Diana Agrest, Diseño – No Diseño

Design versus Non-Design, Diana Agrest

La relación específica de la arquitectura con la ideología ha sido generalmente excluida de la consideración en la crítica arquitectónica tradicional. Preocupada sólo por relacionar la arquitectura formalmente, o internamente, con ella misma, o en el mejor de los casos por relacionar la arquitectura externamente con la sociedad en general, la crítica ha fallado en incorporar verdaderamente la problemática cultural de la arquitectura en su ámbito de preocupación. Cuando se ha introducido la dimensión cultural, ha sido más a menudo como una simple explicación de la arquitectura como «reflejo» de una cultura particular -la noción de estilo como expresión del espíritu de la época- que como un problema que hay que afrontar independientemente desde un punto de vista teórico coherente.

Los arquitectos en ejercicio y los críticos de la arquitectura han subrayado repetidamente la necesidad de relacionar la arquitectura con su contexto social o cultural. Se han desarrollado posturas en torno a conceptos como «contextualismo» y «feo y ordinario» por escritores como Colin Rowe y Denise Scott Brown y Robert Venturi. Rowe, por ejemplo, habla de un contextualismo arquitectónico que sitúa el objeto de des-signo o análisis en su entorno físico-histórico en términos de elementos y relaciones formales; Venturi y Scott Brown hablan de la necesidad de reconocer la cultura de masas como el producto cultural necesario de nuestro tiempo y como una nueva fuente de inspiración para los diseñadores. Sin embargo, en lugar de intentar apelar a la noción de collage -una estrategia arquitectónica familiar en períodos de transición- o a la simulación de los objetos de la cultura de masas, este análisis intentará investigar los mecanismos del entorno construido en este momento histórico específico.

Deseo explorar aquí las relaciones externas o culturales de la arquitectura, es decir, entre la arquitectura y su contexto social, por medio de un modelo teórico que plantea dos formas distintas de producción cultural o simbólica. La primera, que llamaré diseño, es el modo en que la arquitectura se relaciona con los sistemas culturales fuera de sí misma; es un proceso normativo y abarca no sólo la arquitectura sino también el diseño urbano. El segundo, que más propiamente se denomina no diseño, describe el modo en que los diferentes sistemas culturales se interrelacionan y dan forma al mundo construido; no es un producto directo de ninguna práctica de diseño institucionalizada, sino más bien el resultado de un proceso general de cultura.

Al examinar así los mecanismos que relacionan la arquitectura con la cultura -los procesos por los que se produce el significado, no sólo dentro de la arquitectura o el diseño, sino también en el ámbito del no diseño- estamos, por supuesto, analizando la ideología en sí misma. Porque la ideología no es más que la producción social de significado. Así pues, toda producción cultural, como la arquitectura, cuando se articula en los planos económico y político, manifiesta las formas en que se produce la ideología como parte de una estructura social determinada¹.

En este sentido, es innecesario comparar un tipo de arquitectura con cualquier otro tipo de arquitectura -como en el modo aceptado de la crítica interna «formal»- o compararlo con la sociedad en general. Más bien, hay que oponer la noción de arquitectura como diseño a la noción de un tipo radicalmente diferente de configuración simbólica: el no diseño. Esta oposición permite una lectura del entorno construido en términos de la relación entre los diferentes sistemas culturales.

El diseño y el no diseño, de hecho, pueden ser vistos como dos modos de discurso social; y considerarlos de esta manera abre la cuestión de lo que podría llamarse la «relación activa-nave» entre el diseño, como un sistema cultural, y otros sistemas culturales.

El diseño y la cultura

El diseño, considerado a la vez como práctica y como producto, es en efecto un sistema cerrado, no sólo en relación con la cultura en su conjunto, sino también con otros sistemas culturales como la literatura, el cine, la pintura, la filosofía, la física, la geometría, etc. Debidamente definido, es reductor, condensador y cristalizador de las nociones culturales generales dentro de sus propios parámetros distintivos. Sin embargo, dentro de los límites de este sistema, el diseño constituye un conjunto de prácticas -arquitectura, diseño urbano y diseño industrial- unificadas con respecto a ciertas teorías normativas. Es decir, posee características específicas que lo distinguen de todas las demás prácticas culturales y que establecen un límite entre lo que es diseño y lo que no lo es. Esta frontera produce una especie de cierre que actúa para preservar y separar la identidad ideológica del diseño. Este cierre, sin embargo, no excluye un cierto nivel de permeabilidad hacia otros sistemas culturales, permeabilidad que, sin embargo, está controlada y regulada de manera precisa.

La cultura, en cambio, se entiende como un sistema de códigos SOCIALES que permite que la información entre en el dominio público mediante signos apropiados. En su conjunto, la cultura puede considerarse como una jerarquía de esos códigos, que se manifiesta a través de diversos textos².

La relación entre el diseño y la cultura puede, pues, afirmarse como el modo en que el diseño se articula como un sistema cultural en relación con otros sistemas culturales a nivel de códigos. Las transformaciones de esas articulaciones están determinadas históricamente y se manifiestan como cambios en las estructuras de significado. Así pues, el desarrollo de formas específicas de articulación entre el diseño y otros sistemas culturales puede considerarse un proceso dinámico cuyo estudio abre el problema de la producción de significado.

La relación entre el diseño y los demás sistemas culturales se intensifica y se intensifica en ciertos momentos de este proceso, y sus articulaciones precisas se hacen más claras. En la arquitectura, esto ocurre cuando nuevos problemas económicos, técnicos, funcionales o simbólicos obligan a la producción de nuevos repertorios formales, o a la expansión y transformación de los vocabularios existentes.

Así, durante la Ilustración francesa, los arquitectos «revolucionarios» introdujeron figuras geométricas elementales (la esfera, la pirámide, el cubo, etc.) como principales componentes de un nuevo vocabulario formal

Boullée y Ledoux. Para Ledoux estas formas expresaban las nuevas nociones de lo sublime, mientras que para Boullée representaban el universo y su explicación científica se desarrollaba en el contexto de un profundo cambio social y político³.

