Juhani Pallasmaa, tocando el mundo

Tocando el mundo, Juhani Pallasmaa

Tocar el mundo a través de la arquitectura es el título unificador de una serie de conferencias de Juhani Pallasmaa, inspirado en un comentario de Maurice Merleau-Ponty sobre las pinturas de Paul Cézanne “A través de la visión, tocamos el sol y las estrellas”. Pallasmaa considera que la tarea de la arquitectura consiste en tonificar nuestro sentido de lo real, para lo cual es necesario poetizar nuestra experiencia de la realidad.

Visión, audición, felicidad y percepción atmosférica

Las manos quieren ver, los ojos quieren acariciar.1 (J.W. von Goethe)

El bailarín tiene la oreja en los dedos de los pies.2 (Friedrich Nietzsche)

1 Hegemonía del Ojo

La arquitectura ha sido predominantemente teorizada, enseñada, practicada y criticada como una forma de arte del ojo, enfatizando la forma, la geometría y la Gestalt enfocada. Hasta los primeros comienzos de la modernidad, la arquitectura aspiraba a expresar el orden del mundo a través de la simbolización y la proporcionalidad como un análogo de la armonía cósmica. Fue vista como un instrumento de mediación entre el macrocosmos y el microcosmos, las divinidades y los mortales, el mito y la vida, la metafísica y la realidad vivida.

A pesar de la hegemonía general de la visión en la arquitectura, hay estudios históricos que sugieren que algunas de las primeras estructuras del hombre, construidas con fines rituales, fueron concebidas en realidad para articular el sonido en lugar de las imágenes visuales. Pero el oído y la visión también podrían considerarse como reinos iguales e interactivos. De hecho, desde los estudios teóricos de Pitágoras en el siglo V a.C., los principios armónicos de la música se aplicaron en la arquitectura. Esta fusión fue particularmente importante en la época del Renacimiento para la arquitectura en su intento de ser reconocida como un campo de conocimiento entre el cuadrilátero de las artes matemáticas de la aritmética, la geometría, la astronomía y la música, en lugar de una mera artesanía. Se entendía que el ojo y el oído reconocían los mismos principios de armonía que mediaban entre el hombre y el cosmos.

Puedo confesar que en mi propio trabajo de diseño, desde el decenio de 1960, he utilizado un sistema Pitagórico de proporciones armónicas desarrollado en el decenio de 1950 por mi profesor y mentor Aulis Blomstedt (1906-1979), que él denominó Canon 60.3 Las ideas de Blomstedt se hacen eco de los estudios contemporáneos sobre el pitagorismo del Dr. Hans Kayser (1891-1964) y de su actual sucesor Rudiolf Haase en la Academia de Música de Viena.4 También R.M. Schindler (1887-1953), el arquitecto nacido en Viena, desarrolló un sistema proporcional similar basado en los principios armónicos de la música occidental.5 Sin embargo, en nuestra era casi racional y secular, la arquitectura ha abandonado su tarea mediadora metafísica y se ha convertido en una mera estética visual, un arte del ojo sin aspiraciones metafísicas o espirituales, y los sentidos se han jerarquizado y separado estrictamente unos de otros.

La hegemonía del reino visual se ha fortalecido gradualmente en la percepción, el pensamiento y la acción occidentales. Este sesgo, de hecho, tiene sus orígenes ya en los antiguos griegos. “Los ojos son testigos más exactos que los oídos”, escribe Heráclito en uno de sus fragmentos expresando así la visión que ha prevalecido en la filosofía así como en la vida práctica hasta nuestro tiempo.6 A través de la historia del pensamiento occidental la visión clara ha sido la metáfora de la subordinación. Platón conectó la visión con el entendimiento y la filosofía como él argumentaba: “El beneficio supremo del que es responsable la vista es que, a través de las revelaciones cósmicas de la visión, el hombre ha adquirido la filosofía, el mayor regalo que los dioses han dado o darán a los mortales “7. En el pensamiento occidental, el conocimiento ha llegado a estar completamente separado del cuerpo y de la experiencia sensorial, y podemos discernir históricamente una “traicionera y ciega hostilidad de los filósofos hacia los sentidos”, como argumentó Friedrich Nietzsche8.

2 Una arquitectura del ojo

En los tiempos modernos, la hegemonía de la visión se ha visto reforzada por innumerables inventos técnicos, que nos permiten ver tanto dentro de la materia como en el espacio profundo. El mundo entero se hace visible y simultáneamente presente a través de la tecnología moderna. La obsesión por la visión y la visibilidad también ha creado la sombría sociedad de la vigilancia, que tiene sus comienzos filosóficos en el Panopticon, el novedoso esquema de Jeremy Bentham para una prisión que podría ser controlada desde un solo punto10 . De hecho, los instrumentos de visión y control electrónico actuales promueven el extraño dualismo de la vigilancia y el espectáculo; somos objetos de control visual y espectadores al mismo tiempo. Como han sugerido muchos filósofos posmodernos, como David Harvey, Daniel Bell y Fredric Jameson, estos desarrollos también han alterado drásticamente nuestra experiencia del espacio y el tiempo, ya que ahora vivimos en una era de “compresión espacio-temporal “11 y un horizonte temporal implosionado.

