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Pabellon de Barcelona, idea y materialidad

Pabellón Alemán para la exposición universal de 1929, Mies van der Rohe  

El Pabellón Aleman, construido por Mies Van Der Rohe con motivo de la exposición universal de 1929, resulta uno de los edificios que mejor representa la confluencia de los principios arquitectónicos del período de entreguerras. Su diseño expresa cánones plásticos del movimiento De Stijl, el refinamiento del diseño tecnológico de la Bauhaus, y las cualidades propias de la obra de Mies van der Rohe. El carácter elemental de sus componentes, su disposición exenta de formas pre-establecidas, el diseño abierto, la percepción espacio-tiempo y el uso de elementos estandarizados, lo convierten en un edificio canónico de la arquitectura del siglo XX. En el pabellón de Barcelona, Mies re-elabora argumentos que provienen del clasicismo y de las vanguardias arquitectónicas de principios de siglo XX y los diluye en una nueva dialéctica.

PABELLON DE BARCELONA

La organización de la exposición

A mediados del siglo XIX, comenzaron a realizarse con cierta frecuencia exposiciones universales bajo el impulso de países industrializados, para exhibir los avances tecnológicos y artísticos alcanzados en sus paises. En 1929, el lugar elegido para la realización de la exposición fue la ciudad de Barcelona. Para el ayuntamiento de Barcelona era una oportunidad propicia para exhibir al gran público las modernas ideas urbanísticas implementadas a partir de 1905 por León Jaussely, quien había ganado el concurso de urbanización organizado por el ayuntamiento1. Como arquitecto mayor de la gran exposición -coordinador general del evento- fue designado Josep Puig i Cadafalch2.  El arquitecto catalán era una figura reconocida por sus trabajos, pero además tenía activa participación en la política local. Cadafalch elige emplazar la exposición en el barrio de Monjuic, sobre la base del monte que lleva su nombre. La gran avenida ubicada entre la plaza España y el Monjuic era el sector donde cada país tendría destinado un espacio para construir sus pabellones. La parcela asignada a Alemania se situaba sobre la base derecha del monte, al final de la avenida. En ese lugar y en muy escaso tiempo, Mies debía levantar su pabellón. El dato significativo de la exposición es que ninguno de los países participantes designó para el proyecto de su pabellón un arquitecto de la envergadura de Mies Van der Rohe3

La arquitectura anterior de Mies Van Der Rohe

“La arquitectura para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla4

En 1908 Mies se incorporó como colaborador en el estudio de Peter Behrens en Berlín. Allí toma contacto con la obra de Karl Friedrich Schinkel, de quien se impregna en varios de sus métodos compositivos; la obra de Schinkel es una referencia que lo acompañara durante toda su carrera5. En 1912 se aleja del estudio de Behrens y tras un breve paso por el estudio de Hendrik Petrus Berlage6, decide abrir su propio estudio, alentado por una obsesión: el desarrollo de la técnica constructiva con el aporte de los nuevos materiales.

En 1922 se incorpora al grupo G (gestaltung-forma) creado en torno a la figura de El Lissitzky, el cineasta Hans Richter y Theo Van Doesburg. Desde ese momento, su trabajo adopta patrones de diseño adquiridos del neoplasticismo. La mayor parte de los diseños elaborados por Mies en esos años, incluyendo el pabellón de Barcelona, armonizan con varios de los conceptos expresados en los 17 puntos de una arquitectura neoplástica que escribió Van Doesburg en 1924 en la revista De Stijl. Mies utiliza en sus proyectos planos ortogonales centrífugos expresados en la planta como entidades libres; pero a diferencia de los proyectos neoplasticistas, no abandona la textura de materiales tradicionales como el ladrillo. Transita un camino paralelo entre la concepción espacial y las técnicas constructivas, como el proyecto de la casa de campo de 1923.

