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Diana Agrest, Diseño y cultura

Diana Agrest, Design versus Non-Design, tecnne

Design versus Non-Design, Diana Agrest, Parte 1

La relación específica de la arquitectura con la ideología ha sido generalmente excluida de la consideración en la crítica arquitectónica tradicional. Preocupada sólo por relacionar la arquitectura formalmente, o internamente, con ella misma, o en el mejor de los casos por relacionar la arquitectura externamente con la sociedad en general, la crítica ha fallado en incorporar verdaderamente la problemática cultural de la arquitectura en su ámbito de preocupación. Cuando se ha introducido la dimensión cultural, ha sido más a menudo como una simple explicación de la arquitectura como “reflejo” de una cultura particular -la noción de estilo como expresión del espíritu de la época- que como un problema que hay que afrontar independientemente desde un punto de vista teórico coherente.

Los arquitectos en ejercicio y los críticos de la arquitectura han subrayado repetidamente la necesidad de relacionar la arquitectura con su contexto social o cultural. Se han desarrollado posturas en torno a conceptos como “contextualismo” y “feo y ordinario” por escritores como Colin Rowe y Denise Scott Brown y Robert Venturi. Rowe, por ejemplo, habla de un contextualismo arquitectónico que sitúa el objeto de des-signo o análisis en su entorno físico-histórico en términos de elementos y relaciones formales; Venturi y Scott Brown hablan de la necesidad de reconocer la cultura de masas como el producto cultural necesario de nuestro tiempo y como una nueva fuente de inspiración para los diseñadores. Sin embargo, en lugar de intentar apelar a la noción de collage -una estrategia arquitectónica familiar en períodos de transición- o a la simulación de los objetos de la cultura de masas, este análisis intentará investigar los mecanismos del entorno construido en este momento histórico específico.

Deseo explorar aquí las relaciones externas o culturales de la arquitectura, es decir, entre la arquitectura y su contexto social, por medio de un modelo teórico que plantea dos formas distintas de producción cultural o simbólica. La primera, que llamaré diseño, es el modo en que la arquitectura se relaciona con los sistemas culturales fuera de sí misma; es un proceso normativo y abarca no sólo la arquitectura sino también el diseño urbano. El segundo, que más propiamente se denomina no diseño, describe el modo en que los diferentes sistemas culturales se interrelacionan y dan forma al mundo construido; no es un producto directo de ninguna práctica de diseño institucionalizada, sino más bien el resultado de un proceso general de cultura.

Al examinar así los mecanismos que relacionan la arquitectura con la cultura -los procesos por los que se produce el significado, no sólo dentro de la arquitectura o el diseño, sino también en el ámbito del no diseño- estamos, por supuesto, analizando la ideología en sí misma. Porque la ideología no es más que la producción social de significado. Así pues, toda producción cultural, como la arquitectura, cuando se articula en los planos económico y político, manifiesta las formas en que se produce la ideología como parte de una estructura social determinada1.

En este sentido, es innecesario comparar un tipo de arquitectura con cualquier otro tipo de arquitectura -como en el modo aceptado de la crítica interna “formal”- o compararlo con la sociedad en general. Más bien, hay que oponer la noción de arquitectura como diseño a la noción de un tipo radicalmente diferente de configuración simbólica: el no diseño. Esta oposición permite una lectura del entorno construido en términos de la relación entre los diferentes sistemas culturales.

El diseño y el no diseño, de hecho, pueden ser vistos como dos modos de discurso social; y considerarlos de esta manera abre la cuestión de lo que podría llamarse la “relación activa-nave” entre el diseño, como un sistema cultural, y otros sistemas culturales.

El diseño y la cultura

El diseño, considerado a la vez como práctica y como producto, es en efecto un sistema cerrado, no sólo en relación con la cultura en su conjunto, sino también con otros sistemas culturales como la literatura, el cine, la pintura, la filosofía, la física, la geometría, etc. Debidamente definido, es reductor, condensador y cristalizador de las nociones culturales generales dentro de sus propios parámetros distintivos. Sin embargo, dentro de los límites de este sistema, el diseño constituye un conjunto de prácticas -arquitectura, diseño urbano y diseño industrial- unificadas con respecto a ciertas teorías normativas. Es decir, posee características específicas que lo distinguen de todas las demás prácticas culturales y que establecen un límite entre lo que es diseño y lo que no lo es. Esta frontera produce una especie de cierre que actúa para preservar y separar la identidad ideológica del diseño. Este cierre, sin embargo, no excluye un cierto nivel de permeabilidad hacia otros sistemas culturales, permeabilidad que, sin embargo, está controlada y regulada de manera precisa.