Este desarrollo hacia una retinalidad sin igual también es evidente en la arquitectura, hasta el punto de que hoy podemos identificar una arquitectura del ojo, un modo de construcción, que suprime otros reinos sensoriales. Esta es una arquitectura de la imagen visual y la presencia óptica que apunta a la seducción y gratificación estética instantánea. Es sugerente que especialmente los edificios tecnológicamente más avanzados, como hospitales, sedes de industrias de alta tecnología, aeropuertos internacionales y hospitales refinados, tienden a ejemplificar esta actitud distorsionada y reductora. En medio de una riqueza y abundancia material imprevistas, la cultura tecnológica parece ir a la deriva hacia un creciente desapego sensorial y la distancia y el aislamiento. Durante las últimas décadas esta tendencia se ha visto aún más frenada por el énfasis cerebral y conceptual en las artes y la arquitectura. Suprimimos particularmente la hapticidad, el sentido de la cercanía, la intimidad, el tacto y el afecto, sin tener en cuenta el hecho de que todos los modos de percepción son formas de tacto. “Con la visión tocamos el sol y las estrellas”, como argumenta poéticamente el filósofo Martin Jay.12

Sin embargo, desde hace algún tiempo existe una creciente preocupación en la filosofía y las artes por el hecho de que el dominio visual indiscutible y la represión de otras modalidades sensoriales está dando lugar a una condición cultural que genera alienación, abstracción y distancia, en lugar de promover las experiencias positivas de pertenencia, arraigo e intimidad. Es paradójico, en efecto, que la era de la comunicación se haya convertido en una era de alienación y soledad.

3 Espacio oral frente a espacio visual

El hombre no siempre ha sido dominado por la visión; de hecho, el dominio primordial del oído sólo ha sido reemplazado gradualmente por el de la visión. Independientemente de la prioridad filosófica de la visión, no dominó la vida normal hasta la era moderna. En opinión de Lucien Febvre: “El siglo XVI no vio primero; oyó y olió, olfateó el aire y captó los sonidos. Sólo más tarde se dedicó seria y activamente a la geometría… Fue entonces cuando la visión se desató en el mundo de la ciencia como lo fue en el mundo de las sensaciones físicas y también en el mundo de la belleza”.13 Robert Mandrou hace un argumento paralelo:

“La jerarquía (de los sentidos) no era la misma (que en el siglo XX) porque el ojo , que rige hoy en día, se encontraba en tercer lugar, detrás del oído y el tacto, y mucho después de ellos. El ojo que organiza, clasifica y ordena no era el órgano favorito de la época que prefería el oído”.14

Fuera del desarrollo occidental, la literatura antropológica describe numerosas culturas en las que nuestros sentidos privados y suprimidos del olfato, el gusto y el tacto siguen teniendo una importancia colectiva. El papel de los sentidos en la utilización del espacio en varias culturas fue el tema del libro seminal de Edward T. Hall, The Hidden Dimension15, que lamentablemente parece ser olvidado por los arquitectos de hoy.

Walter J. Ong, que analiza la transición de la cultura oral a la escrita en su libro Oralidad y Alfabetización, señala que “el cambio del habla oral a la escrita fue esencialmente un cambio del espacio sonoro al visual …1616 la letra impresa sustituyó la persistente dominación del oído en el mundo del pensamiento y la expresión por la dominación de la vista que tuvo su inicio en la escritura (…)17 Este es un mundo insistente de hechos fríos y no humanos”.18

Ong analiza de manera sugerente los cambios que este cambio de la cultura oral primordial a la cultura de lo escrito, y, eventualmente, la palabra impresa, ha causado en la conciencia humana, la memoria y la comprensión del espacio. El escritor argumenta que a medida que el dominio del oído ha cedido el dominio de la vista, el pensamiento situacional ha sido reemplazado por el pensamiento abstracto. Y este cambio fundamental en la percepción y comprensión del mundo le parece irreversible: “Aunque las palabras se basan en el habla oral, la escritura las encierra tiránicamente en un campo visual para siempre … una persona alfabetizada no puede recuperar plenamente el sentido de lo que la palabra es para la gente puramente oral”, argumenta.19

Entiendo, sin embargo, que la poesía tiene la capacidad de devolvernos momentáneamente al mundo oral. Las palabras re-oralizadas de la poesía nos devuelven al centro de un mundo interior otra vez. En mi opinión, es tarea del arte y de la arquitectura en general, reconstruir la experiencia de un mundo interior indiferenciado, en el que no somos meros espectadores, pero al que pertenecemos inseparablemente. Rainer Maria Rilke tiene una hermosa expresión para esta condición de pertenencia, el Weltinnenraum, el espacio interior del mundo.20 Esta poética de la existencia implica una re-sensualización, re-encantamiento y re-erotización de nuestra relación con el mundo. E implica una re-fusión de los mundos sensoriales.