Cuando le fue encomendado el proyecto del pabellón alemán para la exposición universal, Mies Van der Rohe acumulaba una vasta experiencia. Había ocupado cargos en la  Deutscher Werkbund, fue director de la exposición de viviendas de Weissenhof en Stuttgart en 1927 y construyó varias viviendas, como  la casa Wolf en Guben.7

 

Idea y materialidad

“hasta después de la guerra, alrededor de los años 20, no me di cuenta de la importancia que tomaba el desarrollo técnico en nuestra vida cotidiana; se trataba del verdadero motor de la época, con aportaciones completamente nuevas tanto en el dominio de los materiales como en el de los procedimientos; era un verdadero trastorno de nuestras concepciones tradicionales. Sin embargo, yo no dudaba de la posibilidad de un desarrollo de la arquitectura gracias a estos nuevos medios. Presentía que sería viable armonizar las viejas energías con las nuevas formas, Creía en las virtudes de la civilización moderna y me empeñaba en contribuir, mediante mis realizaciones, al acercamiento de las tendencias que aparecían8

En el diseño del pabellón, Mies experimenta su propia versión del espacio neoplástico, basado en los principios de la construcción. En toda su carrera, Mies nunca utilizo elementos o formas en su arquitectura que no estuvieran motivadas por la construcción. El espacio neoplástico, determinado en las maquetas de madera de Van Doesburg y Van Eesteren, resulta de la combinación de planos procesados como entidades. Estos planos son tratados como elementos pictóricos de carácter individual, en posiciones, proporciones y situaciones cambiantes, de manera que el espacio se forja como un continuo tridimensional de resultado contingente. Mies convierte el espacio neoplástico en un hecho constructivo con el uso de materiales de textura táctil y vital. Adopta una trama ortogonal en la que dispone simétricamente pilares estructurales para soportar la cubierta, un método similar al concepto dom-ino de Le Corbusier. Pero estos pilares son de una esbeltez tal que carecen de densidad visual y confieren una sensación de liviandad tal que la losa de cubierta parece suspendida en el aire.

“En el pabellón alemán, Mies van der Rohe decidió formar los postes de acero a partir de cuatro diedros equivalentes (con 4 perfiles en L y 4 en T) que convergían en un punto central y eran capaces de crear una estructura isotrópica bidireccional18. De esta manera, Mies van der Rohe consiguió abordar la relación del Pabellón con el palacio de Victoria Eugenia y las escaleras que venían del Pueblo Español, así como reducir las columnas a puntos sin dimensiones. La innovación de Mies van der Rohe consistió en el recubrimiento de un elemento de apoyo con acero cromado, algo que ya había hecho en sus montantes, vitrinas y muebles19. En los postes del pabellón alemán, Mies van der Rohe dobló el acero cromado en una secuencia continua de lados cóncavos y convexos, lo que multiplicó la acumulación de líneas verticales, ampliando al mismo tiempo el alcance de su percepción, desde la creación de un énfasis en su función de soporte de carga hasta su total desaparición en el espacio9.

Los planos verticales, liberados de funciones estructurales, quedan limitados a la conformación del espacio. Pero a diferencia de los neoplasticistas, el espacio no se articula a base de colores sino en el uso materiales concretos con sus propias tonalidades y texturas. Mies alterna superficies opacas y transparentes de acuerdo a las necesidades y a las cualidades perceptivas que quiere inferir en el pabellón. De este modo, el espacio se vuelve diáfano, dinámico. Los planos verticales dan continuidad al exterior con el interior y los tres tipos de mármol empleados producen sensaciones visuales cambiantes en el recorrido. El espacio funcional está limitado únicamente por el podio. Los planos ciegos ubicados de manera asimétrica permiten difuminar el límite entre el interior y el exterior. La armonía buscada por el neoplasticismo aquí se concreta en la combinación exacta de materiales y espacio. La ortogonalidad de la trama de columnas introduce un orden que permite la libre organización del resto de los elementos. De esta forma cubierta, planos transparentes, pedestal y planos laterales de piedra convergen en la formación del espacio real. El pabellón manifiesta el deseo de Mies por expresar a través de la construcción las condiciones de su época.