La cultura, en cambio, se entiende como un sistema de códigos SOCIALES que permite que la información entre en el dominio público mediante signos apropiados. En su conjunto, la cultura puede considerarse como una jerarquía de esos códigos, que se manifiesta a través de diversos textos2.

La relación entre el diseño y la cultura puede, pues, afirmarse como el modo en que el diseño se articula como un sistema cultural en relación con otros sistemas culturales a nivel de códigos. Las transformaciones de esas articulaciones están determinadas históricamente y se manifiestan como cambios en las estructuras de significado. Así pues, el desarrollo de formas específicas de articulación entre el diseño y otros sistemas culturales puede considerarse un proceso dinámico cuyo estudio abre el problema de la producción de significado.

La relación entre el diseño y los demás sistemas culturales se intensifica y se intensifica en ciertos momentos de este proceso, y sus articulaciones precisas se hacen más claras. En la arquitectura, esto ocurre cuando nuevos problemas económicos, técnicos, funcionales o simbólicos obligan a la producción de nuevos repertorios formales, o a la expansión y transformación de los vocabularios existentes.

Así, durante la Ilustración francesa, los arquitectos “revolucionarios” introdujeron figuras geométricas elementales (la esfera, la pirámide, el cubo, etc.) como principales componentes de un nuevo vocabulario formal

Boullée y Ledoux. Para Ledoux estas formas expresaban las nuevas nociones de lo sublime, mientras que para Boullée representaban el universo y su explicación científica se desarrollaba en el contexto de un profundo cambio social y político3.

Especificidad

Este reconocimiento de las articulaciones entre el diseño y otros sistemas culturales implica también el reconocimiento de las diferencias entre ellos -diferencias que pueden estar infravaloradas- a través de la noción de especificidad4.

Hay tres tipos de códigos que regulan la interpretación y la producción de textos en materia de diseño. En primer lugar, están los códigos que pueden considerarse exclusivos del diseño, como los códigos que establecen relaciones entre planos y alzados o planos y secciones transversales. En segundo lugar, están los códigos que son compartidos por diversos sistemas culturales, entre los que se incluye el diseño (es decir, espacial, icónico). En tercer lugar, están los que, si bien son cruciales para un sistema cultural (como el ritmo de la música), participan -aunque transformados- en otro (como la arquitectura) en virtud de una característica compartida, es decir, en el caso del ritmo, la temporalidad de la secuencia, auditiva en un caso y visual en el otro5.

Sin embargo, la especificidad de un sistema de significación no se define únicamente por la especificidad de sus códigos, sino también por la forma en que esos códigos se articulan; es decir, la combinación de códigos puede ser específica, aunque los propios códigos pueden ser o no específicos del sistema en cuestión6.  Los ejemplos de articulación de códigos específicos en la arquitectura se encuentran en las teorías clásicas de la armonía que utilizan la articulación de códigos musicales y series aritméticas proporcionales para la invención de códigos ARQUITECTÓNICOS específicos, que luego se utilizan para determinar las proporciones y relaciones entre los diferentes elementos de un edificio.

La especificidad logra mantener los límites de la arquitectura a pesar de los aparentes cambios que ocurren bajo las presiones de la historia, la tecnología, la acción social o el cambio simbólico. Por un lado, los códigos más específicos permanecen dentro del sistema de la arquitectura; por otro lado, los códigos menos específicos vinculan el diseño con otros sistemas a través de la apertura y el cierre de sus límites. Este mecanismo permite la articulación del diseño con algunos sistemas y no con otros, proceso que opera de acuerdo con las determinaciones “internas” del diseño, es decir, de acuerdo con las reglas del lenguaje arquitectónico, con la lógica de la configuración y con el significado propio del “texto” del diseño7.

La inversión manierista de las reglas arquitectónicas establecidas -por la que cada elemento se utiliza en contradicción con lo que debería ser su función ideológica predominante- es un excelente ejemplo de esa determinación interna, en la que las inversiones debilitan tanto los límites de la arquitectura que permiten una apertura a los códigos externos a ella; de ahí la arquitectura “pictórica” del siglo XVI en Italia8.