4 Intimidad acústica

La vista aísla, mientras que el sonido incorpora, la visión es direccional, mientras que el sonido es omnidireccional. Yo miro un objeto, mientras que el sonido me alcanza. El sentido de la vista implica exterioridad, mientras que el sonido crea una experiencia de interioridad. “La acción centradora del sonido afecta al sentido del cosmos del hombre”, escribe Ong. “Para las culturas orales, el cosmos es un evento continuo con el hombre en su centro. El hombre es el ombligo del mundo. “21

La tragedia de nuestra vida contemporánea es que no moramos en el centro de nuestro mundo existencial. “Las cosas se desmoronan: el centro no puede sostener…”, como profesó W.B. Yates.22

El oído estructura y articula el espacio tanto como la visión. Sin embargo, normalmente no somos conscientes del significado de la audición en la experiencia espacial. Pero cuando se apaga el sonido de una película, por ejemplo, la escena pierde su plasticidad, significado y sentido de la vida. Quien se ha despertado momentáneamente con el sonido de un tren lejano por la noche y, a través de su sueño, ha experimentado el espacio de la ciudad con sus innumerables habitantes dispersos en sus viviendas, conoce el poder del sonido para la imaginación; el silbido nocturno de un tren hace que uno sea consciente de toda la ciudad dormida. Cualquiera que se haya dejado seducir por el sonido de las gotas de agua en la oscuridad de una ruina puede atestiguar la extraordinaria capacidad del oído para tallar un volumen en el vacío de la oscuridad. El espacio trazado por el oído se convierte en una cavidad esculpida en el interior mismo de la mente.

También podemos recordar la dureza acústica de cualquier casa deshabitada y no amueblada en comparación con la afabilidad de una casa habitada, en la que el sonido es refractado y suavizado por las superficies de numerosos objetos de la vida personal. Todo edificio o espacio tiene sus cualidades acústicas características y sonidos de intimidad o monumentalidad, invitación o rechazo, hospitalidad u hostilidad. Un espacio se entiende tanto por su eco como por su forma visual.

La vista nos hace solitarios, mientras que el oído crea un sentido de conexión y solidaridad; la mirada vaga solitaria en las oscuras profundidades de una catedral, pero el sonido del órgano nos hace darnos cuenta de nuestra afinidad con el espacio. El sonido de las campanas de la iglesia que resuenan por las calles nos hace conscientes de nuestra ciudadanía. El eco de los pasos en una calle pavimentada tiene una carga emocional porque el sonido que rebota en las paredes circundantes nos pone en interacción directa con el espacio; el sonido mide el espacio y hace que su escala sea comprensible. Acariciamos los límites del espacio con nuestros oídos. Pero, nuestra ciudad contemporánea ha perdido su eco. Los espacios amplios y abiertos y las calles no devuelven el sonido, y los interiores de los edificios de hoy en día absorben y censuran el eco. Nuestros oídos han sido cegados.

5 Silencio, tiempo y soledad

La experiencia auditiva más esencial creada por la arquitectura es la tranquilidad. En nuestro agitado y ruidoso mundo, hemos perdido el don del silencio; este es el mensaje de Max Picard, el filósofo del silencio en su libro poético El Mundo del Silencio.23 En última instancia, la arquitectura es el arte del silencio petrificado. Presenta el drama de la construcción silenciada en la materia y el espacio. Después de que el desorden de la construcción cesa y el grito de los trabajadores desaparece, el edificio se convierte en un museo de un silencio paciente y de espera. En los templos egipcios nos encontramos con el silencio que rodeaba a los faraones, en el silencio de una catedral gótica se nos recuerda la última nota moribunda de un canto gregoriano, y el eco de los pasos romanos acaba de desvanecerse en las paredes del Panteón. Las viejas casas nos llevan de vuelta al tiempo lento y al silencio del pasado. El silencio de la arquitectura es un silencio sensible y benevolente con una memoria.

Una poderosa experiencia arquitectónica silencia todo el ruido externo; centra la atención en la propia existencia. La arquitectura, como todo el arte, nos hace conscientes de nuestra soledad fundamental. Los edificios y las ciudades son instrumentos y museos del tiempo. Nos permiten ver y comprender el paso de la historia, y participar en ciclos de tiempo que superan el alcance de la vida individual.

La arquitectura nos conecta con los muertos; a través de los edificios somos capaces de imaginar el bullicio de la calle medieval, y imaginar una procesión solemne que se acerca a la catedral. El tiempo de la arquitectura es un tiempo detenido; en el mayor de los edificios el tiempo se detiene firmemente. En el Gran Peristilo de Karnak el tiempo se ha petrificado en un presente intemporal; el tiempo y el espacio están eternamente encerrados entre estas inmensas columnas.

Experimentar una obra de arte es un diálogo privado entre la obra y el espectador, y eso excluye otras interacciones. “El arte está hecho por el solo para el solo”, como escribe Cyrille Connolly en The Unquiet Grave.24 La melancolía yace bajo las experiencias conmovedoras del arte; esta es la pena de la inmaterialidad y temporalidad de la belleza. El arte proyecta un ideal inalcanzable, el ideal de la belleza que toca lo eterno.

