ARQUITECTURAArtículosLe Corbusier

Los atributos de La Tourette

Le Corbusier Tourette Tecnne

Convento Sainte Marie de La Tourette, Le Corbusier

Dos circunstancias de diseño fueron determinantes para establecer el carácter que tipifica la arquitectura del Convento de La Tourette. El primero se corporiza al definir el plano horizontal rector en el punto más alto del terreno, para que, a partir de esa horizontal, el edificio descienda copiando la topografía irregular de la ladera. El segundo resulta al mutar el concepto de claustro tradicional por una disposición más compleja, donde el patio no es el espacio de expansión de las habitaciones que lo rodean sino el sostén de volúmenes y circulaciones que lo cruzan para enlazar diferentes puntos del programa.

Ambas disposiciones alinean la respuesta enfática de Le Corbusier a un programa que promueve la introspección, en un sitio que también presenta una sugestiva complejidad. El terreno donde se construyó el convento fue adquirido por los dominicos, un predio de 80 hectáreas con bosques y una granja en la falda de una colina en Eveux-sur-arbresle. El programa se resume a una iglesia, una sala capitular, alojamiento para 100 dominicos, escuela y biblioteca. Le Corbusier fue imbuido del espíritu monástico por el padre Marie Alain Couturier, con quien mantenía una estrecha relación amistosa desde los tiempos de Ronchamp1. Couturier era un apasionado del arte y como tal ejerció fuerte influencia en la decisión de los dominicos para que el elegido sea Le Corbusier, a quien imbuyó de las características de la actividad dentro del monasterio, mediante cartas donde relataba profusamente ritos y costumbres de los dominicos, e incluso un croquis sobre “la típica planta cisterciense, con servicios comunes adosados a un patio porticado que, a su vez, estaba pegado a uno de los lados de una iglesia alargada2

En la primera visita al terreno, Le Corbusier determina el carácter de la implantación: “dibuje la carretera, dibuje los horizontes, puse la orientación del sol, arisquee la topografía, decidí el lugar donde estaría, porque el lugar no estaba fijado en absoluto. Al escoger el emplazamiento estaba cometiendo un acto criminal o válido3

Al definir el plano horizontal en el punto más alto del terreno, Le Corbusier evita una modificación importante en la topografía, mediando en los lados del convento planos ciegos y perforados, para permitir la libre circulación de los sedimentos móviles del sitio.

En esta obra, Le Corbusier plantea una tensión determinante entre lo individual y lo colectivo, que se expresa en la representación de una unidad repetitiva para la celda monástica y la libre disposición de los espacios colectivos. Haciendo “uso” de la irregular topografía el convento ofrece contrastes determinantes, mediando una fachada palpitante sobre el valle, donde las celdas privadas ubicadas en los dos últimos pisos, modelan con sus balcones un carácter que no se repite en el resto del edificio. En el piso inferior, la sala de seminarios tiene paños de vidrio en toda la superficie exterior, dividido por montantes verticales de hormigón que siguen una secuencia diseñada por Xenakis4. Esta modulación que proviene del modulor y de ritmos musicales, en los paños fijos es denominada “ondulatories”, y en los móviles “aérateurs”.

Pero el mayor punto de contraste se exterioriza entre el diseño en bandas horizontales del convento y el volumen hermético de la iglesia. Las transparencias y las sombras moduladas colisionan con el macizo vertical de 5 niveles, separado por una raja de aire que establece la disociación entre la privacidad del monasterio y el espacio público de culto.

En planta, los lados interiores del edificio muestran variaciones que señalan los diferentes usos de cada piso. En el nivel de acceso, el corredor que vincula los espacios públicos muestra carpinterías diseñadas en base a un cuadrado modulado que recuerda los ejercicios pictóricos de Mondrian. Por encima, las circulaciones de las celdas son iluminadas por pequeñas rajas de luz ubicadas a la altura de los ojos, moduladas con pequeños soportes de hormigón que sobresalen como terrones, coincidiendo con las columnas estructurales.

Las celdas son pequeños rectángulos regulados por las dimensiones del modulor: 5,92 de largo, 1, 83 de ancho y 2,26 metros de altura. Cada habitación tiene una carpintería que cubre la totalidad del lado exterior y un balcón que permite graduar el ingreso de la luz solar. Los muros presentan una textura rugosa y pesada que solo se aligera en el lugar donde se ubica la mesa de lectura.

El patio central está atravesado por dos pasillos perpendiculares que vinculan todas las funciones públicas. Una circulación conduce desde el acceso a la sala, la otra desde las celdas a la iglesia; ambas se encuentran verticalmente bajo un techo inclinado. El paseo permite contemplar las figuras de la arquitectura: el cubo del oratorio, la pirámide yuxtapuesta encima del cubo, el cilindro de la escalera caracol, cuadrados y paralelepípedos que reflejan las formas de la creación humana5.

