El artículo examina la Villa Ocampo atribuida a la relación proyectual de Le Corbusier con el contexto argentino, abordando el problema de cómo la arquitectura moderna dialoga con preexistencias culturales y domésticas sin imponer una ruptura total del tejido existente. El texto analiza la lectura corbusierana del edificio como dispositivo espacial atravesado por secuencias de recorrido, donde la relación entre interior y jardín se organiza mediante aperturas controladas, planos horizontales y transiciones progresivas. La vivienda se interpreta como estructura de mediación entre vida doméstica, paisaje y representación cultural, incorporando una sensibilidad particular hacia la luz y la vegetación como elementos activos del proyecto. En este marco, la promenade architecturale actúa como eje organizador de la experiencia espacial, articulando percepción y movimiento. El artículo concluye que Villa Ocampo evidencia un diálogo complejo entre modernidad y contexto local, donde la arquitectura se redefine como instrumento de interpretación cultural, integrando espacio, paisaje y memoria en una lógica de adaptación crítica.
Casa para Victoria Ocampo en Buenos Aires, Villa Ocampo Le Corbusier, 1928
En 1924, un grupo perteneciente a los sectores dirigentes de Buenos Aires constituyó la Asociación Amigos del Arte¹, con el propósito de generar recursos destinados a la promoción de actividades vinculadas a las artes visuales, la música, la literatura y el teatro. La iniciativa se inscribe en un contexto de búsqueda de renovación estética, en el que la institución operó como plataforma de difusión y legitimación de nuevas corrientes culturales.
La asociación estableció vínculos con entidades afines tanto a nivel local como internacional, sin adherir de manera excluyente a un único marco de referencia, aunque evidenció una afinidad sostenida con la producción cultural francesa². En su estructura interna se destacaba la denominada “Sociedad de Conferencias”, dirigida por Elena Sansinena de Elizalde y Victoria Ocampo, que durante los dieciocho años de actividad de la asociación organizó más de trescientas conferencias, consolidándose como un dispositivo central en la articulación entre producción intelectual y difusión pública.
Hacia 1928, la figura deLe Corbusier había adquirido proyección más allá del ámbito arquitectónico francés, a partir de la difusión de su obra construida y de sus publicaciones teóricas. Este reconocimiento motivó el interés de la Asociación Amigos del Arte, que en un lapso breve organizó su viaje a Argentina como parte de su programa de actividades.
La invitación formal fue transmitida por Alfredo González Garaño en París a mediados de 1928³. Garaño, conocedor de la producción de Le Corbusier, habría intervenido en la gestión ante la “Sociedad de Conferencias”, contribuyendo a concretar la iniciativa. De manera complementaria, el arquitecto recibió un telegrama de Elena Sansinena de Elizalde que confirmaba su contratación. Pocos días después de formalizada la visita, le fue encomendado su primer proyecto en el contexto argentino, gestionado a través de un intermediario: la vivienda para Victoria Ocampo.
La casa de Victoria Ocampo
En 1928, Victoria Ocampo había encargado a Alejandro Bustillo el proyecto de una vivienda en la calle Rufino de Elizalde, en Buenos Aires, cuya construcción estaba prevista para iniciarse el 1 de octubre. Sin embargo, la comitente manifestó su disconformidad con la propuesta⁴, lo que abrió la posibilidad de reconsiderar el encargo. En este contexto, Adela Atucha, amiga de Ocampo, sugirió establecer contacto con Le Corbusier para encomendarle el proyecto. Atucha, radicada en España tras su matrimonio con el conde Cuevas de Vera, probablemente había tomado contacto con el arquitecto en mayo de ese mismo año, con motivo de una conferencia dictada por éste en Madrid⁵.
Ocampo aceptó la mediación, aunque propuso destinar un lote alternativo, evitando así la superposición con el encargo previamente realizado a Bustillo. El 9 de agosto, Atucha dirigió una carta a Le Corbusier desde París, en la que consultaba por la posibilidad de proyectar una “dependencia moderna”, manifestando su interés en discutir el encargo y visitar las obras del arquitecto en Auteuil⁶. Dicho encuentro no llegó a concretarse y, el 27 de agosto, Atucha envió una segunda carta desde Anglet, ampliando la información sobre el proyecto: “Mi amiga, la señora Ocampo, de la que te hablé, quiere construir una casa en Buenos Aires del estilo que a ti te gusta, sobre todo por el práctico interior”⁷.
