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Alexander Dorne, los antecedentes de la Bauhaus

Van de Velde’s Grand Ducal Saxon School of Applied Arts, tecnne

“¡Hombres y mujeres de Weimar!

¡Nuestra vieja y famosa Escuela de Arte está en peligro!

Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las moradas de nuestro arte y cultura son sagradas, se les pide que asistan a una manifestación pública el jueves 22 de enero de 1920, a las 8 p.m.

Los comités elegidos por los ciudadanos…”

Fue con tales alarmas que la gente de Weimar saludó la aparición de la Bauhaus en su medio. Esta recepción no se podía achacar al tradicional “espíritu de Weimar”, una ciudad que vivía más en el pasado que en el presente, -una “ciudad de Goethe”, una “Atenas en la isla”: en cualquier lugar de Alemania habría sido muy similar en la tormentosa atmósfera cultural que siguió a la catástrofe de 1918.

La confusión de la opinión alemana de la posguerra se dividió en facciones extremas. Por un lado, estaban alineados todos aquellos que no podían entender que el mundo de la preguerra estaba muerto; por otro lado, estaban los hombres y mujeres decididos a aprender de la debacle y a encontrar una nueva forma de vida. Estos últimos, incluso fuera de Alemania, fueron atraídos por la Bauhaus como por un imán; pero para aquellos que se aferraban al pasado, la Bauhaus era como un trapo rojo. Era notable con qué unanimidad los alemanes de la posguerra encontraban en cada novedad un signo de algún programa ideológico, y este hecho explica en parte la fuerza del ataque lanzado contra el Bauhaus. Ya en 1919 se hablaba del “Arte-Bolchevismo1 que debe ser eliminado” e incluso entonces se apelaba al “espíritu nacional alemán” de los artistas que debían “rescatar el arte maduro”.

Era una nación febril y atormentada que hacía distinciones tan drásticas entre lo viejo y lo nuevo e imposibilitaba un crecimiento pacífico. Sin embargo, esta misma tensión y vigilancia puede haber contribuido al rápido y claro desarrollo de la Bauhaus. Los primeros en protestar contra la Bauhaus fueron, por supuesto, los seguidores de las antiguas academias de arte y de la burguesía a la que las academias proveían de arte – un arte que continuaba la tradición de la arquitectura ecléctica, de los monumentos y retratos de manera grandiosa, la representación de la gloria histórica y el paisaje decorativo – un arte que aceptaba casi cualquier “estilo” histórico o mezcla estilística ecléctica.

Productos de la tradición oficial francesa, las academias habían sido originalmente destinadas a formar diseñadores para las manufacturas reales de porcelana, muebles, tapices y otros materiales decorativos destinados a las cortes y a las clases altas. Este “arte aplicado” se diferenciaba cuidadosamente de las “bellas artes”, aunque también dependía de los estilos aceptados en el pasado. La desaparición de la vida de la corte y el dominio de las castas supuso la desaparición del principal mercado de estas manufacturas estatales que, consecuentemente, pasaron a manos privadas. Los movimientos de “arte moderno” que se plantearon en las academias de toda Europa, así como en Alemania, presentaron un cuadro desconcertantemente fusionado.

En Alemania había Expresionismo y Dadaísmo, ambas formas de individualismo desenfrenado; en Italia, Futurismo; en Holanda, Rusia y Hungría, diferentes movimientos abstractos y Constructivistas; en Francia, Cubismo, Purismo y Dadaísmo. Estos movimientos revolucionarios eran a menudo mutuamente hostiles; no tenían un programa común salvo el de la oposición a las academias y al artista académico.

Es difícil pensar en alguien en esa época que pensara en otros términos que no fueran “el arte por el arte”, que viera más allá de los experimentos puramente personales y románticos de los artistas que trataban de expresar sus puntos de vista individuales. La marea del Romanticismo estaba alcanzando una nueva altura en este período de posguerra. Llamado Expresionismo, seguía siendo el mismo Romanticismo que durante un siglo había estado alardeando de individualismo en su lucha contra las tradiciones académicas. El propósito de esa lucha había sido enriquecer el arte y ampliar sus horizontes. Pero, debido a que había tenido lugar aislado de la vida y sus demandas prácticas, los genios creativos del siglo XIX y principios del XX tuvieron que abrirse camino en soledad. En ninguna parte había sugerencias positivas y claras para lograr una nueva cooperación productiva entre el arte y la vida, hasta que el puñado de personas que formaban el Werkbund alemán percibió por fin este objetivo y dirigió sus esfuerzos hacia él, despejando tanto el academicismo tardío como el expresionismo romántico tardío de sus contemporáneos.