Especificidad

Este reconocimiento de las articulaciones entre el diseño y otros sistemas culturales implica también el reconocimiento de las diferencias entre ellos -diferencias que pueden estar infravaloradas- a través de la noción de especificidad⁴.

Hay tres tipos de códigos que regulan la interpretación y la producción de textos en materia de diseño. En primer lugar, están los códigos que pueden considerarse exclusivos del diseño, como los códigos que establecen relaciones entre planos y alzados o planos y secciones transversales. En segundo lugar, están los códigos que son compartidos por diversos sistemas culturales, entre los que se incluye el diseño (es decir, espacial, icónico). En tercer lugar, están los que, si bien son cruciales para un sistema cultural (como el ritmo de la música), participan -aunque transformados- en otro (como la arquitectura) en virtud de una característica compartida, es decir, en el caso del ritmo, la temporalidad de la secuencia, auditiva en un caso y visual en el otro⁵.

Sin embargo, la especificidad de un sistema de significación no se define únicamente por la especificidad de sus códigos, sino también por la forma en que esos códigos se articulan; es decir, la combinación de códigos puede ser específica, aunque los propios códigos pueden ser o no específicos del sistema en cuestión6.  Los ejemplos de articulación de códigos específicos en la arquitectura se encuentran en las teorías clásicas de la armonía que utilizan la articulación de códigos musicales y series aritméticas proporcionales para la invención de códigos ARQUITECTÓNICOS específicos, que luego se utilizan para determinar las proporciones y relaciones entre los diferentes elementos de un edificio.

La especificidad logra mantener los límites de la arquitectura a pesar de los aparentes cambios que ocurren bajo las presiones de la historia, la tecnología, la acción social o el cambio simbólico. Por un lado, los códigos más específicos permanecen dentro del sistema de la arquitectura; por otro lado, los códigos menos específicos vinculan el diseño con otros sistemas a través de la apertura y el cierre de sus límites. Este mecanismo permite la articulación del diseño con algunos sistemas y no con otros, proceso que opera de acuerdo con las determinaciones «internas» del diseño, es decir, de acuerdo con las reglas del lenguaje arquitectónico, con la lógica de la configuración y con el significado propio del «texto» del diseño⁷.

La inversión manierista de las reglas arquitectónicas establecidas -por la que cada elemento se utiliza en contradicción con lo que debería ser su función ideológica predominante- es un excelente ejemplo de esa determinación interna, en la que las inversiones debilitan tanto los límites de la arquitectura que permiten una apertura a los códigos externos a ella; de ahí la arquitectura «pictórica» del siglo XVI en Italia⁸.

Este proceso de articulación podría, sin embargo, tener lugar de acuerdo con determinaciones «externas» a las fuerzas de la economía, la política u otras ideologías ajenas al diseño. La influencia del pensamiento hermético en el diseño del Palacio del Escorial, por ejemplo, demuestra el papel de esos factores externos en la arquitectura. Tanto el plano como la configuración general parecen haberse derivado de líneas reguladoras geométricas místicas o herméticas, basadas en parte en desarrollos paralelos de la matemática cuantitativa y en parte en capítulos eliminados de las ediciones renacentistas de Vitruvio⁹, pero no, como podría suponerse, directamente de la teoría arquitectónica clásica. Así pues, los códigos mágicos fueron sustituidos por los códigos geométricos de Alberti. La geometría, aunque representada por figuras similares, estaba imbuida de un significado completamente diferente. Al mismo tiempo, estos códigos mágicos geométricos permanecían claramente separados de otros códigos mágicos, como los basados en prácticas verbales o gestuales que nunca entraron en sus implicaciones físico-espaciales en la arquitectura.

Operaciones metafóricas en el diseño

El concepto de cierre y apertura de límites introduce la noción de un filtro ideológico en la producción de diseño, que se realiza mediante ciertos procesos de simbolización. En este caso se produce una equivalencia, o intercambio, de sentido al restringir el acceso de ciertos códigos y figuras de otros sistemas a la arquitectura.

Las nociones de METÁFORA y de metonimia permiten un análisis más sistemático de este funcionamiento simbólico. Éstos deben considerarse como los mecanismos de apertura y cierre, revelando en última instancia la forma en que el diseño mantiene sus límites en relación con la cultura y actúa como filtro en relación con el sentido¹⁰.

La metáfora y la metonimia son, por supuesto, nociones que se han utilizado principalmente en el análisis del discurso y el texto. Dado que en este contexto estamos analizando la producción de sentido y no su estructura, la referencia en general será a las operaciones metafóricas o metonímicas más que a estas figuras, ya que se aplican a la retórica clásica¹¹.

Estos tropos o figuras retóricas representan la expresión más condensada de dos tipos básicos de relación en el discurso: la relación de similitud, que subyace a la metáfora, y la relación de contigüidad, que determina la metonimia. Cada una de ellas puede existir en la relación entre la figura y el contenido o en la relación entre figura y figura.

El desarrollo de cualquier discurso (no necesariamente hablado, y en este caso el discurso arquitectónico) puede desarrollarse a lo largo de dos líneas semántico-sintácticas; un tema en la expresión o contenido puede conducir a otro ya sea por medio de la similitud o por medio de la contigüidad¹². El término más apropiado para la primera relación es «metafórica», mientras que la segunda podría denominarse «metonímica»¹³.

En su relación con otros sistemas culturales, condición necesaria para la regeneración del sentido, la arquitectura participa en un juego de sustituciones que, pensadas en términos de operaciones metafóricas o metonímicas, explican en el nivel más específico de la forma la traducción de los sistemas extra-arquitectónicos a los intra-arquitectónicos en una recodificación que, mediante la reducción de los significados, mantiene los límites de la arquitectura.

La conocida metáfora náutica de la Villa Saboya de Le Corbusier ejemplifica este funcionamiento. Aquí se relacionan dos sistemas de significados diferentes: la vivienda y el transatlántico. La condición necesaria para esta relación está dada por la existencia de un elemento común a ambos, en este caso la ventana. A través de una operación metafórica, se produce una sustitución figurativa del elemento significante común a ambos sistemas (vivienda/ventana-línea/ventana), llevando y transfiriendo los códigos de un sistema (línea) al otro (casa). La nueva forma se carga así con los nuevos significados necesarios para traducir en cifras la nueva ideología arquitectónica propuesta.