La correspondencia se acompañaba de cuatro esquemas remitidos por Ocampo, en los que se precisaban lineamientos programáticos y formales: una terraza con vistas al jardín, una fachada sin expansiones hacia la calle Salguero, la incorporación de un roof garden y la adopción de habitaciones de planta cuadrada. Se incluía además una fotografía de su residencia en Mar del Plata como referencia para el diseño de las aberturas, condicionadas por la disponibilidad de materiales locales. La imposibilidad de ejecutar un aventanamiento corrido, debido a la necesidad de construir “con los elementos del país”, constituyó un dato significativo que sorprendió a Le Corbusier⁸, en tanto introducía restricciones técnicas que incidían directamente en la formulación de sus principios compositivos.
En la correspondencia, Adela Atucha destacó el “criterio” arquitectónico de Victoria Ocampo⁹ y formuló una sugerencia precisa al consultar si resultaba posible desarrollar, hacia el lado del jardín, una solución análoga a la de la Villa Stein¹⁰. La carta concluía con una estrategia orientada a estimular el interés de Le Corbusier, al insinuar la posibilidad de facilitar su traslado a la Côte Basque, presentada como un ámbito con potencial de encargos¹¹.
La insistencia de Atucha respecto del avance del proyecto se manifiesta en sucesivas comunicaciones. En una carta fechada el 6 de septiembre, expresa su satisfacción por la aceptación del encargo y solicita un primer estudio con celeridad, con el objetivo de transmitir sus impresiones a Ocampo por vía radiofónica. Posteriormente, desde Anglet y, pocos días después, desde Eastbourne, reitera el pedido mediante un telegrama. Tal como señala Tim Benton (1984), esta presión contrastaba con la relativa falta de urgencia evidenciada por el arquitecto frente a la concreción del encargo.
El terreno propuesto por Ocampo, ubicado sobre la calle Salguero en Buenos Aires, presentaba dimensiones de 20 metros de frente por 43 de profundidad. A pesar del interés sostenido de Le Corbusier por desarrollar obra en el continente americano, el proyecto no fue abordado como una elaboración ex novo, sino que se resolvió a partir de la adaptación de un esquema previo: la Villa Meyer¹². Esta decisión puede vincularse tanto con la mediación indirecta en la relación con la comitente como con posibles discrepancias respecto de las directrices programáticas recibidas. A ello se suma la simultaneidad con otros compromisos de relevancia, entre los que se incluyen el proyecto para el Palacio de la Sociedad de las Naciones en Ginebra, la villa en Cartago y la villa Church, así como su participación en la reciente fundación del CIAM en La Sarraz y su viaje a Moscú, donde concretó el encargo para el Centrosoyuz¹³.
No obstante, la elección de la Villa Meyer como base proyectual remite a la relevancia teórica que Le Corbusier otorgaba a este modelo. El proyecto fue ampliamente documentado en el primer volumen de la Oeuvre complète¹⁴, donde se incluyen textos y gráficos derivados de su correspondencia con la comitente, y también en el artículo “Où en est l’architecture?”¹⁵, publicado en 1927 en L’Architecture Vivante. En este último, el arquitecto expone por primera vez los denominados “cinco puntos para una nueva arquitectura”¹⁶, utilizados para fundamentar las posibilidades de la planta libre¹⁷.
La versión de la Villa Meyer adaptada para Ocampo corresponde a la presentada el 24 de abril de 1926, definida como un volumen contenido dentro de una caja estructural rigurosamente modulada. Su organización responde a un patrón proporcional de ¼-1-1-1 en el sentido transversal y ¼-1-1/2-1-1/2 en profundidad, lo que evidencia un control geométrico preciso. Este orden se vincula con el principio de “soluciones claras” enunciado por el arquitecto en L’Esprit Nouveau en 1924, poco antes del desarrollo de este proyecto¹⁸.