Este proceso de articulación podría, sin embargo, tener lugar de acuerdo con determinaciones “externas” a las fuerzas de la economía, la política u otras ideologías ajenas al diseño. La influencia del pensamiento hermético en el diseño del Palacio del Escorial, por ejemplo, demuestra el papel de esos factores externos en la arquitectura. Tanto el plano como la configuración general parecen haberse derivado de líneas reguladoras geométricas místicas o herméticas, basadas en parte en desarrollos paralelos de la matemática cuantitativa y en parte en capítulos eliminados de las ediciones renacentistas de Vitruvio9, pero no, como podría suponerse, directamente de la teoría arquitectónica clásica. Así pues, los códigos mágicos fueron sustituidos por los códigos geométricos de Alberti. La geometría, aunque representada por figuras similares, estaba imbuida de un significado completamente diferente. Al mismo tiempo, estos códigos mágicos geométricos permanecían claramente separados de otros códigos mágicos, como los basados en prácticas verbales o gestuales que nunca entraron en sus implicaciones físico-espaciales en la arquitectura.

Operaciones metafóricas en el diseño

El concepto de cierre y apertura de límites introduce la noción de un filtro ideológico en la producción de diseño, que se realiza mediante ciertos procesos de simbolización. En este caso se produce una equivalencia, o intercambio, de sentido al restringir el acceso de ciertos códigos y figuras de otros sistemas a la arquitectura.

Las nociones de METÁFORA y de metonimia permiten un análisis más sistemático de este funcionamiento simbólico. Éstos deben considerarse como los mecanismos de apertura y cierre, revelando en última instancia la forma en que el diseño mantiene sus límites en relación con la cultura y actúa como filtro en relación con el sentido10.

La metáfora y la metonimia son, por supuesto, nociones que se han utilizado principalmente en el análisis del discurso y el texto. Dado que en este contexto estamos analizando la producción de sentido y no su estructura, la referencia en general será a las operaciones metafóricas o metonímicas más que a estas figuras, ya que se aplican a la retórica clásica11.

Estos tropos o figuras retóricas representan la expresión más condensada de dos tipos básicos de relación en el discurso: la relación de similitud, que subyace a la metáfora, y la relación de contigüidad, que determina la metonimia. Cada una de ellas puede existir en la relación entre la figura y el contenido o en la relación entre figura y figura.

El desarrollo de cualquier discurso (no necesariamente hablado, y en este caso el discurso arquitectónico) puede desarrollarse a lo largo de dos líneas semántico-sintácticas; un tema en la expresión o contenido puede conducir a otro ya sea por medio de la similitud o por medio de la contigüidad12. El término más apropiado para la primera relación es “metafórica”, mientras que la segunda podría denominarse “metonímica”13.

En su relación con otros sistemas culturales, condición necesaria para la regeneración del sentido, la arquitectura participa en un juego de sustituciones que, pensadas en términos de operaciones metafóricas o metonímicas, explican en el nivel más específico de la forma la traducción de los sistemas extra-arquitectónicos a los intra-arquitectónicos en una recodificación que, mediante la reducción de los significados, mantiene los límites de la arquitectura.

La conocida metáfora náutica de la Villa Saboya de Le Corbusier ejemplifica este funcionamiento. Aquí se relacionan dos sistemas de significados diferentes: la vivienda y el transatlántico. La condición necesaria para esta relación está dada por la existencia de un elemento común a ambos, en este caso la ventana. A través de una operación metafórica, se produce una sustitución figurativa del elemento significante común a ambos sistemas (vivienda/ventana-línea/ventana), llevando y transfiriendo los códigos de un sistema (línea) al otro (casa). La nueva forma se carga así con los nuevos significados necesarios para traducir en cifras la nueva ideología arquitectónica propuesta.

La operación en cuestión puede explicarse con las siguientes proposiciones:

Diana Agrest, Design versus Non-Design, tecnne

La similitud de las funciones -en este caso, tanto el forro como la casa son formas de hábito- hace posible la metáfora.

A estas transposiciones metafóricas se añaden otras operaciones metonímicas, por ejemplo, la Promenade Architecturale, que también tienen otros significados relacionados con el transatlántico.