6 El arte de la integración

Es evidente, que el arte y la arquitectura “realzadores de la vida” (para usar la noción de Goethe) se dirigen a todos los sentidos simultáneamente, y fusionan nuestro sentido del yo con la experiencia del mundo. La tarea de la arquitectura es fortalecer nuestro sentido de lo real y del yo, no fabricar escenarios de mera fantasía. La tarea mental esencial del arte de la construcción es la mediación y la integración. La arquitectura enmarca y estructura la experiencia y proyecta un horizonte específico de percepción y significado. Además de habitarnos en el espacio, también nos relaciona con el tiempo; articula el espacio natural ilimitado y da al tiempo infinito una medida humana. La arquitectura nos ayuda a superar “el terror del tiempo”, para utilizar una expresión de Karsten Harries, el filósofo25.

Maurice Merleau-Ponty, cuyos estimulantes escritos establecen un fundamento para la comprensión de las complejidades y los misterios de los fenómenos artísticos, aboga firmemente por la integración de los sentidos: “Mi percepción no es […] una suma de datos visuales, táctiles y audibles: percibo de manera total con todo mi ser: capto una estructura única de la cosa, una forma única de ser, que habla a todos mis sentidos a la vez”.26 La verdadera maravilla de nuestra percepción del mundo es su misma completitud, continuidad y constancia, independientemente de la naturaleza fragmentaria de nuestras observaciones.

La arquitectura concreta “cómo el mundo nos toca “27, como escribe Merleau-Ponty sobre las pinturas de Paul Cézanne. Parafraseando otra noción de este filósofo seminal, deseo argumentar que la arquitectura significativa concreta y sensualiza la existencia humana en la “carne del mundo”.28 El filósofo explica la relación mundo-cuerpo con otra metáfora poética: “Nuestro propio cuerpo está en el mundo como el corazón está en el organismo: mantiene el espectáculo visible constantemente vivo, le da vida y lo sostiene interiormente, y con él forma un sistema”.29

7 La primacía del tacto

Deseo volver a la importancia del sentido del tacto. La línea fronteriza entre nosotros y el mundo es identificada y cruzada por nuestros sentidos. Todos los sentidos, incluyendo la visión y el oído, son extensiones del sentido táctil; los sentidos son especializaciones del tejido de la piel, y todas las experiencias sensoriales son modos de tocar, y por lo tanto están relacionadas con el tacto”.

La opinión del antropólogo Ashley Montagu, basada en pruebas médicas, confirma la primacía del reino háptico” [La piel] es el más antiguo y el más sensible de nuestros órganos, nuestro primer medio de comunicación, y nuestro protector más eficiente […] Incluso la córnea transparente del ojo está superpuesta por una capa de piel modificada […] El tacto es el progenitor de nuestros ojos, oídos, nariz y boca. Es el sentido, que se diferenció de los demás, un hecho que parece ser reconocido en la antigua evaluación del tacto como “la madre de los sentidos””30

El tacto es el modo sensorial que integra nuestras experiencias del mundo y de nosotros mismos. Incluso las percepciones visuales y auditivas se fusionan e integran en el continuo háptico del yo; mi cuerpo recuerda quién soy y cómo estoy ubicado en el mundo. En el Combray de Marcel Proust, el protagonista, al despertarse en su cama, reconstruye su identidad y su ubicación “por el recuerdo de los lados, las rodillas y los hombros “31. Mi cuerpo es verdaderamente el ombligo de mi mundo , no en el sentido de punto de vista de una perspectiva central, sino como único lugar de referencia, memoria, imaginación e integración.

La cultura visual de nuestro tiempo, y la consiguiente arquitectura retiniana, están dando lugar a la búsqueda de una arquitectura háptica y multisensorial, una arquitectura de invitación y reconciliación. La cultura actual de control y velocidad, eficiencia y racionalidad favorece una arquitectura del ojo con su imaginería instantánea, y un impacto distante pero inmediato. La arquitectura háptica, por el contrario, promueve la lentitud y la intimidad, apreciadas y comprendidas gradualmente como imágenes del cuerpo y la piel. Montagu ve un cambio más amplio que tiene lugar en la conciencia occidental, que ciertamente tiene implicaciones inmediatas en la arquitectura, el arte y el diseño: “Nosotros en el mundo occidental estamos empezando a descubrir nuestros sentidos descuidados. Esta creciente conciencia representa una especie de insurgencia contra la dolorosa privación de la experiencia sensorial que hemos sufrido en nuestro mundo tecnologizado. “32

8 La Felicidad Inconsciente

No solemos ser conscientes de que la experiencia inconsciente del tacto se oculta inevitablemente en la visión y el oído. Cuando miramos, el ojo toca, y antes de que veamos un objeto, ya lo hemos tocado y juzgado su peso, temperatura y textura de la superficie. Escuchamos y sentimos las cualidades del espacio antes de entenderlas conscientemente. Escuchamos volúmenes, tamaños, escalas, estructuras de superficie de materiales, etc. Escuchamos ambientes específicos, como las diferencias de la noche, la mañana, el día y la noche, ya que los hechos meteorológicos (temperatura, humedad, etc.) condicionan las cualidades acústicas. En la oscuridad tocamos el mundo con nuestros oídos y nuestra piel. Incluso en la percepción normal, el tacto es la inconsciencia de la visión y el oído, y esta experiencia táctil oculta determina las cualidades sensuales del espacio u objeto percibido. El sentido inconsciente del tacto media mensajes de invitación o rechazo, cercanía o distancia, placer o repulsión. Es exactamente esta dimensión inconsciente del tacto en la visión la que está desastrosamente descuidada en la actual arquitectura visualmente sesgada de vanguardia. Nuestra arquitectura puede atraer y divertir al ojo, pero no proporciona un domicilio para nuestros cuerpos, recuerdos y sueños.