En la planta de acceso, una cuarta parte de la superficie está ocupada por el vestíbulo, donde la rampa constituye el único elemento visible y adquiere un rol protagónico en la organización espacial. Este recurso responde a un criterio recurrente en la obra de Le Corbusier, orientado a inducir el ascenso a través de la promenade architecturale, mientras que los otros sistemas de circulación —la escalera principal y la de servicio— permanecen ocultos tras un plano opaco. El resto del nivel se destina a dependencias de servicio, dispuestas hacia el interior del lote y ventiladas mediante un “patio inglés”, solución condicionada por la diferencia de cota entre el fondo del terreno y la calle. Este desnivel permite que la planta funcione como un basamento sobre el cual se eleva la planta principal, optimizando las visuales y reforzando la jerarquía del nivel social. La operación remite a un esquema en “L” con patio elevado, que encuentra antecedente en las celdas con jardín individual del Monasterio de Ema¹⁹.
La planta social se organiza en torno a un patio central, retomando el esquema tipológico de los immeubles-villas. Sobre el frente se disponen la biblioteca y el comedor, mientras que el ala izquierda se prolonga hacia el fondo para alojar una sala de estar en doble altura. En la cuarta parte restante se desarrolla el patio elevado, que incorpora aberturas en todos los niveles, permitiendo la inserción de un jardín interior que actúa como filtro visual y aporta privacidad al comedor. Las áreas de servicio se resuelven como volúmenes autónomos de carácter plástico, en los que predominan superficies curvas, enfatizando las posibilidades formales derivadas de la planta libre.
El nivel superior alberga tres dormitorios, organizados a partir de un sistema de circulación dual. El dormitorio principal se vincula directamente con la rampa, que prolonga su recorrido hasta una terraza privada dividida en dos sectores: uno orientado al frente, destinado al descanso, y otro hacia el contrafrente, donde se ubican la piscina y el solárium. Los dormitorios secundarios se acceden mediante la escalera principal, estableciendo una independencia funcional entre ambos circuitos. Esta duplicación de recorridos permite interpretar el conjunto como dos unidades relativamente autónomas, integradas dentro de una misma estructura.
En las fachadas predomina la horizontalidad, definida por el aventanamiento corrido que recorre el volumen, interrumpido únicamente en el módulo correspondiente a la rampa, donde se enfatiza un plano vertical que introduce una variación en la composición. En relación con la Villa Meyer, Le Corbusier describe una síntesis entre una envolvente rigurosa —definida como un cubo de hormigón armado con una fachada contenida— y una organización interior completamente libre, en la que la secuencia espacial, las rampas de pendiente suave y la incorporación de jardines en distintos niveles configuran una experiencia dinámica. La vivienda se concibe como un dispositivo destinado a la recepción, capaz de integrar la naturaleza como parte activa de la composición, sin perder la disciplina constructiva que regula el conjunto²⁰.
El proyecto para la vivienda de Victoria Ocampo retoma este esquema, introduciendo una variación dimensional mediante la incorporación de medio módulo adicional, con el fin de adaptarse a un terreno de mayor ancho²¹. La modulación resultante responde a una secuencia rítmica —definida por Tim Benton como CAAAB— que se traduce en proporciones de ¼-1-1-1-1/2 en el frente y ¼-1-1-1-1/4 en profundidad. Esta configuración no se limita a un orden geométrico, sino que establece una relación directa con la experiencia espacial, en la que la percepción del conjunto se articula a partir de una lógica rítmica más que estrictamente visual²².
El vestíbulo ocupa una cuarta parte de la superficie de la planta baja, mientras que el resto se destina a cochera y dependencias de servicio, configurando un nivel de carácter predominantemente funcional. Desde este espacio de acceso se establecen dos recorridos verticales diferenciados: la rampa, que conduce de manera directa hacia la sala de estar, y la escalera principal, cuya llegada a un pasillo intermedio introduce un filtro que la vincula con un uso más reservado. A este sistema se suma un acceso secundario desde la cochera, donde una escalera de menor escala conecta con las áreas de servicio del primer nivel. En el centro de la planta se preserva el jardín interior elevado, contenido bajo un vacío que atraviesa la totalidad de las alturas, consolidándose como elemento articulador de la organización espacial.
El primer piso reproduce el esquema general de la Villa Meyer, donde prevalece la lógica de la planta libre, modulada mediante una serie de muros curvos que alojan funciones de servicio y definen ámbitos sin clausurar la continuidad espacial. El comedor se ubica sobre la fachada de calle, en una posición relativamente más contenida, acompañado por pequeños recintos de apoyo que se organizan en torno a la escalera principal.