La iglesia es resultado de un ejercicio de diseño individual dentro del conjunto 6. El volumen principal presenta en cada lado de su longitud dos volúmenes adosados. Uno de forma irregular que contiene la cripta, donde predominan tres grandes lucernarios y amplias superficies cubiertas de colores primarios; otro rectangular en el lado opuesto donde se encuentra la sacristía iluminada por siete lucernarios geométricos. Ambas construyen el transepto, fundando una singular versión de la planta en cruz latina de la iglesia tradicional. El altar se ubica donde se cruzan los ejes de esas figuras. Los muros macizos, verticales y desnudos de la nave principal solo se interrumpen por dos hendiduras horizontales: una abierta al sol naciente y la otra al poniente. El piso negro acentúa el contraste entre las sombras y las láminas de luz.

“he tratado de crear un lugar de meditación, estudio y oración para la orden de los predicadores. Los requerimientos humanos de este problema han guiado nuestro trabajo… Imaginé las formas, los contactos, los circuitos que eran necesarios para que la oración, la liturgia, la meditación y el estudio resultasen fáciles en esta casa. Mi trabajo consiste en albergar hombres. En este caso la cuestión era albergar frailes y tratar de ofrecerles silencio y paz, que son tan esenciales para nuestra vida actual. Los frailes.… complacen a Dios con este silencio. Este monasterio de rudo hormigón es obra del amor. No alardea; vive desde el interior. En el interior tiene lugar lo esencial7” 

Contenido en su carácter rustico8, los atributos de La Tourette exaltan los valores espirituales que le dieron origen, mediando una rigurosa disciplina proyectual. El edificio combina juegos tipológicos, espaciales y funcionales que se apartan de prototipos históricos, pero que están imbuidos por el espíritu de su gen. Las convenciones de la arquitectura son de una estricta geometría, para encumbrar las grafías de la creación humana y establecer una divergencia concluyente con las formas de la naturaleza.

Marcelo Gardinetti, 2015©

                      

Notas

1 “El proyecto del Convento Dominicano de Sainte Marie de La Tourette, Éveuxsur-Arbresle, en Francia, del arquitecto Le Corbusier fue inspirado por sus visitas en 1907 a la Cartuja de Ema, en Italia; y en 1953 al monasterio cisterciense de Le Thoronet, en Francia. Este proyecto le fue propuesto, representando la oportunidad para Le Corbusier de poner en práctica un nuevo enfoque de la modernidad basado en la idea de formas de vida colectiva. 

El proyecto de La Tourette nació de un encuentro en 1952 entre la dominicana Marie-Alain Couturier y Le Corbusier. En esta época hubo un intercambio de correspondencia entre los dos sobre las ideas que debían estar presentes en el proyecto de este convento. Marie-Alain Couturier fue el promotor del movimiento del arte sacro y dedicó su trabajo a la renovación del arte litúrgico con una atención particular al arte moderno. En este contexto se puso en contacto con Le Corbusier como experto en arquitectura moderna, para ser el autor del nuevo convento. Del encuentro entre estos dos, surgió un diálogo arquitectónico, filosófico y espiritual, que dio como resultado los supuestos del proyecto de La Tourette. En este diálogo, Couturier desempeñó el papel de mentor de la modernidad en la iglesia y defensor de una fe renovada a través del arte contemporáneo. Le Corbusier buscaba renovar los valores en el espíritu de la modernidad, a través del proyecto arquitectónico.

En el proceso de definir los supuestos de La Tourette, Couturier y Le Corbusier fueron como dos personalidades opuestas que se enfrentaban en una misma visión e interpretaciones del proyecto. Marie-Alain Couturier representó la visión espiritual, buscó la espiritualidad por la arquitectura y Le Corbusier representó la visión espacial y arquitectónica, buscó la arquitectura por medio de la espiritualidad. La inspiración de Le Thoronet, un complejo religioso románico construido a finales del siglo XII, en el sur de Francia, cerca de Toulon, estuvo presente en La Tourette en el puro volumen de’béton brut’, recordando la ascesis y, en consecuencia, el inevitable reencuentro con lo sagrado. Al igual que la piedra de Le Thoronet, el hormigón de La Tourette muestra la verdadera realidad. La influencia significativa de Le Thoronet sobre Le Corbusier se puede ver en su opinión sobre este edificio, que representa un testigo de la verdad, utilizando la piedra, y donde el “borde afilado refuerza la claridad del contorno y la rugosidad de la superficie (…). Luz y sombra son los altavoces de esta arquitectura de verdad, tranquilidad y fuerza. Nada más podría añadirle” (Le Corbusier en Hervé, 2001). Esta idea muestra una nueva aproximación a la modernidad en la arquitectura en la que la luz y la sombra se entienden como los altavoces de la verdad.” Ana Lídia Virtudes, “From the city to the building, Approaches to modernity – La Tourette as a landmark” en Approaches to modernity, Maria Helena Maia and Mariann Simon (Editors) CEAA, Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP, (2015), 14