9 Integrando los sentidos

“Vemos la profundidad, la velocidad, la suavidad y la dureza de los objetos – Cézanne dice que vemos incluso su olor. Si un pintor desea expresar el mundo, su sistema de color debe generar este complejo indivisible de impresiones, de lo contrario su pintura sólo insinúa posibilidades sin producir la unidad, presencia e insuperable diversidad que rige la experiencia y que es la definición de la realidad para nosotros “33, escribe Merleau-Ponty enfáticamente.

“Los sentidos se traducen entre sí sin necesidad de un intérprete y son naturalmente comprensibles sin la intervención de ninguna idea”, afirma Merleau-Ponty34 . También cada pieza profunda de la arquitectura tiene sus cualidades auditivas, hápticas, olfativas y gustativas, y esas cualidades incluso dan a la percepción visual su sentido de plenitud y vida, de la misma manera que una pintura de Claude Monet, Pierre Bonnard o Henry Matisse evoca un sentido pleno de la realidad vivida.

Confirmando las suposiciones del filósofo, las investigaciones actuales en las neurociencias proporcionan una información cada vez mayor sobre la extraordinaria interconexión e interacción de las diversas áreas sensoriales del cerebro35 . “El mundo de los ciegos, de los ciegos, parece ser especialmente rico en esos estados intermedios – el intersensorial, el metamodal – estados para los que no tenemos un lenguaje común”, argumenta Oliver Sachs. Y continúa: “Y todo esto (…) se mezcla en un único sentido fundamental, una profunda atención, una lenta, casi prehensible atención, un ser sensual, íntimo, unido al mundo del que la vista, con su rápida, parpadeante y fácil cualidad, nos distrae continuamente”.36 Este argumento de un estimado médico que sugiere que la visión impide más bien nuestra unión íntima con el mundo en lugar de permitir esta fusión, es muy notable y provocativo para nosotros los arquitectos.

El verdadero milagro de nuestra percepción del mundo es su propia integridad, continuidad y constancia, independientemente de la naturaleza fragmentaria y discontinua de nuestras percepciones, mediadas por los diferentes y aparentemente inconmensurables canales sensoriales. Normalmente logramos vivir en un mundo unificado y continuo, mientras que en ciertos fallos sensoriales y mentales esta integración se pierde.

10 La fusión del mundo y la mente

La calidad de un espacio o lugar no es una mera calidad perceptiva visual como se suele suponer. El juicio del carácter ambiental es una compleja fusión multisensorial de innumerables factores que se captan inmediata y sintéticamente como una atmósfera, ambiente, sentimiento o estado de ánimo general. “Entro en un edificio, veo una habitación, y – en la fracción de segundo – tengo esta sensación al respecto”, confiesa Peter Zumthor, uno de los arquitectos que han reconocido la importancia de las atmósferas arquitectónicas.37

Esta experiencia es multisensorial en su esencia. En su libro The Experience of Place, Tony Hiss utiliza la noción de “percepción simultánea” del sistema que utilizamos para experimentar nuestro entorno “38 . Una percepción atmosférica también implica juicios más allá de los cinco sentidos aristotélicos, como las sensaciones de orientación, gravedad, equilibrio, estabilidad, movimiento, duración, continuidad, escala e iluminación. En efecto, el juicio inmediato del carácter del espacio exige todo nuestro sentido encarnado y existencial, y se percibe de manera difusa, periférica e inconsciente, más que a través de una observación precisa, enfocada y consciente. Esta compleja evaluación incluye también la dimensión del tiempo, ya que la experiencia implica duración y la experiencia fusiona la percepción, la memoria y la imaginación. Además, cada espacio y lugar es siempre una invitación y una sugerencia de actos distintos: los espacios y las verdaderas experiencias arquitectónicas son verbos.