La operación en cuestión puede explicarse con las siguientes proposiciones:

La similitud de las funciones -en este caso, tanto el forro como la casa son formas de hábito- hace posible la metáfora.

A estas transposiciones metafóricas se añaden otras operaciones metonímicas, por ejemplo, la Promenade Architecturale, que también tienen otros significados relacionados con el transatlántico.

Metáforas Funcionalistas

A escala urbana, donde el sistema de diseño arquitectónico coexiste con muchos otros casi por definición, el papel de la metáfora como dispositivo de filtrado se hace particularmente evidente, especialmente en el enfoque funcional del diseño urbano.

En el momento en que el urbanismo se constituyó como práctica institucionalizada en el primer decenio de este siglo, se elaboraron códigos formales urbanos sobre la base de la codificación arquitectónica imperante. Del conjunto de sistemas posibles que dan sentido a la forma, se destacó casi exclusivamente el enfoque funcional. Le Corbusier puede servir una vez más para ejemplificar el tipo de funcionalismo que actúa en una operación de filtrado en la relación sustitutiva entre la arquitectura y otros sistemas.

En los textos de Le Corbusier Vers une Architecture (1923) y Urbanisme (1925), estas operaciones metafóricas funcionan claramente como un mecanismo de contacto entre diferentes sistemas culturales y, en otros niveles, como un medio de recodificación arquitectónica¹⁴.

A escala de la construcción, Le Corbusier establece una conexión entre los sistemas arquitectónicos y otros sistemas, como la tecnología, el turismo, los deportes y la geometría. Esta conexión se establece a través de una metáfora basada en la similitud de la función¹⁵.

La geometría, por ejemplo, había actuado como un código interno para el control formal desde el período clásico de la arquitectura griega. Sin embargo, no había funcionado como proveedora del vocabulario formal en sí, siendo las líneas reguladoras geométricas los elementos «invisibles» de la construcción. Para Le Corbusier, sin embargo, la geometría se convirtió no sólo en un instrumento de control formal, sino también en el proveedor del propio vocabulario formal en dos y tres dimensiones. El instrumento (herramienta) de representación, es decir, el dibujo, se convirtió primero en el proyecto en sí mismo, y luego en la construcción, sin alteraciones.

A escala urbana, la operación metafórica de Le Corbusier establece una relación entre la geometría como sistema de significación y la ciudad mediante el elemento común del «orden», que se manifiesta como una «cuadrícula»; se establece un sistema de equivalencias entre la cuadrícula geométrica con sus códigos connotados y la cuadrícula de la ciudad con el conjunto de valores que le atribuye Le Corbusier.

Así, en el Urbanismo, la ciudad existente es vista como equivalente al desorden, el caos, la enfermedad y la irracionalidad. Por otro lado, la cuadrícula, el orden geométrico, se ve como equivalente al orden, la salud, la belleza, la razón, la modernidad y el progreso. «La geometría es la base. Es también la base material sobre la que construimos los símbolos que representan para nosotros la perfección y lo divino¹⁶«

En los planos de la Ville Contemporaine, y más tarde de la Ville Radieuse, Le Corbusier establece la equivalencia entre esos dos sistemas mediante el elemento común de la cuadrícula. Los códigos connotados apropiados de la cuadrícula geométrica se transfieren mediante una sustitución figurativa al plano de la ciudad y se convierten en los códigos de la propia ciudad.

Se puede observar, en este caso, que, si bien hay una apertura inicial del sistema, su cierre se produce mediante una equivalencia metafórica por la que los medios de representación se imponen como filtros ideológicos para desarrollar una recodificación arquitectónica. En esta sustitución, los significados son limitados y filtrados por un sistema (geometría) que, aunque no sea específico de la arquitectura, en su recodificación se convertirá en específico del diseño urbano. Esto es posible gracias a que un sistema como la geometría puede participar en un doble «juego»: simbólico a nivel formal-cultural, e instrumental, o representativo, a nivel de la práctica específica donde la configuración física se convierte en el dispositivo que permite la traducción y la recodificación.

La relación entre la geometría como sistema simbólico, por un lado, y como sistema organizativo básico por otro, no es, por supuesto, un problema nuevo y puede encontrarse en otros puntos de la historia de la arquitectura. En la obra de Piranesi, por ejemplo, lo figurativo y lo geométrico coexisten, yuxtapuestos en una clara relación dialéctica. La parte posterior del altar de S. María del Priorato, por ejemplo, muestra crudamente el conjunto de volúmenes geométricos que le sirven de soporte, mientras que el rostro se presenta como casi pura alegoría. La contradicción arquitectónica entre geometría y simbolismo se plantea aquí de forma crítica¹⁷.

Cuando Boullee y Ledoux adoptaron la geometría en sí misma como sistema formal, la simbología sagrada fue sustituida por una simbología más secular, la del hombre. En Le Corbusier, sin embargo, ya no hay una separación entre lo geométrico y lo simbólico, sino que la geometría en sí misma representa el aspecto simbólico de la forma, y lleva consigo todo un conjunto de valores implícitos.

La Crítica del Funcionalismo

Con la disminución del entusiasmo por el funcionalismo a finales del decenio de 1940, aparecieron una serie de obras que, conscientes del reductivismo cultural del período heroico, se ocupaban explícitamente de los aspectos culturales y no funcionales del desgarro. Esta preocupación cultural se puso de manifiesto en la intención de hacer explícita la articulación entre la arquitectura y otros sistemas culturales¹⁸. La labor de los miembros activos del Team X (Alison y Peter Smithson) reintroduce la cultura en este sentido, y de nuevo se producen nuevas aperturas y cierres mediante operaciones metafóricas: aperturas para incorporar «la cultura»; cierres para preservar la especificidad del sistema.