2 William J. R. Curtis, “Le Corbusier, ideas y formas”, (Madrid: Blume, 1987), 181

3 Palabras de Le Corbusier transcriptas en el documental arquitecturas, El Convento de La Tourette, Copans, 2002.

4 “Iannis Xenakis, ingeniero y compositor griego, nombrado por LC su principal colaborador en el convento, y que, como veremos, tiene un papel muy importante en el proyecto, será el responsable, de que el edificio establezca una nueva relación con la naturaleza. Los pan de verre y los ondulatoires, que proyecta para las fachadas, y en los que lleva al límite las propiedades estructurales de este material, buscan establecer una nueva relación con la naturaleza. En estos cerramientos, Xenakis aplica su particular visión de la música, que le gustaba explicar con la fotografía aérea del damero de un paisaje. Los compondrá, del mismo modo que componía su música, a partir de la combinación, mediante precisas leyes matemáticas, de un mínimo número de elementos. En el caso de su música estos eran frecuentemente sonidos de la naturaleza. Así, la continuidad y el ritmo del paisaje, o las aleatorias discontinuidades de su presencia cercana, vibrarán en las fachadas del convento. Por eso, no es casual que el joven ingeniero utilizara el color verde para concebir estos cerramientos.” A. Vírseda Aizpún, “El proyecto del convento de Sainte Marie de La Tourette. De la celda al espacio inefable” en Le Corbusier 50 años después, Valencia, Editorial Universitat Politècnica de València. 2015

5 “Es el principio del primer recorrido arquitectónico, ritual-procesional, que a lo largo de la senda le encauza desde la parte baja del valle en un ascenso, paseo serpenteante desde el noroeste del monasterio. Cerca del edificio es donde el muro norte de la iglesia le guía hacia la esquina noreste, mediante la falsa fuga que crea el apoyo inclinado de ese muro con el remate de su cubierta, asimismo en pendiente contraria [primera contradicción en la aplicación de los cinco puntos: la negación de la cubierta plana en la iglesia respecto al resto monacal], cuya visual entre los límites superior e inferior, dirige al peregrino hacia el lado del campanario enclavado en lo alto del muro sur de la iglesia, hasta su entrada allí situada. La iglesia, un espacio definido mediante una caja, la materialización simbólica de la “La Boîte à Miracles” que Le Corbusier había dibujado en 1948”. Daniel Villalobos Alonso, El Monasterio Sainte-Marie-de-la Tourette, El muro simbólico de la “caja de los milagros”, principio y fin de recorridos en Arquitectura, Símbolo y Modernidad / edición Daniel Villalobos Alonso, Iván Rincón Borrego y Sara Pérez Barreiro; (et al.); Valladolid: Real Embajada de Noruega en España. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos; 2014

6 “En la Tourette una gran pared al desnudo forma la parte norte de la iglesia…, cuando vemos por primera vez el edificio, el foco de nuestro campo visual se centra en un motivo que no tiene ningún especial interés intrínseco; un motivo que, aun absorbiendo la mirada, es incapaz de retener nuestra atención… Efectivamente, esa pared podría ser el gran muro de la presa que contuviese la reserva de energía espiritual. Y tal vez ésa sea su realidad simbólica.” Colin Rowe, “Monasterio dominicano de La Tourette, Eveux-sur-Arbresle, Lyon”, Architectural Review, 1961

7 Le Corbusier, Le Counvent Sainte-Marie de La Tourette à Eveux, M. Lescuyer et fils, Lyon 1971, p 84. Citado por William J.R. Curtis en Le Corbusier, ideas y formas, pag. 186

8 “El betón brut, un material con claras afinidades al universo natural lecorbusireriano, se encuentra presente ya, desde el primer instante en la mente del arquitecto. En el convento de la Tourette hará uso, ante todo, de este material de los tiempos nuevos, del que, al igual que ocurre con la piedra en Thoronet, explotará al límite todas sus posibilidades constructivas y expresivas. Lo usará, no tanto por sus propiedades estructurales, de hecho, pensó al principio la Iglesia con estructura metálica, como por su capacidad plástica y su cualidad de acabado. Como reconoce, lo utilizará por “su textura ruda e imperfecta, y su ductilidad y adaptabilidad a un molde, para lograr cualquier forma”. Por otro lado, su acabado, ofrecía a LC la posibilidad de lograr en su arquitectura una presencia atávica, brutalista, que estableciera con el hombre, relaciones similares a las de sus objets à réaction poétique. LC, presenta a menudo estos objetos en sus edificios, como en la Unité d’Habitation de Marsella, y como es sabido, en el plano-puente de acceso al convento de la Tourette11. Se trata, de objetos de la naturaleza moldeados por el tiempo, y a los que éste, les confiere unas propiedades, que establecen relaciones poéticas muy particulares, con el “corazón del hombre”, según las propias palabras del arquitecto”. A. Vírseda Aizpún, (Op. Cit.)

Fotografía: Olivier Martin-Gambier 2004 © FLCADAGP

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