Paradójicamente, captamos la atmósfera antes de identificar sus detalles o entenderla intelectualmente. De hecho, podemos ser completamente incapaces de decir nada significativo sobre las características de una situación, y sin embargo tener una imagen firme, una actitud emotiva y un recuerdo de ella. De la misma manera, aunque no analicemos o entendamos conscientemente la interacción de los hechos meteorológicos, captamos la esencia del clima de un vistazo, y esto inevitablemente condiciona nuestro humor e intencionalidad. Al entrar en una nueva ciudad, captamos su carácter general de forma similar, sin haber analizado conscientemente ni una sola de sus innumerables propiedades materiales, geométricas o dimensionales. John Dewey incluso extiende los procesos que avanzan desde una comprensión inicial pero temporal del todo hacia los detalles hasta nuestros procesos de pensamiento: “Todo pensamiento en cada tema comienza con un todo no analizado. Cuando el tema es razonablemente familiar, las distinciones pertinentes se ofrecen rápidamente, y es posible que la mera calidad no permanezca el tiempo suficiente para ser recordada fácilmente”.39

Se trata de una capacidad intuitiva y emotiva que parece derivarse biológicamente y determinarse en gran medida de manera inconsciente e instintiva a través de la programación evolutiva. “Percibimos las atmósferas a través de nuestra sensibilidad emocional, una forma de percepción que funciona increíblemente rápido y que los humanos evidentemente necesitamos para ayudarnos a sobrevivir”, sugiere Zumthor40.

11 Atmósferas en las Artes

La atmósfera parece ser un objetivo más consciente en el pensamiento literario, cinematográfico y teatral que en la arquitectura. Incluso la imaginería de un cuadro está integrada por una atmósfera o sentimiento general; el factor unificador más importante en los cuadros suele ser su sensación específica de iluminación y color, más que su contenido conceptual o narrativo. De hecho, hay todo un enfoque pictórico, como lo ejemplifican William Turner y Claude Monet, que puede denominarse “pintura atmosférica”, en los dos sentidos de la noción; la atmósfera es tanto el tema como el medio expresivo de estas pinturas. “La atmósfera es mi estilo”, confesó Turner a John Ruskin, como nos recuerda Zumthor41 . Los ingredientes formales y estructurales de las obras de estos artistas se suprimen deliberadamente en beneficio de una atmósfera envolvente e informe, que sugiere la temperatura, la humedad y los movimientos sutiles del aire. Los pintores del “campo de color” suprimen igualmente la forma y los límites y utilizan el gran tamaño del lienzo para crear una intensa interacción de inmersión y presencia de color.

La música de las diversas formas de arte es particularmente atmosférica, y tiene un fuerte impacto en nuestras emociones y estados de ánimo, independientemente de lo poco o mucho que entendamos intelectualmente las estructuras musicales. La música crea espacios interiores atmosféricos, campos de experiencia efímeros y dinámicos, en lugar de formas, estructuras u objetos distantes. La atmósfera enfatiza un ser sostenido en una situación más que un momento singular de percepción. El hecho de que la música pueda conmovernos hasta las lágrimas es una prueba convincente del poder emotivo del arte, así como de nuestra capacidad innata de simular e interiorizar estructuras experienciales abstractas, o más precisamente, de proyectar nuestras emociones en estructuras simbólicas abstractas

12 Percepción inconsciente, emoción y pensamiento creativo

En contra del entendimiento común, también la búsqueda creativa se basa en formas de percepción y pensamiento vagas, polifónicas y en su mayoría inconscientes, en lugar de una atención enfocada y sin ambigüedades42 . También la búsqueda creativa inconsciente y no enfocada capta entidades y procesos complejos, sin una comprensión consciente de ninguno de los elementos, de manera muy parecida a como captamos las entidades de las atmósferas.

Deseo subrayar el hecho de que disponemos de capacidades de síntesis inesperadas de las que no solemos ser conscientes y que, además, no consideramos como áreas de inteligencia o valor especial. El enfoque sesgado de la lógica racional y su significado en la vida mental humana es una de las principales razones de este desafortunado rechazo.

Tradicionalmente hemos subestimado los papeles y las capacidades cognitivas de las emociones en comparación con nuestra comprensión conceptual, intelectual y verbal. Sin embargo, las reacciones emocionales suelen ser los juicios más completos y sintéticos que podemos producir, aunque apenas podemos identificar los componentes de estas evaluaciones. Cuando tememos o amamos algo, no hay mucho margen o necesidad de racionalización.

Mark Johnson asigna a las emociones un papel crucial en el pensamiento: “No hay cognición sin emoción, aunque a menudo no seamos conscientes de los aspectos emocionales de nuestro pensamiento”.43 En su opinión, las emociones son la fuente del significado primordial: “Las emociones no son cogniciones de segunda categoría; más bien son patrones afectivos de nuestro encuentro con nuestro mundo, por los cuales tomamos el significado de las cosas en un nivel primordial”.44

13 Inteligencia atmosférica – Una capacidad del hemisferio derecho

En estudios recientes sobre la diferenciación de los hemisferios cerebrales humanos se ha establecido que, independientemente de su interacción esencial, los hemisferios tienen funciones diferentes; el hemisferio izquierdo está orientado al procesamiento de observación e información detallada, mientras que el hemisferio derecho se ocupa predominantemente de las experiencias periféricas y la percepción de entidades. Además, el hemisferio derecho también está orientado a los procesos emocionales mientras que el izquierdo se ocupa de los conceptos, las abstracciones y el lenguaje.