Sin embargo, mientras que en Le Corbusier la metáfora era reductora en cuanto a la posible inclusión de otros sistemas culturales -producto de la naturaleza exclusiva de la geometría y de su modernismo concomitante- la intención del Team X era establecer relaciones entre la arquitectura y otros sistemas. «Nuestra jerarquía de asociaciones», afirmaban, «está tejida en un continuo modulado que representa la verdadera complejidad de las asociaciones humanas Debemos desarrollar una ARQUITECTURA a partir de la fábrica de la vida misma, un equivalente de la complejidad de nuestra forma de pensar, de nuestra pasión por el mundo natural y de nuestra creencia en la capacidad del hombre¹⁹«

Esta crítica se dirige precisamente al reductivismo funcionalista de los años 20 y a su eliminación de los aspectos culturales, aquí descritos como «asociaciones humanas» y «el tejido de la vida misma». Estos aspectos fueron considerados como un aspecto intrínseco de la arquitectura por el Team X.

Una vez más, la metáfora está siendo utilizada como la operación sustitutiva para incorporar aspectos «vitales» en el diseño. Se utilizan dos tipos de metáforas. La que se refiere a la forma urbana en general, se asemeja al uso de la geometría a escala urbana de Le Corbusier. La otra, que da cuenta de la realización de las ideas a escala de edificio, se concibe a su vez como un elemento fundamental del diseño urbano.

La primera operación metafórica vincula dos sistemas a través del elemento común «la vida», y por lo tanto relaciona la ciudad con la naturaleza (un árbol). De ahí los planes para Golden Lane. La ciudad se superpone a los atributos de un árbol y se le dan cualidades de crecimiento, organicidad, movimiento; en el plano de la forma, la ciudad se entiende como un árbol que posee un tallo, ramas y hojas.

ciudad/árbol de vida/vida    =   ramas de árboles/vida, hojas, etc.

El segundo tipo de operación metafórica articula la relación entre el diseño y la vida a escala del edificio y opera sobre la base de una función común: la circulación de personas (calle). En la propuesta de Sheffield, el corredor se transforma por sustitución en una calle, llevando consigo los códigos urbanos que, al ser transferidos al edificio, le dan «vida».

Sin embargo, a pesar de la intención explícita del Team X de abrir el sistema de la arquitectura a la cultura, el resultado no difiere mucho, al final, del sistema reductor que critican. El tipo de sustitución utilizado -la recodificación de la arquitectura por medio de otra analogía formal- es fundamentalmente similar a la efectuada por Le Corbusier. El proceso por el que los Smithson asimilan la «vida» al diseño se describe exclusivamente en términos socioculturales, aunque se invoca la «naturaleza», mientras que la forma adoptada se toma directamente de la naturaleza, es decir, de la vida orgánica, física. Los demás sistemas a los que se supone que la arquitectura está vinculada activamente (en este caso, la vida o la naturaleza) se filtran y reducen de esta manera a través de la metáfora de un sistema, el de las formas arquitectónicas. Así, hay poca diferencia real entre la calle en el aire y el corredor abierto; el funcionamiento simbólico que haría una arquitectura «de la vida misma» está de hecho ausente. Podemos ver ahora que las operaciones metafóricas, en lugar de funcionar para abrir el sistema de diseño más allá de sus límites, de hecho, operan como mecanismos de filtrado que precisamente desfinancian esos límites.

Es paradójico que la metáfora que permite la interrelación de diferentes códigos se utiliza aquí como un mecanismo de cierre. El diseño es una vez más un tamiz que permite el paso de ciertos significados y no de otros, mientras que la metáfora, que se utiliza como un dispositivo de traducción de otros códigos a la arquitectura, proporciona un mecanismo por el cual la ideología opera a través del diseño. En el infinito campo de las posibilidades de significación, la metáfora define, mediante un complejo proceso de selección, el campo de «lo posible», consolidándose así en diferentes regiones por medio de una o varias lenguas.

Design versus Non-Design,

Sin embargo, hay otra forma posible de establecer la relación entre el diseño y la cultura. En lugar de ver los sistemas de cultura desde un punto de vista que impone una relación jerárquica en la que la arquitectura o el diseño son dominantes, podemos plantear una noción del entorno construido «no diseñado» – «textos sociales», por así decirlo, producidos por una cultura determinada.

Diana Agrest, Diseño y cultura

El acto de poner el diseño (es decir, tanto la arquitectura como el diseño urbano) en relación con el resto del entorno construido -el entorno no diseñado- cambia inmediatamente el nivel en el que se formula el problema. Mientras que en el trabajo del Team X el problema se plantea como interno a un único sistema cultural (arquitectura o diseño urbano) -la relación de la arquitectura con la ciudad de tal manera que la primera adquiere la «vida» de la segunda-, aquí se considera que la función significante del diseño se relaciona y, en relación, se opone al resto del entorno construido. Se considera un problema interno a la cultura, y por lo tanto a todo un conjunto de sistemas culturales. En estos términos, la arquitectura ya no se considera implícita o explícitamente como el sistema dominante, sino simplemente como uno de los muchos sistemas culturales, cada uno de los cuales, incluida la arquitectura, puede ser cerrado o «diseñado». Pero es el conjunto de diferentes sistemas culturales que configuran el entorno construido lo que llamamos no diseño.

En el mundo del no-diseño, esa tierra de nadie de lo simbólico, el escenario de la lucha social, un análisis interno de los sistemas individuales se revela como inadecuado e imposible de aplicar. Aquí no hay ningún productor único, ningún sujeto, ni existe un sistema retórico establecido dentro de un marco institucional definido. En lugar de eso hay un complejo sistema de relaciones intertextuales.

La oposición entre diseño y no diseño se fundamenta en tres cuestiones: primero, el problema de la Institucionalidad; segundo, el problema de los límites Y la especificidad; y tercero, el problema del sujeto. Mientras que la primera establece la relación entre diseño y no diseño, la segunda establece sus respectivos tipos de articulación dentro de la cultura (ideología), y la tercera establece los procesos de simbolización.