El sentido clásico

“Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica donde encontraba sugerencias para mis investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de las formas inéditas ni por gustos individuales10.”

En el pabellón de Barcelona y en la obra posterior de Mies (como la de muchos maestros del movimiento moderno) hay un evidente sentido de composición clásica que se formula de distintas maneras y en diferentes niveles. Desde esta obra, los edificios de Mies jamás apoyaran directamente sobre el suelo. Reformula el basamento de los edificios clásicos mediante un podio con sentido jerárquico que subordina el acceso a la escalinata lateral que conduce a la terraza. Con igual criterio formula las proporciones de los elementos, compone con sentido de horizontalidad y aplica una reformulación abstracta de la columnata de simetría axial. El estanque del patio interno, con la estatua “Luz de amanecer” de Georg Kolbe, es otra alusión explícita al clasicismo.

El uso de los materiales también responde a ese concepto. Mies no utiliza el solado de gres liso y abstracto característico de esos años; emplea el travertino. Del mismo modo, los muros no son de estuco blanco o de colores vivos, el uso del mármol remite a percepciones de otros tiempos. El párrafo de Williams J.R. Curtis sintetiza de manera contundente esta idea:

“el edificio destilaba la imagen de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación de una liberación ingrávida, animándolo a una nueva clase de espacio (trasformado a partir de Wright y el cubismo) y socavando su solidez con superficies rizadas y materia licuada; mostraba así que las “simplificaciones” de la arquitectura moderna podían combinar una imaginería de relevancia contemporánea con el recuerdo de los valores más duraderos de la arquitectura11

Conclusión

El pabellón de Barcelona conjuga los deseos expresivos de Mies; una arquitectura acorde a su tiempo, donde la dinámica perceptiva del espacio, el diseño abierto e integrado, la abolición de formas prestablecidas y el uso de las nuevas tecnologías, quedan expresados en una síntesis exacta. Mies propone una nueva experiencia espacial que prescinde de elementos volumétricos. Propone un edificio donde sus componentes actúan como entidades autónomas dispuestas en armonía. El Pabellón de Barcelona resume como pocos edificios, un manifiesto de convenciones estimulantes que inflexiona el desarrollo posterior de la arquitectura moderna.

©Marcelo Gardinetti

Referencias

1 Ese año, León Jaussely ganó el concurso para conectar la parte antigua de la ciudad con los nuevos barrios. El proyecto unificaba la ciudad a través de grandes avenidas y paseos, aunque nunca llego a terminarse.

2 Puig i Cadafalch, considerado el ultimo modernista, había incursionado fuertemente en la política catalana de esos años. Construyo numerosas obras en distintos barrios de la ciudad, entre ellas la Casa Amatller, sobre la avenida de la Gracia, famosa por ser lindera a la casa Batloo de Antoni Gaudí.

3 Piero Portaluppi era el más reconocido de entre los arquitectos que diseñaron pabellones para la exposición. Portaluppi diseñó el pabellón italiano en un estilo decididamente clásico-renacentista. El único pabellón con fisonomía de vanguardia fue diseñado por el arquitecto Serbio Dragisa Brasovan para los reinos de Servia, Croacia y Eslovenia. Se trataba de un edificio geométrico en forma de estrella revestido con listones de madera en sentido horizontal, pintados blanco y negro alternadamente. Extrañamente En Francia, el trabajo de Le Corbusier había alcanzado un reconocimiento absoluto, donde también se destacaban Robert Mallet Stevens y el joven André Lurcat; sin embargo, el diseño del pabellón francés se encomendó a Georges Wybo, que construyo un edificio art decó.