La rampa desemboca en una sala de estar en doble altura, dispositivo característico en la obra de Le Corbusier, que permite articular distintos niveles mediante una continuidad visual y espacial. En este caso, la doble altura se vincula directamente con el patio elevado, reforzando la interrelación entre vacío central, circulación y áreas de permanencia.
La planta del segundo nivel alberga cuatro dormitorios. El principal adopta una configuración cuadrada, en respuesta a uno de los requerimientos explícitos de Victoria Ocampo. La incorporación de un dormitorio adicional respecto del esquema original de la Villa Meyer se resuelve mediante un volumen adosado sobre el lateral derecho, cuya presencia altera parcialmente la lectura regular del patio central. En el nivel de terraza, un volumen de servicio divide el espacio en dos sectores: hacia la fachada principal, una expansión con un recorrido de baldosas que bordea un jardín de grava; hacia el contrafrente, una piscina se dispone sobre el vacío correspondiente al patio del primer nivel, integrándose al sistema de cubiertas activas.
Le Corbusier remitió a Ocampo un dossier compuesto por las cuatro plantas y tres croquis —dos correspondientes a interiores y uno a una vista desde el jardín—, sin incluir precisiones relativas a honorarios. La propuesta puede interpretarse como una derivación directa de la Villa Meyer, en la que se reitera un conjunto de dispositivos proyectuales que estructuran su concepción arquitectónica: la planta libre, la promenade architecturale, la articulación espacial mediante dobles alturas, el aventanamiento corrido, la incorporación de patios interiores y la utilización de la terraza como superficie activa. Sin embargo, estos principios ya habían alcanzado un grado de consolidación previo en la Villa Stein, donde se verifica una formulación más sistemática de dichos recursos dentro de un orden compositivo más estabilizado²³.
Le Corbusier Villa Ocampo (Im)precisiones
Los esquemas elaborados por Le Corbusier para la Villa Ocampo presentan una serie de imprecisiones geométricas que dificultan su verificación y eventual reproducción a escala. En relación con la modulación propuesta —¼-1-1-1-1/2 aplicada a un lote de 20 metros de frente—, la unidad resultante se aproxima a 5,34 m, lo que implica un submódulo de 1,33 m para el cuarto de módulo, dimensión que resulta insuficiente para resolver adecuadamente el ancho de la rampa, uno de los elementos centrales del sistema de circulación. Si se considera una alternativa proporcional —½-1-1-1-3/4—, manteniendo la lógica rítmica, la unidad se reduce a 4,75 m, con un submódulo de aproximadamente 2,37 m, valor más compatible con las exigencias funcionales; sin embargo, esta variación no se corresponde con la representación gráfica de las plantas, lo que evidencia una disociación entre la lógica métrica y su traducción en los dibujos.
A estas inconsistencias se suma la información proporcionada por la perspectiva desde el jardín que acompaña la presentación del proyecto. En dicha imagen, el volumen correspondiente a la piscina, ubicada en la terraza, no manifiesta un espesor constructivo reconocible, ya que no sobresale ni por debajo ni por encima del plano de la losa, lo que contradice su condición material. Asimismo, la posición de la piscina se superpone parcialmente con el volumen del dormitorio añadido en el nivel inferior, generando una incompatibilidad constructiva que impide su resolución efectiva. Estas discrepancias sugieren que los esquemas deben ser interpretados más como aproximaciones conceptuales que como documentos técnicos plenamente desarrollados, en los que la precisión constructiva queda subordinada a la exploración de relaciones espaciales y formales.
La ausencia de fachadas en la documentación sugiere una omisión significativa en la definición del proyecto, que puede interpretarse como la no incorporación de la recomendación de evitar el aventanamiento corrido, característica dominante en la Villa Meyer. En dicho antecedente, el plano de las elevaciones se organiza mediante bandas horizontales que alternan superficies opacas y transparentes, configurando una lógica compositiva que anticipa el tratamiento de la fachada en la Villa Stein.