Parece que el reconocimiento de las entidades atmosféricas tiene lugar de manera periférica y subconsciente principalmente a través del hemisferio derecho. En su desafiante y minucioso libro sobre “el cerebro dividido”, el Maestro y su Emisario Iain McGilchrist asigna la tarea de la percepción periférica y la integración de los múltiples aspectos de la experiencia al hemisferio derecho: “El hemisferio derecho por sí solo atiende al campo periférico de visión del cual tiende a venir la nueva experiencia; sólo el hemisferio derecho puede dirigir la atención a lo que nos llega desde los bordes de nuestra conciencia, sin importar el lado (…) Así que no es sorprendente que fenomenológicamente sea el hemisferio derecho el que está en sintonía con la aprehensión de cualquier cosa nueva (…)”45 El hemisferio derecho, con su mayor poder de integración, está constantemente buscando patrones en las cosas. De hecho, su comprensión se basa en el reconocimiento de patrones complejos 46.

14 El espacio y la imaginación

Nuestra capacidad innata de captar atmósferas y estados de ánimo exhaustivos se asemeja a nuestra capacidad de proyectar imaginativamente los escenarios emocionalmente sugerentes de toda una novela, mientras la leemos. Cuando leemos una gran novela, seguimos construyendo todos los escenarios y situaciones de la historia a sugerencia de las palabras del autor, y pasamos sin esfuerzo y sin problemas de un escenario a otro, como si preexistieran como realidades físicas previas a nuestro acto de lectura. De hecho, los escenarios parecen estar ahí listos para que entremos, mientras pasamos de una escena del texto a la siguiente. Sorprendentemente, no experimentamos estos espacios imaginarios como imágenes, sino en su completa espacialidad y atmósfera. La misma plenitud se aplica a nuestros sueños; los sueños no son imágenes ya que son espacios, o cuasi-espacios, y experiencias vividas imaginativamente. Sin embargo, son enteramente productos de nuestra imaginación. Las imágenes sensoriales evocadas por la literatura parecen ser una especie de atmósfera sensorial imaginativa.

Experimentar, memorizar e imaginar entornos, situaciones y acontecimientos espaciales, compromete nuestra capacidad imaginativa; incluso los actos de experimentar y memorizar son actos encarnados en los que las imágenes encarnadas vividas evocan una realidad imaginativa que se siente como una experiencia real. Estudios recientes han revelado que los actos de percepción e imaginación tienen lugar en las mismas zonas del cerebro y, por consiguiente, esos actos están estrechamente relacionados47 . Incluso la percepción requiere imaginación, ya que las percepciones no son productos automáticos de nuestros mecanismos sensoriales; las percepciones son esencialmente creaciones y productos de la intencionalidad y la imaginación.

Sugiero que podemos llegar a interesarnos más en las atmósferas que en las formas visuales individualmente expresivas. La comprensión de las atmósferas nos enseñará muy probablemente el poder secreto de la arquitectura y cómo puede influir en sociedades enteras, pero al mismo tiempo, nos permitirá definir nuestro propio punto de apoyo existencial individual.

Nuestra capacidad para comprender entidades atmosféricas cualitativas de situaciones ambientales complejas, sin un registro y evaluación detallados de sus partes e ingredientes, podría muy bien denominarse nuestro sexto sentido, y es probable que sea nuestro sentido más importante en términos de nuestra existencia, supervivencia y vidas emocionales.

A medida que el agarre del mundo visual-analítico se debilita y es reemplazado por la intuición y la sensación, comenzaremos a descubrir de nuevo la verdadera sintonía del mundo y el exquisito contrapunto de sus voces. Encontraremos un centro.48 (R. Murray Schafer)

Si el cuerpo hubiera sido más fácil de entender, nadie habría pensado que teníamos una mente.49 (Richard Rorty)

Juhani Pallasmaa

Notas:

1 As quoted in Not Architecture But Evidence That it Exists. Lauretta Vinciarelli: Watercolors, Brooke Hodge, editor. Harvard University Graduate School of Design, 1998, 130.

2 Friedrich Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, Viking Press, New York 1956, 224.

3 See, Juhani Pallasmaa, Aulis Blomstedt: Pensée et forme – etudes harmoniques, Musée d’Architecture de Finland, Helsinki, 1977.

4 Hans Kayser, Lehrbuch der Harmonik, Occident Verlag, Zurich, 1950.

5 R.M.Schindler: composition and Construction, Lionel March and Jeudith Sheine, eds., Academy Editions / Ernst & Sohn, London and Berlin, 1993.

6 Heraclitus, Fragment 101 a as quoted in David Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision. University of Califor- nia Press, Berkeley and Los Angeles, California 1993, 1.

7 Plato, Timaeus and Critias, Penguin Books, London, 1977, 65.

8 Friedrich Nietzsche, The Will to Power, Book II, ed. Walter Kaufmann, Random House, New York, note 461, 253.

9 Max Scheler, Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und Aufsätze, 87–88. As quoted in David Michael Levin, The Body´s Recollection of Being, Routledge & Kegan Paul, London-Boston-Melbourne and Henley, 1985, 57.

10 See, Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Vintage, New York, 1979.

11 David Harvey, The Condition of Postmodernity, Blackwell Publishers, Cambridge, Massachusetts and Oxford, United King- dom, 1992, 260–307.