El diseño puede definirse como una práctica social que funciona mediante un conjunto de reglas y normas socialmente sancionadas -ya sean implícitas o explícitas- y, por lo tanto, se constituye como una institución. Su carácter institucional se manifiesta en los escritos normativos y en los textos escritos de arquitectura, que fijan su significado y, por tanto, su lectura. Estos textos aseguran el registro de los códigos de diseño y garantizan su actuación como filtros y preservadores de la unidad. Aseguran la homogeneidad y el cierre del sistema y del papel ideológico que desempeña. La ausencia de un discurso escrito normativo en el no diseño, por otra parte, impide definirlo como una institución y hace posible la inscripción de sentido de manera libre y altamente indeterminada; se nos presenta aquí un juego aleatorio de sentido. Así, mientras el diseño mantiene sus límites y su especificidad, estos aspectos definitorios se pierden en el texto semióticamente heterogéneo del no diseño²⁰.

El no diseño es la articulación -como forma explícita- entre diferentes sistemas culturales. Este fenómeno puede abordarse de dos maneras: como hecho empírico -la existencia real de esos sistemas que se encuentran, por ejemplo, en la calle, donde coexisten la arquitectura, la pintura, la música, los gestos, la publicidad, etc.- y como un conjunto de códigos relacionados. En primer lugar, a nivel de «textos», cada sistema permanece cerrado en sí mismo, presentando manifestaciones yuxtapuestas más que sus relaciones. En el nivel de los códigos, en cambio, es posible discernir el modo de articulación entre los diversos sistemas y, de esta manera, definir la sobre-determinación cultural e ideológica del entorno construido, o más bien el proceso por el cual la cultura se teje en él²¹.

Por último, si el diseño es la producción de un sujeto individual históricamente determinado que marca la obra, el no diseño es el producto de un sujeto social, el mismo sujeto que produce la ideología. Se manifiesta en lo delirante, lo carnavalesco, lo onírico, que en general son excluidos o reprimidos en el diseño.

Para estudiar la realidad del no diseño y su producción simbólica en relación con la cultura, es necesario realizar una operación de «corte»-«corte» y no de «descifrado», ya que mientras el descifrado opera sobre las marcas «secretas» y la posibilidad de descubrir toda su profundidad de significado, el corte opera sobre un espacio de interrelaciones²², vacío de significado, en el que los códigos sustituyen, intercambian, reemplazan y se representan mutuamente, y en el que la historia es vista como la forma de un modo particular de simbolizar, determinado por el doble valor de uso e intercambio de objetos, y como un modus operandi simbólico que puede ser entendido dentro de esa misma lógica de producción simbólica y que es realizado por el mismo sujeto social de la ideología y el inconsciente²³.

En el momento en que un objeto puede ser sustituido por otro más allá de su valor de uso «funcional», tiene un valor añadido que es el valor de intercambio, y este valor no es más que simbólico. Nuestro mundo de las actuaciones simbólicas está compuesto por una cadena de tales intercambios de significado; así es como operamos en el ámbito de la ideología. El no-diseño deja esta ideología en un «estado libre», mientras que el diseño la oculta.

Por lo tanto, el modo de análisis de estos dos fenómenos de diseño y no diseño (al menos desde el primer momento en que se reconoce la diferencia entre ellos) debe variar.

Lectura. Mise-en-Sequence

Como texto social complejo, objeto semióticamente heterogéneo en el que intervienen muchas materias y códigos de significación diferentes, el no diseño tiene la disposición de estar abierto a una situación que llamaremos aquí mise-en-sequence.

Proponemos aquí para el no diseño una lectura productiva, no como la re-producción de un sentido único o final, sino como una manera de volver a los mecanismos por los que ese sentido fue producido²⁴. La lectura productiva corresponde al potencial expansivo del no diseño y permite acceder al funcionamiento del sentido como una inter- sección de códigos. El objeto de análisis no es el «contenido», sino las condiciones de un contenido, no el sentido «pleno» del diseño sino, por el contrario, el sentido «vacío» que informa todas las obras²⁵. En lugar de leer siguiendo un texto previamente escrito, la lectura parte de un «significante de partida», no sólo hacia un texto arquitectónico sino hacia otros textos de la cultura, poniendo en juego una fuerza análoga a la del inconsciente, que también tiene la capacidad de atravesar y articular diferentes códigos.

La operación metafórica participa asimétricamente en ambas lecturas, diseño y no diseño. Mientras que en el diseño la metáfora no sólo es el punto de partida sino también el punto final de la lectura, en el no diseño las operaciones metafóricas y metonímicas funcionan de manera similar a los sueños, como cadenas que permiten acceder a significados que han sido reprimidos, actuando, así como fuerzas expansivas. Este mecanismo expansivo puede verse como un dispositivo utilizado con el propósito de criticar en la obra de Piranesi. Su oposición a la obsesión tipológica de su época es una indicación de su percepción de la crisis de la arquitectura y la consiguiente necesidad de cambio y transformación. Su Campo Marzio es una verdadera «explosión» arquitectónica que anticipa el destino de nuestras ciudades occidentales²⁶. La visión «explosiva» de Piranesi comprende no sólo el sistema arquitectónico en sí mismo sino un sistema de relaciones, de contigüidad y de sustitución.

El no diseño también puede ser visto como una transformación explosiva del diseño. Este tipo de explosión implica de alguna manera la disolución de los límites de la arquitectura, de los límites ideológicos que encierran las diferentes prácticas arquitectónicas. Frente a dos dibujos de los Carceri de Piranesi, uno de los Carcere Oscura de 1743 de la serie de las Opere Varie y el otro de los Carceri Oscure de los Invenzioni, el cineasta ruso Eisenstein hace una lectura que puede considerarse como un ejemplo de este tipo de análisis.  Eisenstein aplica una lectura cinematográfica a la primera prisión, su lectura produce desplazamientos respecto de los límites impuestos por los códigos pictóricos y arquitectónicos, haciéndola «explotar» en una especie de secuencia cinematográfica²⁷.