Metáforas Funcionalistas

A escala urbana, donde el sistema de diseño arquitectónico coexiste con muchos otros casi por definición, el papel de la metáfora como dispositivo de filtrado se hace particularmente evidente, especialmente en el enfoque funcional del diseño urbano.

En el momento en que el urbanismo se constituyó como práctica institucionalizada en el primer decenio de este siglo, se elaboraron códigos formales urbanos sobre la base de la codificación arquitectónica imperante. Del conjunto de sistemas posibles que dan sentido a la forma, se destacó casi exclusivamente el enfoque funcional. Le Corbusier puede servir una vez más para ejemplificar el tipo de funcionalismo que actúa en una operación de filtrado en la relación sustitutiva entre la arquitectura y otros sistemas.

En los textos de Le Corbusier Vers une Architecture (1923) y Urbanisme (1925), estas operaciones metafóricas funcionan claramente como un mecanismo de contacto entre diferentes sistemas culturales y, en otros niveles, como un medio de recodificación arquitectónica14.

A escala de la construcción, Le Corbusier establece una conexión entre los sistemas arquitectónicos y otros sistemas, como la tecnología, el turismo, los deportes y la geometría. Esta conexión se establece a través de una metáfora basada en la similitud de la función15.

La geometría, por ejemplo, había actuado como un código interno para el control formal desde el período clásico de la arquitectura griega. Sin embargo, no había funcionado como proveedora del vocabulario formal en sí, siendo las líneas reguladoras geométricas los elementos “invisibles” de la construcción. Para Le Corbusier, sin embargo, la geometría se convirtió no sólo en un instrumento de control formal, sino también en el proveedor del propio vocabulario formal en dos y tres dimensiones. El instrumento (herramienta) de representación, es decir, el dibujo, se convirtió primero en el proyecto en sí mismo, y luego en la construcción, sin alteraciones.

A escala urbana, la operación metafórica de Le Corbusier establece una relación entre la geometría como sistema de significación y la ciudad mediante el elemento común del “orden”, que se manifiesta como una “cuadrícula”; se establece un sistema de equivalencias entre la cuadrícula geométrica con sus códigos connotados y la cuadrícula de la ciudad con el conjunto de valores que le atribuye Le Corbusier.

Así, en el Urbanismo, la ciudad existente es vista como equivalente al desorden, el caos, la enfermedad y la irracionalidad. Por otro lado, la cuadrícula, el orden geométrico, se ve como equivalente al orden, la salud, la belleza, la razón, la modernidad y el progreso. “La geometría es la base. Es también la base material sobre la que construimos los símbolos que representan para nosotros la perfección y lo divino16

En los planos de la Ville Contemporaine, y más tarde de la Ville Radieuse, Le Corbusier establece la equivalencia entre esos dos sistemas mediante el elemento común de la cuadrícula. Los códigos connotados apropiados de la cuadrícula geométrica se transfieren mediante una sustitución figurativa al plano de la ciudad y se convierten en los códigos de la propia ciudad.

Se puede observar, en este caso, que, si bien hay una apertura inicial del sistema, su cierre se produce mediante una equivalencia metafórica por la que los medios de representación se imponen como filtros ideológicos para desarrollar una recodificación arquitectónica. En esta sustitución, los significados son limitados y filtrados por un sistema (geometría) que, aunque no sea específico de la arquitectura, en su recodificación se convertirá en específico del diseño urbano. Esto es posible gracias a que un sistema como la geometría puede participar en un doble “juego”: simbólico a nivel formal-cultural, e instrumental, o representativo, a nivel de la práctica específica donde la configuración física se convierte en el dispositivo que permite la traducción y la recodificación.

La relación entre la geometría como sistema simbólico, por un lado, y como sistema organizativo básico por otro, no es, por supuesto, un problema nuevo y puede encontrarse en otros puntos de la historia de la arquitectura. En la obra de Piranesi, por ejemplo, lo figurativo y lo geométrico coexisten, yuxtapuestos en una clara relación dialéctica. La parte posterior del altar de S. María del Priorato, por ejemplo, muestra crudamente el conjunto de volúmenes geométricos que le sirven de soporte, mientras que el rostro se presenta como casi pura alegoría. La contradicción arquitectónica entre geometría y simbolismo se plantea aquí de forma crítica17.