Esta ausencia de definición en las elevaciones no solo limita la comprensión integral del proyecto, sino que también permite inferir una menor intensidad en el desarrollo del encargo por parte de Le Corbusier. La falta de resolución en un aspecto central como la fachada, en un momento en que el arquitecto había consolidado criterios precisos sobre la expresión del plano exterior, sugiere que el proyecto fue abordado con un grado de compromiso acotado. En este sentido, puede interpretarse que el propio arquitecto anticipaba la escasa viabilidad de su materialización bajo las condiciones planteadas, lo que habría incidido en una elaboración menos exhaustiva del conjunto.
Marcelo Gardinetti
Notas
1 La Asociación Amigos del Arte era “una suerte de remedo de las antiguas instituciones de la ilustración española del siglo XVIII: las “Asociaciones de Amigos del país” (Gutierrez,2009,23)
2 “La adscripción cultural afrancesada y una posición política más bien conservadora no impedían que la Asociación de Amigos del Arte tuviera una actitud de apertura con otras manifestaciones de su tiempo desde la Izquierda al fascismo.” (Gutierrez,2009,23)
3 Gonzalez Garaño fue un pintor e historiador que participó en la creación de la Asociación Amigos del Arte, en la Dirección Nacional de Bellas Artes y en la Academia Nacional de Bellas Artes. Fue el organizador y autor del catálogo de la exposición “Pintura Francesa, siglos XIX y XX” que se realizó en aquellos años en el Museo Nacional de Bellas Artes.
4 “Curiosamente Victoria Ocampo había encargado un proyecto similar, pero en otro solar al reconocido arquitecto argentino Alejandro Bustillo y fue este último el que decidió construir. Cuando tan solo un año más tarde Le Corbusier visitó Buenos Aires, la escritora –una de sus principales anfitrionas— lo recibió en esa flamante casa que había construido en desmedro de su proyecto. Sin embargo, elegante y perspicaz, Le Corbusier elogió la “casa moderna” y la determinación de Victoria Ocampo por construir una obra de esa naturaleza; había indudablemente percibido su posición social y poder económico, que aunados a esa determinación, podían ser llaves que abrieran puertas a interesantes emprendimientos. Muy pronto propuso a su anfitriona una variedad de iniciativas: un rascacielito cerca del Río de la Plata y un complejo de viviendas tipo Villa Savoye en el Tigre, pero ninguno de ellos prosperó”. (Lapunzina,2015,1136)
5 «Le Corbusier y la condesa Cuevas de Vera [Adela Atucha] se habían conocido probablemente el mes anterior de mayo en Madrid, cuando el maestro suizo-francés dio una conferencia en la Residencia de Estudiantes. Sin embargo, el primer rastro de intercambio creativo entre ellos se remonta a septiembre de 1927, cuando ella ya le había pedido que enviara “fotografías, planos o impresiones de sus casas”. (Martinez,2015,1332)
6 Dossier Vera, FLC I1-17-11-.001, FLC I1-17-11-002, 9 de agosto de 1928, citado en (Martinez,2015,1332)
7 Dossier Vera, FLC I1-17-1-002, 27 de agosto de 1928, Ibidem
8 “El signo de interrogación que Le Corbusier añadió a la carta junto a esta frase muestra su perplejidad hacia la propuesta, e incluso puede ser un índice de cuán aturdido debe haber estado por todas estas exigencias poco convencionales.” (Martinez,2015,1333)
9 «Mi amiga tiene mucho criterio y una muy buena idea de tu arquitectura, haría que tus planos se ejecutaran con mucho rigor» Dossier Meyer doc. 11, citado en (Benton,1984,152)
10 «Croyez vous possible de faire sur la coté jardin quelque chaise dans le genre daba térrasse intérieure de la Maisons de Garches….? Cela serait idéal, sur tour polychromie pour notre lumière et ciel,» dossier Vera, FLC I1-17-1-007, 27 de agosto de 192, Ibidem
11 “Le habló del regionalismo imperante y de la fuerte identidad cultural del lugar, recordándole que Robert Mallet-Stevens, un gran competidor suyo, había desembarcado ya allí”. (Martinez,2015,1332)
12 “el primer beneficiario de los proyectos de Villa Meyer fue la villa Stein en Monzie. Pero el tercer proyecto fue desempolvado y puesto de nuevo en uso, en gran parte sin cambios, en el verano y otoño de 1928, para otra encantadora mujer, muy rica, Madame Ocampo” (Benton 1984,149)