12 Martin Jay, as quoted in David Michael Levin, ed., Modernity and the Hegemony of Vision, University of California Press, Manchester, New York, NY, 1994.

13 As quoted in Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, CA, 1994, 34.

14 As quoted in ibid., 34–35.

15 Edward T. Hall, The Hidden Dimension, Doubleday, New York, 1969.

16 Walter J. Ong, Orality & Literature – The Technologizing of the World, Routledge, London and New York, 1991, 117.

17 Ibid., 121.

18 Ibid., 122.

19 Ibid., 12.

20 Liisa Enwald, editor, “Lukijalle” [To the reader], Rainer Maria Rilke, Hiljainen taiteen sisin; kirjeitä vuosilta 1900–1926 [The silent innermost core of art; letters 1900–1926], TAI-teos, Helsinki, 1997,8.

21 Ong, op. cit., 73.

22 As quoted in Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Center, Hollis & Carter, London, 1957, III.

23 Max Picard, The World of Silence, Gateway Editors, Washington, 1988.

24 Cyrille Connolly, The Unquiet Grave, Penguine Press, Harmondsworth, 1967, quoted in Emilio Ambasz, The Architecture of Luis Barragan, The Museum of Modern Art, New York, 1976, 108.

25 Karsten Harries, “Building and the Terror of Time”, Perspecta, The Yale Architectural Journal, issue 19, The MIT Press, Cam- bridge, 1982.

26 Maurice Merleau-Ponty, ”The Film and the New Psychology”, in Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense. Northwest- en University Press, Evanston 1964, 48.

27 Maurice Merleau-Ponty, ”Cézanne´s Doubt”, in Merleau-Ponty, ibid., 19.

28 Merleau-Ponty describes the notion of the flesh in his essay ”The Intertwining – The Chiasm” (The Visible and the Invisible, ed. Claude Lefort, Northwestern Univeristy Press, Evanston, 1969): ”My body is made of the same flesh as the world […] and moreover […] this flesh of my body is shared by the world […]” (248), and; ”The flesh (of the world or my own) is […] a texture that returns to itself and conforms to itself ” (146). The notion of ”the flesh” derives from Merleau-Ponty´s dialectical principle of the intertwining of the world and the self. He also speaks of the ”ontology of the flesh” as the ultimate conclusion of his initial phenomenology of perception. This ontology implies that meaning is both within and without, subjective and objective, spiritual and material. See Richard Kearney, ”Maurice Merleau-Ponty”, Modern Movements in European Philosophy, Manchester University Press, Manchester and New York 1994, 73–90.

29 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge, London, 1992, 203.

30 Ashley Montague, The Human Significance of the Skin, Harper & Row, New York, 1986, 3.

31 Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä: Combray (Remembrance of Things Past), Otava, Helsinki, 1968, 8.

32 Ibid., Montagu, XII.

33 Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt”, in Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, Northwestern University Press, Evanston, Ill., 1991,15. For a discussion of the image, see Juhani Pallasmaa, The Architecture of Image: Existential Space in Cinema, Rakennustieto, Helsinki, 2001, and; Juhani Pallasmaa, The Embodied Image: Imagination and Image in Architecture, John Wiley & Sons, London, 2011.

34 Maurice Merleau-Ponty, source unidentified.

35 See, Mind in Architecture, Sarah Robinson, Juhani Pallasmaa, eds., MIT Press, Cambridge, Mass., scheduled for publica- tion in the end of 2014.

36 Oliver Sachs, source unidentified.

37 Peter Zumthor, Atmospheres – Architectural Environments – Surrounding Objects, Birkhäuser, Basel-Boston-Berlin, 2006, 13.

38 Tony Hiss, The experience of Place, Random House, Inc., New York, 1991.

39 John Dewey, Art As Experience, as quoted in Mark Johnson, The Mean:ing of the Body: aesthetics of Human Undertsanding, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2007, 75.

40 Peter Zumthor, op.cit., 13.

41 Ibid., title page.

42 See, Anto Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, Paladin, London, 1973, and; Juhani Pallasmaa, “In Praise of Vagueness: Diffuse Perception and Uncertain Thought”, in Encounters 2: Juhani Pallasmaa – Architectural Essays, Rakennustieto Publishing, Helsinki, 2012.

43 Mark Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2007, 9.

44 Ibid., 18.

45 Iain McGilchrist, The Master and His Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World, Yale University Press, New Haven and London, 2009, 40.

46 Ibid., 47.

47 Ilpo Kojo, “Mielikuvat ovat todellisia aivoille (Images are real for the brain), Helsingin Sanomat, Helsinki 16.3.1996. The ar- ticle refers to the research at Harvard University in the mid 1990s by a group of researchers under the supervision of Stephen Rosslyn.

48 R. Murray Schafer, “I Have Never Seen a Sound”, Environmental and Architectural Phenomenology, Vol. 17 No 2, Spring 2006, 15.

49 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton University Press, Evanston, 1979, 239.

Bibliografía:

Juhani Pallasmaa, “Touching the World – Vision, Hearing, Hapticity and Atmospheric Perception”, Invisible Places 7– 9 (2017), 15-28

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