Cuando Boullee y Ledoux adoptaron la geometría en sí misma como sistema formal, la simbología sagrada fue sustituida por una simbología más secular, la del hombre. En Le Corbusier, sin embargo, ya no hay una separación entre lo geométrico y lo simbólico, sino que la geometría en sí misma representa el aspecto simbólico de la forma, y lleva consigo todo un conjunto de valores implícitos.

La Crítica del Funcionalismo

Con la disminución del entusiasmo por el funcionalismo a finales del decenio de 1940, aparecieron una serie de obras que, conscientes del reductivismo cultural del período heroico, se ocupaban explícitamente de los aspectos culturales y no funcionales del desgarro. Esta preocupación cultural se puso de manifiesto en la intención de hacer explícita la articulación entre la arquitectura y otros sistemas culturales18. La labor de los miembros activos del Team X (Alison y Peter Smithson) reintroduce la cultura en este sentido, y de nuevo se producen nuevas aperturas y cierres mediante operaciones metafóricas: aperturas para incorporar “la cultura”; cierres para preservar la especificidad del sistema.

Sin embargo, mientras que en Le Corbusier la metáfora era reductora en cuanto a la posible inclusión de otros sistemas culturales -producto de la naturaleza exclusiva de la geometría y de su modernismo concomitante- la intención del Team X era establecer relaciones entre la arquitectura y otros sistemas. “Nuestra jerarquía de asociaciones”, afirmaban, “está tejida en un continuo modulado que representa la verdadera complejidad de las asociaciones humanas Debemos desarrollar una ARQUITECTURA a partir de la fábrica de la vida misma, un equivalente de la complejidad de nuestra forma de pensar, de nuestra pasión por el mundo natural y de nuestra creencia en la capacidad del hombre19

Esta crítica se dirige precisamente al reductivismo funcionalista de los años 20 y a su eliminación de los aspectos culturales, aquí descritos como “asociaciones humanas” y “el tejido de la vida misma”. Estos aspectos fueron considerados como un aspecto intrínseco de la arquitectura por el Team X.

Una vez más, la metáfora está siendo utilizada como la operación sustitutiva para incorporar aspectos “vitales” en el diseño. Se utilizan dos tipos de metáforas. La que se refiere a la forma urbana en general, se asemeja al uso de la geometría a escala urbana de Le Corbusier. La otra, que da cuenta de la realización de las ideas a escala de edificio, se concibe a su vez como un elemento fundamental del diseño urbano.

La primera operación metafórica vincula dos sistemas a través del elemento común “la vida”, y por lo tanto relaciona la ciudad con la naturaleza (un árbol). De ahí los planes para Golden Lane. La ciudad se superpone a los atributos de un árbol y se le dan cualidades de crecimiento, organicidad, movimiento; en el plano de la forma, la ciudad se entiende como un árbol que posee un tallo, ramas y hojas.

ciudad/árbol de vida/vida    =   ramas de árboles/vida, hojas, etc.

El segundo tipo de operación metafórica articula la relación entre el diseño y la vida a escala del edificio y opera sobre la base de una función común: la circulación de personas (calle). En la propuesta de Sheffield, el corredor se transforma por sustitución en una calle, llevando consigo los códigos urbanos que, al ser transferidos al edificio, le dan “vida”.

Sin embargo, a pesar de la intención explícita del Team X de abrir el sistema de la arquitectura a la cultura, el resultado no difiere mucho, al final, del sistema reductor que critican. El tipo de sustitución utilizado -la recodificación de la arquitectura por medio de otra analogía formal- es fundamentalmente similar a la efectuada por Le Corbusier. El proceso por el que los Smithson asimilan la “vida” al diseño se describe exclusivamente en términos socioculturales, aunque se invoca la “naturaleza”, mientras que la forma adoptada se toma directamente de la naturaleza, es decir, de la vida orgánica, física. Los demás sistemas a los que se supone que la arquitectura está vinculada activamente (en este caso, la vida o la naturaleza) se filtran y reducen de esta manera a través de la metáfora de un sistema, el de las formas arquitectónicas. Así, hay poca diferencia real entre la calle en el aire y el corredor abierto; el funcionamiento simbólico que haría una arquitectura “de la vida misma” está de hecho ausente. Podemos ver ahora que las operaciones metafóricas, en lugar de funcionar para abrir el sistema de diseño más allá de sus límites, de hecho, operan como mecanismos de filtrado que precisamente desfinancian esos límites.