La Deutsche Werkbund

La idea del Werkbund había sido prefigurada en los años 80 por William Morris en reacción a la confusión artística de su época. Llamó a volver a la integración cultural de los grandes períodos del pasado, donde el arte, la moralidad, la política y la religión formaban un todo viviente. Para él, el ideal era la catedral gótica, en cuya creación todos los artistas se unieron en el papel de artesanos. Morris, en cierto modo un tic romano retrógrado, no tendría nada que ver con la producción de máquinas.

Se esforzó, más bien, por un renacimiento de la artesanía medieval. Pero, con los medios de producción en masa desarrollados en la revolución industrial, y con la nueva demanda masiva, su concentración en las técnicas obsolescentes de la artesanía provocó una de las cosas que intentaba evitar: el aislamiento del artista-artesano individual capaz de producir objetos hechos a mano sólo para unos pocos elegidos. Las fases progresivas de las ideas de Morris fueron llevadas más lejos, hacia el final del siglo, en el continente y en los Estados Unidos. En contraste con Inglaterra y su movimiento de “artes y artesanías”, el continente y América comenzaron, de manera algo teórica, a glorificar la tecnología.

En los años 90, el belga Henry van de Velde2 proclamó al ingeniero como el verdadero arquitecto de nuestros tiempos, y anunció que los nuevos materiales desarrollados por la ciencia moderna, como el acero, el hormigón armado, el aluminio y el linóleo, requerían un nuevo tipo de estructura lógica. (Al mismo tiempo, sin embargo, estaba pre-ocupado con el ornamento del Art Nouveau.)

Para 1900, Adolf Loos, un vienés parcialmente entrenado en los Estados Unidos, se atrevió a desterrar todo ornamento de sus edificios. En América, un país de asombrosa competencia técnica, Louis Sullivan y luego Frank Lloyd Wright fueron los primeros en insistir en que “la forma debe seguir a la función”. Su trabajo fue una gran inspiración para sus contemporáneos europeos.

En Alemania, Hermann Muthesius buscó una síntesis entre el “estilo de la máquina” y el movimiento de “artes y oficios” de Morris. Fundó la Deutsche Werkbund en 1907 en un esfuerzo por lograr una verdadera cooperación entre los mejores artistas y artesanos, por un lado, y el comercio y la industria por otro. En la primera sesión del Werkbund Theodor Fischer dijo: “La producción en masa y la división del trabajo debe hacerse para producir calidad”. Con ello la falacia de la “cultura del artesano” de Morris parecía superada. Pero nadie había ideado aún los medios para absorber, práctica o estéticamente, el espíritu de la ingeniería en el arte. La coordinación cultural del arte y la economía, buscada pero no encontrada por Morris, no se había logrado ni siquiera por el movimiento Werkbund. Los arquitectos y diseñadores, así como los pintores y escultores, seguían siendo en su mayoría individualistas románticos. Muthesius admitió: “Nosotros mismos no sabemos a dónde vamos a la deriva”.

Walter Gropius

Fue el más joven de los líderes del Werkbund, Walter Gropius, quien, al fundar la Bauhaus, comenzó realmente a resolver el problema. Hubiera sido antinatural que el joven Gropius no se viera afectado por la influencia del romanticismo tardío. Pero, desde el principio, se diferenció de sus contemporáneos en la seriedad con la que atacó el problema de reconciliar el arte y una sociedad industrializada. Ya en 1910, él y su maestro, el arquitecto Behrens, habían redactado un memorándum sobre la prefabricación industrial de casas sobre una base artística unificada.

La idea de la casa prefabricada se tomó prestada de los Estados Unidos, pero la insistencia de Gropius en resolver el problema sobre una “base artística unificada” fue un nuevo paso hacia la síntesis de la tecnología y el arte. En 1911 lo demostró en el edificio de su fábrica en Alfeld, y de nuevo en 1914 en su edificio de oficinas en la Exposición Werkbund de Colonia (ambos en colaboración con Adolf Meyer). Estos edificios fueron los primeros en mostrar claramente los elementos de un nuevo estilo arquitectónico – libre de la tradicional masividad, explotando la nueva ligereza de la construcción de edificios modernos.