4 Mies Van der Rohe, Werner Blaser, 4ª edición 1980 editorial Gustavo Gili, página 5

5 “Entre estas experiencias en Aquisgrán, Italia y Ámsterdam, que se refuerzan mutuamente, hubo una influencia algo diferente: la del neoclasicista alemán Karl Friedrich Schinkel, cuyas obras Mies conoció mientras trabajaba en el estudio berlinés de Peter Behrens entre 1908 y 1912.10 Mies no admiraba particularmente la obra temprana de Schinkel, que para él representaba el final de una era pasada, pero consideraba que la Bauakademie de 1831 a 1835 “introdujo una nueva época”. Las lecciones que aprendió de Schinkel se referían menos a la construcción honesta (aunque las fachadas del proyecto Kaufhaus de 1827 y de la posterior Bauakademie reflejaban sus estructuras subyacentes con notable claridad) que a la composición arquitectónica. Sus préstamos compositivos de Schinkel incluían una tendencia a colocar los edificios sobre plataformas elevadas para crear una sensación de noble reposo; una severa sobriedad de forma arquitectónica; un espaciado altamente regular y una cuidadosa proporción de los elementos de la fachada; y una claridad excepcional de articulación, con los elementos separados del edificio claramente diferenciados”  Maritz Vandenberg, Farnsworth House, Architecture in Detail, N.Y. Phaidon Press; Edición: Pbk. 2005

6 “en 1912, en una visita a los Países Bajos, Mies encontró el trabajo de Hendrik Petrus Berlage. Le llamó especialmente la atención la Bolsa de Amsterdam de Berlage (1903), un ejemplo destacado del modo de construcción “monolítico”, es decir, uno en el que los materiales de construcción se exponen desnudos (como los componentes de mármol de los templos griegos), en contradicción con el enfoque de “capas”, en el que los materiales básicos se cubren con revestimientos más sofisticados” Maritz Vandenberg (2005) Op. Cit.

7 “el contrato que Mies van der Rohe firmó con von Schnitzler el 12 de noviembre de 1928 incluía -además del desarrollo arquitectónico del Pabellón Alemán- lo que originalmente había sido encargado a Mies van der Rohe a finales de mayo: “el diseño arquitectónico de la zona que ocuparían las industrias alemanas en varios palacios y el mobiliario y la formación completa de los stands de exposición”. Como se desprende del contrato, el acuerdo y el intercambio de correspondencia, Mies van der Rohe fue nombrado responsable de toda la sección industrial alemana 4 meses antes del encargo de construir el Pabellón Alemán. El 1 de junio de 1928, 3 días después de la notificación oficial del compromiso de Alemania de participar en la feria mundial (y del nombramiento de von Schnitzler, director general del IG Farben, como comisario general), Enrique D. Rodiño (agregado de la Embajada de España en Berlín), anunció a Trías que “Alemania ya había seleccionado al arquitecto que se encargaría de toda la sección alemana “4. De junio a septiembre, antes de tomar una decisión sobre la construcción de un pabellón nacional, Mies van der Rohe realizó dos viajes de Berlín a Barcelona”. Laura Martinez de Guereñu, The Sequence of Mies van der Rohe in Barcelona: the German Pavilion as Part of a much Larger Industrial Presence. The Heritage Of Mies, Do-Co-Mo-Mo Journal 56 – 2017/01 pág. 57-63

8 Mies Van der Rohe (1980) Op. Cit.

9 Laura Martinez de Guereñu (2017) Op. Cit.

10 Mies Van der Rohe (1980) Op. Cit.

11 Williams J.R. Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, tercera edición, 2006, New York, editorial Phaidon, pag. 273.


Planos: ©Fundació Mies Van der Rohe

Fotografias: ©Marcelo Gardinetti

TECNNE  |  Arquitectura y contextos©

Diciembre de 2011/ actualizado octubre de 2019

 

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Comments (87)

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