Este es el punto de partida de una lectura que viaja a través de los códigos literarios, políticos, musicales e históricos, multiplicando de esta manera las percepciones que son potenciales en la obra de Piranesia. Una prueba de este potencial se encuentra en la lectura de Eisenstein del segundo grabado de Piranesi, realizado dieciocho años más tarde, en el que Eisenstein encuentra que el segundo es en realidad una explosión de la primera prisión, realizada por el propio Piranesi²⁸. Sin embargo, lo que Eisenstein toma, no es sólo un trabajo cerrado de estos campos, sino más bien el trabajo de alguien como Piranesi, que plantea el problema de la explosión en forma (o la forma como explosión) en su CARCERI, o en su CAMPO MARZIO, que es un delirio de encadenamiento tipológico. Aunque esta estrategia de Piranesi toca problemas específicos de la arquitectura, también se acerca mucho al problema de la explosión del sentido en la arquitectura, al problema del significado como encadenamiento significativo. Al crear esta situación extrema, Piranesi está evaluando implícitamente el problema de los límites de la arquitectura como un «lenguaje», es decir, como un sistema cerrado.

Fragmentos de lectura

“Una noche, medio dormido en un banquete en un bar, sólo por diversión traté de enumerar todos los idiomas al alcance del oído: la música, las conversaciones, los sonidos de las sillas, las gafas, toda una estereofonía de la que una plaza de Tánger (como la describe Severo Sarduy) es el sitio ejemplar. Eso también hablaba dentro de mí, y este discurso llamado «interior» era muy parecido al ruido de la plaza, como ese amasijo de voces menores que me llegaban desde el exterior: yo mismo era una plaza pública, un mirlo; a través de mí pasaban palabras, sintagmas diminutos, trozos de fórmulas, y no se formaba ninguna frase, como si esa fuera la ley de tal lenguaje. Este discurso, a la vez muy cultural y muy salvaje, era sobre todo léxico, esporádico; establecía en mí, a través de su flujo aparente, una discontinuidad definitiva: esta no-sentencia no era en absoluto algo que no pudiera acceder a la frase, que podría haber sido antes de la frase; era: lo que es eternamente, espléndidamente,” fuera de la frase²⁹.

El entorno urbano como objeto de lectura no se «ve» como una unidad cerrada y simple, sino como un conjunto de fracciones o «unidades de lectura». Cada una de estas unidades puede ser reemplazada por otras; cada parte puede ser tomada por el todo. La dimensión del entorno construido, determinada empíricamente, depende de la densidad de significados, el «volumen semántico».

Dado que estos fragmentos aparecen como una articulación de diferentes textos pertenecientes a diversos sistemas culturales -por ejemplo, el cine, el arte, la literatura- es posible leerlos partiendo de cualquiera de estos sistemas, y no necesariamente del diseño.

Ciertos tipos de configuraciones, como los lugares públicos (calles, plazas, cafés, aeropuertos), son «fragmentos de lectura» ideales, no sólo por su «volumen semántico», sino también por la complejidad que revelan en cuanto a los mecanismos de significación en el no diseño. Pueden caracterizarse como «nodos» significantes, en los que se articulan múltiples códigos y materia física, en los que se superponen el diseño y el no diseño, y en los que se yuxtaponen la historia y el presente³⁰.

La lectura que pueden producir estos lugares no es un discurso lineal sino un texto infinito y espacializado en el que se combinan y articulan esos niveles de lectura, organizados según diversos códigos, como el teatro, el cine, la moda, la política, el gesto. El ejemplo de lectura que elegimos presentar a continuación es en sí mismo metafórico. Es la metáfora de la arquitectura como teatro. No es un análisis detallado específico, sino que ejemplifica los mecanismos de las cadenas y los cambios.

Cadenas:

Una metáfora comienza a funcionar articulando los códigos referenciales en relación con otros códigos mediante la sustitución de los códigos referenciales en el significante de partida por un- otro código. De esta manera, se desarrolla una cadena que une los códigos. Una vez que se produce la metáfora intersemiótica, como la que existe entre la arquitectura y el teatro, y se establece un posible nivel de lectura, la cadena de significantes a lo largo de los códigos y subcódigos de ese sistema cultural se organiza por «asociación natural», es decir, metonímicamente.

Los significantes aparecen y desaparecen, deslizándose a través de otros textos en una obra que se mueve a lo largo de los códigos de, por ejemplo, el teatro (es decir, escénico, gestual, decorativo, actoral, textual, verbal, etc.) en una red intertextual. Esta obra continúa hasta que algún significante se convierte en otro significante de partida, abriendo la red hacia nuevas cadenas a través de lo que hemos llamado la puesta en secuencia, iniciando así otras lecturas de otros sistemas culturales como el cine, la moda, etc. Estos significantes que se abren a otros sistemas pueden ser llamados «shifters”³¹.

Cambiadores:

Tal lectura presenta una estructura simbólica de tipo «decondensado». Por decondensación nos referimos a una operación que es el reverso de la elaboración de los sueños. La condensación y el desplazamiento son las dos operaciones básicas en el trabajo de elaboración de los sueños. Por ellas se produce el paso del nivel latente al nivel manifiesto del sueño. Estas dos operaciones de condensación y desplazamiento son dos formas de desplazar significados, o de sobredeterminar, o de dar más de un significado a algunos elementos; son producidas precisamente por medio de las dos operaciones ya discutidas, a saber, la metáfora y la metonimia. La metáfora corresponde a la condensación, y la metonimia al desplazamiento³². De esta manera, es posible ver la relación entre ideología (códigos culturales) y sujeto (de la ideología y del inconsciente) en la lógica de la producción simbólica en el entorno determinado por un determinado modo de producción.

Algunos fragmentos de significantes funcionan como «condensadores» a partir de los cuales es posible la decondensación a través de una red de significados. Estos se llamarán «cambiadores». Un conjunto de lecturas podría considerarse como un pentagrama musical en el que se sitúan varios significantes en una organización polifónica con cada voz en un nivel de lectura diferente. Algunos de estos significantes organizan varias lecturas diferentes y permiten el entrecruzamiento de códigos y el desplazamiento de uno a otro. Estos son los desplazadores; forman parte de un proceso de intercambio de códigos. Son las condiciones de la probabilidad de producir lecturas diferentes; son las estructuras de transición, los organizadores del espacio simbólico. Estas estructuras conectivas y condensadoras son la clave para comprender la complejidad del entorno construido como un texto infinito. No se ocupan de la significación sino de la vinculación de los significantes. Son la clave de un intertexto en el que los significados se desplazan, formando así una red en la que se articulan el sujeto de la lectura, las leyes del inconsciente y los determinantes histórico-culturales. La importancia de esta noción de desplazador es que da cuenta del proceso de configuración y del aspecto dinámico de una configuración, más que de los objetos y funciones. Da cuenta del aspecto simbólico del intercambio. Proporciona una visión del problema del modo de funcionamiento de la ideología dentro del mundo construido. Nos permite entrar en un mecanismo de producción de sentido que corresponde a una ideología de intercambio.