Es paradójico que la metáfora que permite la interrelación de diferentes códigos se utiliza aquí como un mecanismo de cierre. El diseño es una vez más un tamiz que permite el paso de ciertos significados y no de otros, mientras que la metáfora, que se utiliza como un dispositivo de traducción de otros códigos a la arquitectura, proporciona un mecanismo por el cual la ideología opera a través del diseño. En el infinito campo de las posibilidades de significación, la metáfora define, mediante un complejo proceso de selección, el campo de “lo posible”, consolidándose así en diferentes regiones por medio de una o varias lenguas.

Diana Agrest

[Continua en Design versus Non-Design, Diana Agrest, Parte 2]

Notas:

1 En consecuencia, la propia arquitectura debe ser enfocada como una forma particular de producción cultural, como un tipo específico de práctica sobredeterminada.

2 Jury Lotman, “Problemes de la typologie des cultures,” in Essays in Semiotics, ed. Julia Kristeva, Josette Rey-Debove, and Donna Jean Umiker (The Hague: Mouton, 1971).

3 See Jean-Marie Perouse de Montclos, Etienne-Louis Boullee (New York:  George Braziller, 1974); Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1955).

4 See Christian Metz, LANGAge et cineMA (Paris: Klincksiek, 1971); Emilio Garroni, Progetto di SEMIOTICA (Bari: Laterza, 1973).

5 Ibid.

6 Christian Metz, “Specificité des codes et/ou specificite´ des langages,” Semiotica 1, no. 4 (1969).

7 El papel de la especificidad en el mantenimiento de los límites de la arquitectura se hace evidente, por ejemplo, en el desarrollo de la industria siderúrgica en el siglo XIX, que impidió el desarrollo de sus propias técnicas independientes de acuerdo con una razón y coherencia propias (ejemplificado en las obras de arquitectos como Eiffel y Paxton), mientras que el mundo de las fuerzas arquitectónicas se desarrolló de acuerdo con una lógica claramente disociada de la tecnología. Esos desarrollos técnico-formales son absorbidos por mecanismos simbólicos que incorporan el sistema estructural como uno de los elementos expresivos del vocabulario arquitectónico. Esto evita la fusión de la arquitectura con la ingeniería y su desaparición como práctica autónoma.

8 Heinrich Wolfflin, “Renaissance and baroque” (Ithaca: Cornell University Press, 1966).

9 René Taylor, “Architecture and Magic: Considerations on the Idea of the Escorial,” in Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower, ed. Douglas Fraser, Howard Hibbard, and Milton J. Lewine (New York: Phaidon, 1967).

10 Las nociones de cierre y apertura permitirían repensar ciertos aspectos del diseño a nivel de significado de una manera más sistemática y específica que el análisis histórico tradicional que busca la explicación del significado de las estructuras arquitectónicas formales en el contexto sociocultural en general y lo considera como un problema de contenido.

11 Pierre Fontanier, Les figures du discours (1821; Paris: Flammarion, 1968).

12 Roman Jakobson, Studies on Child Language and aphasia (The Hague: Mouton, 1971).

13 This is developed by Mario Gandelsonas, “On Reading Architecture,” Progressive Architecture, May 1972; idem, “Linguistics and Architecture,” Casabella 373 (February 1973).

14 I refer in this article to the Le Corbusier of Towards A New Architecture and The City of Tomorrow, although it is possible to say that there are several Le Corbusiers.

15 Le Corbusier, The City of Tomorrow (London: John Rodker, 1929).

16 Ibid.

17 Manfredo Tafuri, Giovanni Battista Piarnesi: L’Architettura come “Utopia Negativa” (Turin: Accademia delle Scienze, 1972).

18 This articulation has, of course, always  been present in architectural treatises from the Renaissance to Le Corbusier. But it is important here, however, to posit it in this functionalist context where the conception of culture is universalist, reductivist, and imperialistic.

19 Alison Smithson, ed., TEAM X (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968).

Bibliografía:

Diana Agrest “Design versus Non-Design” Paper presented at the First International Congress of Semiotic Studies, Milan, July 1974; published in Oppositions 6 (1976)

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