1938)

Referencias

1 Este dibujo no ha sido trazado, pero un argumento similar, que condujo a una obra de David Burliuk claramente marcada por su afición a los dibujos infantiles, se puede encontrar en S. M. Eisenstein, Non-indifferent Nature, trans. Herbert Marshall (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 247-48.

2 Kolomenskoye, ahora en los suburbios del sureste de Moscú, se convirtió en la residencia de verano de los Grandes Príncipes de

Muscovy en 1532. El palacio de madera al que se hace referencia aquí se inició en 1667, pero no ha sobrevivido.

3 La pintura egipcia no ha sobrevivido. Eisenstein, sin embargo, se refiere aquí obviamente a representaciones que datan del Nuevo Imperio, que fueron discutidas extensamente por Heinrich Schäfer en Von ägyptyscher Kunst: besonders der Zeichenkunst (Leipzig, 1919), ver Principios del Arte Egipcio, traducción al inglés de la 4ª ed., ed. Emma Brunner-Traut y John Baines (Oxford: Clarendon Press, 1974), fig. 190. Sobre la representación espacial en tales representaciones, ver Erwin Panofsky, Le Perspective comme forme symbolique, ed. francesa de Perspektive als symbolische Kunst, trans. Guy Ballangé (París: Ediciones de Minuit, 1975), 83.

4 Burliuk, pintor y poeta, fue uno de los miembros más importantes de la vanguardia rusa pre-revolucionaria. Su

El texto de 1912 sobre el cubismo ofrece probablemente una de las primeras interpretaciones puramente formalistas del arte de este movimiento; también tuvo cierta influencia en la formación de los principios de la escuela formalista rusa de crítica literaria (trans. en John Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, rev. ed.[Nueva York: Thames and Hudson, 1988], 69-77]. Sobre Burliuk y su relación con Mayakovsky y otros miembros de la vanguardia rusa, véanse las memorias de Benedikt Livshits, The One and a Half-Eyed Archer, ed. y trans. John E. Bowlt (Newtonville, Massachusetts: Oriental Research Partners, 1977).

5 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, 2 vols. (París: Gauthier-Villars, 1 889).

6 Esto se puede comprobar a menudo en las tomas de película que no se toman de frente, sino desde un ángulo o en diagonal. – S. M. E.

7 El tema del libro de Dellhora que me interesa se presenta con mucho detalle y se suministra con una cantidad exhaustiva de fotografías y dibujos. Recomiendo este libro a los lectores que estén interesados en tales detalles, que pueden ser recordados aquí sólo en forma muy abreviada. – S. M. E.

8 “Puede que no sea verdad, pero es una buena historia.” Italiano en el original.

9 La mujer del primer escudo tiene la boca cerrada y casi sonríe; además, la tiara que está encima de ella es la única que lleva en el centro un rostro femenino que también muestra una sonrisa de gracia. – S. M. E.

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