Si el sistema de arquitectura y diseño, incluso cuando jugamos con él, está siempre cerrado dentro de un juego de comentarios de lenguaje -un juego metalingüístico- es interesante especular sobre el resultado de un «juego» similar de no-diseño, un juego del mundo construido. Porque el no-diseño es un no-lenguaje, y en comparación con un lenguaje, es una locura ya que está fuera del lenguaje, y por lo tanto fuera de la sociedad. Este no-lenguaje, este no-sentido constituye una explosión del lenguaje establecido en relación con un sentido ya establecido (por convenciones y reglas represivas). Es simbólico del mundo construido fuera de las reglas de diseño y sus juegos «lingüísticos» internos. Nos permite finalmente comprender otra lógica que informa el significado de la construcción.

La Lectura Productiva

La parte exterior de la «cafetería-terraza» establece la relación café/calle y se organiza en términos de oposición de la acera como pasaje o circulación/calle como café; se introduce otro elemento en la acera-circuito; la gente relaciona la primera oposición con la segunda. Algunas personas caminan en la acera/calle; otras se sientan en la acera/café. Las personas se distribuyen en un campo de objetos que pueden distinguirse como objetos de uso y objetos de fondo. Los edificios son objetos y fachadas; el fondo es una fachada continua; la fachada del café se destaca como un elemento mediador que por su transparencia crea una relación entre el café o cafetería/calle exterior y el café interior. El café interior repite las mismas oposiciones entre personas/objetos y fondo/espejos, que se convierten ahora en mediadores entre el exterior y el interior en un reflejo en el que se superponen objetos, acera, personas, calle y espacio interior…

Los asientos, que se distribuyen en filas y en los que se agrupa a la gente, se asemejan a un foso. Esta sustitución produce un punto de partida, de la cafetería/calle a la cafetería/ foso.

Es posible que se produzcan nuevas lecturas:

La mirada:

La mirada del café como foso transforma la calle en una escena y barre los códigos tanto del café como del teatro. Los códigos organizan la mirada: las personas de las que y a las que se dirigen-Observador/Observado; los lugares desde donde y a donde se dirigen-Público/Privado; el deseo que los genera-Voyeurismo/Exposicionismo. En su interrelación, los lugares configuran la mirada: vista frontal-obligatoria-lateral. Escena y foso se confunden en una escena general donde la mirada y el deseo se estructuran y articulan juntos. El placer de la realización del deseo se genera no sólo a nivel visual sino también a nivel del lenguaje en acción: es decir, el discurso.

El discurso dentro del «teatro» está fragmentado, disperso entre varios actores y espectadores, articulándose sin dominar ni subordinar, con el cuerpo en acción, con el gesto.

El gesto:

Los cuerpos gesticulantes forman una cadena con la ropa como una segunda piel, regulada por los gestos de la moda que juegan un papel en la marca y el disfraz de las diferencias sexuales. El café, el dominio de los hombres, se incorpora en la ciudad como teatro, articulado con la moda, el dominio de las mujeres, como disfraz. Los dos juntos transforman los códigos visuales, que unen café/masculinidad y moda/feminidad, confundiéndolos.

El gesto no es sólo el de una pose estática, sino el gesto multiplicado del cuerpo en movimiento, ocupado en las entradas y salidas de la escena.

El discurso y el gesto configuran la escena; mientras tanto, el tiempo y el volumen perforan el plano de la decoración y configuran el espacio.

La escena en las calles:

La escena en las calles es a su vez la explosión del café/teatro.

La calle como escena de escenas:

La calle como escena de escenas se proyecta a su vez en el café, abriéndolo a nuevos paradigmas y sus códigos.

El sistema de cafés:

Cada café no es un café en sí mismo, sino que forma parte de un sistema de cafés, que habla de su historia, de sus orígenes, de sus transformaciones, estableciendo así el paradigma del café.

El sistema de los fragmentos de lugares públicos:

El café pertenece al paradigma de calles, plazas, monumentos. A su vez, cada uno de ellos no sólo se yuxtapone físicamente sino también textualmente. Esto transforma estos lugares en entidades complejas: cafetería-cuadrado, cafetería-mercado, cafetería-calle. La calle se transforma en un nuevo punto de partida. Estamos de nuevo en la calle, pero ahora la calle es una escena.

La calle:

Una escena en movimiento. La calle es la escena de la lucha, del consumo, la escena de las escenas; es infinitamente continua, ilimitada en el movimiento de los objetos, de las miradas, de los gestos.

Es el escenario de la historia.

Es una escena, pero también es lo que está detrás de la escena, lo que no se ve, o no se permite ver. Cuando se muestra lo que está detrás de la escena, se produce un efecto desmitificador, como el de exponer las razones de la división entre lo individual y lo social, entre lo privado y lo público.

Las fachadas enmarcan la calle. Funcionan como escenario o decoración y controlan el efecto desmitificador.

La decoración puede o no corresponder al contenido de la representación. Esto acentúa su carácter de máscara.

La gente como decoración:

La moda transforma a las personas en objetos, uniendo la calle y el teatro a través de un aspecto de su naturaleza ritual común.

Los rituales:

La gente se reúne en las esquinas, la gente se pasea, define un espacio ritual, participa en ceremonias…

Diana Agrest

Notas:

1 En consecuencia, la propia arquitectura debe ser enfocada como una forma particular de producción cultural, como un tipo específico de práctica sobredeterminada.

2 Jury Lotman, “Problemes de la typologie des cultures,” in Essays in Semiotics, ed. Julia Kristeva, Josette Rey-Debove, and Donna Jean Umiker (The Hague: Mouton, 1971).