13 “Le Corbusier decidió enviar un proyecto; pero no un proyecto diseñado ad-hoc. La evaluación de los riesgos de esta comisión extraordinaria probablemente le llevó a tratar de capitalizar un proyecto anterior que consideraba de naturaleza similar. Esta podría ser una de las razones por las que Le Corbusier y Pierre Jeanneret presentaron un proyecto actualizado al tercero que habían preparado, dos años antes, para la Villa Meyer” (Martinez,2015,1333)
14 “Se puede decir que es de los proyectos más “dibujados” dentro del libro, por la abundancia de las imágenes explicativas que Le Corbusier usa para su representación y por la pro- porción con respecto al volumen total del contenido”. (Velzquez,2012,250)
15 Le Corbusier, “Où en est l’architecture?” L’Architecture Vivante, Otoño-Invierno, (1927), 15-18
16 “tres textos [en L’Architecture Vivante] estaban firmados directamente por el propio Le Corbusier -L’Esprit de Verité, Oú en est l’architecture y Pessac-. Entre ellos aparecía, casi inédita, la primera versión de lo que serían posteriormente los famosos “cinco puntos de la nueva arquitectura”, que allí eran seis porque incluía la supresión de la cornisa y que más tarde se publicarían en otros medios. Estos artículos se maquetaron junto a numerosos dibujos croquizados del propio Le Corbusier para el adecuado entendimiento de las ideas propuestas (Moreno, 2015, 1517)
17 “La Villa Meyer le sirve aquí para insistir en las bondades de la planta libre. El proyecto ya ha sido utilizado para ilustrar este recurso, como parte de los “cinco puntos” publicados en el célebre artículo “Où en est l’architecture?” del número de otoño de 1927 de l’Architecture Vivante. De hecho el texto repite literalmente la redacción del artículo. (Velzquez,2012,252)
18 “…Ahora, la razón, dando un salto impetuoso, nos trae, basándose en la ley de los números, sistemas equilibrados sobre la geometría; el cálculo nos lleva a la pureza de las formas, a soluciones claras. Parece que un amplio abanico está abriendo sus ramas hacia el Sur, desde donde nos llegaron en su día las verdades plásticas y la astucia de la mente. Este espíritu, que crece aclarando su contorno, ilumina nuestras decisiones y gestos. «…» Es una mente ortogonal. Entonces medimos con entusiasmo, que el gigantesco esfuerzo de este siglo es susceptible de gran belleza.” Le Corbusier, “Anéantissement d’un spirit, Anéantissement dune culture” L’espirit Nouveau N°22, 1924
19 “La célula a escala humana está en la base. Permítanme que les muestre por qué caminos y a través de veinte años de curiosidad atenta han llegado unas certidumbres. El origen de estas indagaciones se remonta a la visita de la “Chartreuse d’Ema”, en los alrededores de Florencia, en el año 1907. En aquel paisaje musical de la Toscana, vi una ciudad moderna, que coronaba una colina. La más noble silueta en el paisaje, la colina interrumpida de la celda de los frailes; cada celda tiene vista sobre la llanura y tiene salida a un jardincito en pendiente completamente cercado. Creí no poder encontrar nunca más una interpretación tan alegre de la vivienda.” (Le Corbusier,1978,113)
20 Le Corbusier, « Oeuvre complete 1910-1929 », vol. 1 1929. (Basel: Birkhauser, 1995), 89
21 Algunos autores consideran este esquema como una variante del segundo proyecto de la Villa Meyer, definición que parece acertada, aunque Tim Benton lo define como tercer Proyecto: “Los dibujos de presentación empiezan con el tercer proyecto para Madame Meyer, de abril de 1926, y añaden un medio tramo extra a cada lado. En lugar de CAAA, la cuadrícula ahora dice CAAAB” (Benton 1984,153)
22 “A pesar de existir evidencias ciertas de que el maestro utilizaba trazados reguladores al ajustar la geometría de sus plantas, sólo se mostraba dispuesto a aceptar su utilización en fachadas” (Quetglas,2004,16)
23 “los cambios son mínimos – un pasaje para los coches a la parte trasera de la propiedad, una división se considera que prefigura algunas de las soluciones que aparecerán en la década de 1950 sobre la construcción en la India.” (Benton 1984,153)
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Imagen de Portada: ©Dionisio Gonzalez
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