Bauhaus Weimar, tecnne

La Bauhaus temprana en Weimar

Comenzando con la arquitectura, Gropius extendió sus intereses a todo el campo de las artes. Mientras estaba en el frente, estaba trabajando en un nuevo proyecto de educación artística, alentado por el Gran Duque de Saxe-Weimar que ya había discutido con él la posibilidad de que asumiera la dirección de la Academia de Arte de Weimar. Gropius quería combinar la Academia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar para crear un “centro de arte de consultoría para la industria y el comercio”.

Al lograr esta unión en 1919 en la Bauhaus, dio un nuevo paso importante y decisivo, ya que cada estudiante de la Bauhaus fue entrenado por dos profesores en cada materia – por un artista y un maestro artesano. Esta división de la instrucción era inevitable al principio, ya que no se encontraban maestros con suficiente dominio de ambas fases. Desarrollar tal “ambidexteridad” creativa era el propósito de la Bauhaus. Debido al carácter de los artistas de la facultad, los primeros productos de la nueva educación mostraron de forma natural la influencia de los movimientos “modernos” contemporáneos, particularmente el Cubismo, evidenciado por una actitud un tanto formalista y arbitraria hacia el diseño. La prensa, muy comprensiblemente, a veces confundió los objetivos de la Bauhaus con los “ismos” vistos en otros lugares, y debatió la “entrada del ismo de la expresión en la Bauhaus”.

Hoy en día, considerando en lo que se convirtió la Bauhaus, es sorprendente darse cuenta que alguna vez tuvo algo que ver con el Expresionismo y el Dadaísmo, pero hay que recordar lo confuso que era el mundo del arte cuando comenzó la Bauhaus. Nadie habría profetizado el éxito de Gropius. En el mundo del arte, sus ideas se mantuvieron solas en medio del caos de fuerzas descoordinadas. El instinto creativo combinado con su fuerza de carácter hizo que su liderazgo fuera único. Desde el principio se mantuvo firme contra la implacable oposición y las dificultades económicas del período de inflación. Con igual perseverancia luchó por desarrollar el programa correcto dentro de la Bauhaus. Afortunadamente, la primera y difícil etapa de desarrollo terminó bastante rápido, y la idea de Gropius pronto se hizo realidad: los artistas modernos, familiarizados con la ciencia y la economía, comenzaron a unir la imaginación creativa con un conocimiento práctico de la artesanía, y así desarrollar un nuevo sentido del diseño funcional.

Bauhaus Dessau, tecnne

La Bauhaus en Dessau

En 1925 la Bauhaus fue trasladada de la hostil Weimar a la hospitalaria Dessau. Para entonces, se había formado una nueva generación de maestros, cada uno de los cuales era a la vez un artista creativo, un artesano y un diseñador industrial, y el sistema dual de instrucción podía ser abandonado. Nuevas ideas comenzaron a fluir en abundancia, y de la Bauhaus de este período derivaron muchos complementos familiares de la vida contemporánea: muebles de acero, textiles modernos, vajilla, lámparas, tipografía moderna y diseño. El espíritu del diseño funcional fue llevado incluso a las “bellas artes” y aplicado a la arquitectura, la ciudad y la planificación regional. Pero hablar de un “estilo Bauhaus” cortado y secado sería volver a la parálisis cultural del siglo XIX con sus “estilos libres”. Su parte integral, a saber, la base funcional del diseño, estaba tan llena de posibilidades de cambio como nuestra propia “era técnica”. Creemos que sólo hemos vislumbrado las grandes potencialidades de esta era técnica, y que la idea de la Bauhaus sólo ha comenzado a abrirse camino.

Alexander Dorne

Dorne, Alexander “The Background of the Bauhaus” en Bayer, Herbert; Walter Gropius; Ise Gropius, “Bauhaus, 1919-1928” (New York: Museum of the Modern Art, 1938), 11-15  ISBN 0870702408

Notas:

1 Es interesante notar que la misma frase fue utilizada en un ataque a la exposición de pinturas impresionistas y post-impresionistas en el Museo Metropolitano de Nueva York en 1921.

2 El predecesor de Gropius en la Academia de Artes y Oficios de Weimar.

Fotografías: Courtesy of Weimar, GmbH.

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