3 See Jean-Marie Perouse de Montclos, Etienne-Louis Boullee (New York:  George Braziller, 1974); Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1955).

4 See Christian Metz, LANGAge et cineMA (Paris: Klincksiek, 1971); Emilio Garroni, Progetto di SEMIOTICA (Bari: Laterza, 1973).

5 Ibid.

6 Christian Metz, “Specificité des codes et/ou specificite´ des langages,” Semiotica 1, no. 4 (1969).

7 El papel de la especificidad en el mantenimiento de los límites de la arquitectura se hace evidente, por ejemplo, en el desarrollo de la industria siderúrgica en el siglo XIX, que impidió el desarrollo de sus propias técnicas independientes de acuerdo con una razón y coherencia propias (ejemplificado en las obras de arquitectos como Eiffel y Paxton), mientras que el mundo de las fuerzas arquitectónicas se desarrolló de acuerdo con una lógica claramente disociada de la tecnología. Esos desarrollos técnico-formales son absorbidos por mecanismos simbólicos que incorporan el sistema estructural como uno de los elementos expresivos del vocabulario arquitectónico. Esto evita la fusión de la arquitectura con la ingeniería y su desaparición como práctica autónoma.

8 Heinrich Wolfflin, “Renaissance and baroque” (Ithaca: Cornell University Press, 1966).

9 René Taylor, “Architecture and Magic: Considerations on the Idea of the Escorial,” in Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower, ed. Douglas Fraser, Howard Hibbard, and Milton J. Lewine (New York: Phaidon, 1967).

10 Las nociones de cierre y apertura permitirían repensar ciertos aspectos del diseño a nivel de significado de una manera más sistemática y específica que el análisis histórico tradicional que busca la explicación del significado de las estructuras arquitectónicas formales en el contexto sociocultural en general y lo considera como un problema de contenido.

11 Pierre Fontanier, Les figures du discours (1821; Paris: Flammarion, 1968).

12 Roman Jakobson, Studies on Child Language and aphasia (The Hague: Mouton, 1971).

13 This is developed by Mario Gandelsonas, “On Reading Architecture,” Progressive Architecture, May 1972; idem, “Linguistics and Architecture,” Casabella 373 (February 1973).

14 I refer in this article to the Le Corbusier of Towards A New Architecture and The City of Tomorrow, although it is possible to say that there are several Le Corbusiers.

15 Le Corbusier, The City of Tomorrow (London: John Rodker, 1929).

16 Ibid.

17 Manfredo Tafuri, Giovanni Battista Piarnesi: L’Architettura come “Utopia Negativa” (Turin: Accademia delle Scienze, 1972).

18 This articulation has, of course, always  been present in architectural treatises from the Renaissance to Le Corbusier. But it is important here, however, to posit it in this functionalist context where the conception of culture is universalist, reductivist, and imperialistic.

19 Alison Smithson, ed., TEAM X (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968).

20 See Diana Agrest and Mario Gandelsonas, “Critical Remarks in Semiotics and Architecture,” SEMIOTICA 9, no. 3 (1973).

21 Diana Agrest, “Towards a Theory of Production of Sense in the Built Environment” (1968–1973), in On Streets, ed. Stanford Anderson (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1972). Here I proposed considering the street as a signifying system.

22 Roland Barthes, SADE/Fourier/LoyOLA (Paris: Editions du Seuil, 1972). See the following works on architectural typology: Garroni, Progetto di SEMIOTICA; Giulio Argan, “Sul concetto della tipologia architettonica,” in Progetto e destino (Milan: Alberto Mondadori, 1965); Aldo Rossi, L’ARCHITETTURA DELLA CITTA` (Padua: Marsilio Editori, 1966); Alan Colquhoun, “Typology and Design Method,” in MEANING in Architecture, ed. Charles Jencks and George Baird (New York: George Braziller, 1970), pp. 267–277.

23 See J. J. Goux, Economie et symbolique (Paris: Editions du Seuil, 1973).

24 Roland Barthes, S/Z (Paris: Editions du Seuil, 1970).

25 Una diferencia importante entre la lectura de diseño y la no lectura de diseño es la existencia o no de un texto escrito. En el caso del diseño se puede reconstruir un discurso de tal manera que se ilumine su significado por una lectura previa. Cuando leemos a Le Corbusier, reconstruimos una lectura hecha por él. En el caso de no diseño, sin embargo, debemos ponernos en la posición de lectura directa.

26 Tafuri, Giovanni Battista Piranesi

27 S. M. Eisenstein, “Piranesi e la fluidita` delle forme,” Rassegna Sovietica 1–2 (1972).

28 Manfredo Tafuri, “Piranesi, Eisenstein e la dialettica,” Rassegna Sovietica 1–2 (1972).

29 Roland Barthes, The Pleasure of the Text (New York: Hill and Wang, 1975), p. 49.

30 Estos nodos, pensados como referentes de la no concepción, permiten una formulación más precisa de su significado y lo distinguen del término «lugar» con el que designamos la estructura significante.

31 Roman Jakobson, “Les categories verbales et le verbe Russe,” in Essais de linguistique generale (Paris: Editions de Minuit, 1963); Roland Barthes, Systeme de LA mode (Paris: Editions du Seuil, 1967). El metamorfo no debe confundirse con el poseedor de un «doble sentido», una noción que se ha convertido en casi clásica en la arquitectura. No se refiere al lenguaje. El doble sentido, por el contrario, se refiere a la cuestión del contenido, al problema de la ambigüedad en relación con el lenguaje y la metáfora. Mientras que el cambiador explica el encadenamiento de los fragmentos, el doble sentido se refiere a una totalidad con diferentes significados. No hay encadenamiento ni proceso alguno en esta noción.

32 Sigmund Freud, Interpretation of Dreams (London: G. Allen & Unwin, 1961); idem, Psychopathology of Everday Life (New York: Norton, 1966).

Bibliografía:

Diana Agrest “Design versus Non-Design” Paper presented at the First International Congress of Semiotic Studies, Milan, July 1974; published in Oppositions 6 (Fall 1976) pag. 45-68

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