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Libeskind, el espacio de la ausencia


Jewish Museum Berlin, Daniel Libeskind

La posición crítica que adoptaron algunos arquitectos en las últimas décadas del siglo XX para combatir el carácter historicista de la arquitectura posmoderna, fue sustentada por un razonamiento teórico complejo que se asistía de conceptos multidisciplinares surgidos del posestructuralismo, principalmente de los textos de Jacques Derrida. Estas reflexiones arquitectónicas indagan la definición del espacio físico mediante un proceso que analiza las diferencias entre significado y significante, pero además examina desde un punto de vista singular las ausencias de las estructuras presentes y los rastros presentes de las ausencias.

El Jussein Museum de Daniel Libeskind es uno de los ejemplos más representativos de este proceso de pensamiento. Para Libeskind, la arquitectura es un arte comunicativo, un proceso narrativo que media con la producción material, y en este caso queda establecida mediante un intricado lenguaje formal. Tanto en la envolvente como en su interior se esparcen indicios que revelan la importancia de la comunidad judía en la historia de Berlín y fundamentalmente el horror del holocausto que la erradicó. El trazo distintivo resulta un espacio mudo, tensionado y monumental que hiende su presencia en el espíritu del museo y lo atraviesa en toda su longitud.

Haciendo referencia a la representación de Libeskind, Eisenman señala la importancia del índice, remitiendo a los textos de Rosalin Krauss:

“la idea de un lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto histórico es una entidad estable. Puesto que se supone que la representación arquitectónica constituye una relación estable entre un signo y su objeto, la idea del índice en arquitectura intenta minar la idea de que su lenguaje es una presencia física decidible con una relación univoca con un significado. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contrarresta la presencia abrumadora de un objeto, en sentido de que se trata de un rastro de otro objeto, y no un signo o una representación de la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice trata de negar la presencia pura mediante la representación de un estado de ausencia en la presencia.” 1

El proyecto del Jussein Museum traza dos líneas de organización y relación: una línea recta que se rompe en numerosos fragmentos y una zigzagueante que puede continuar indefinidamente. Ambas se muestran como elementos que se separan y desligan entre sí, construyendo el espacio vacío y discontinuo que atraviesa el museo. Para dar entidad a este proceso, el diseño reconoce varios aspectos estructurantes. El primero resulta al determinar que los vestigios físicos no son la única pauta a seguir en el desarrollo del proyecto. Libeskind construye una “matriz irracional” mediante un sistema de triángulos entrelazados que hacen referencia a una estrella comprimida y distorsionada. Entendiendo que ciertos escritores, compositores, artistas y poetas actuaban como nexo entre la tradición judía y la historia alemana, trazó sobre el plano de la ciudad líneas vinculantes entre los sitios donde vivieron diferentes personalidades, generando una “singular constelación de la historia urbana y cultural de la historia universal”. Otros aspectos referenciales se basan en la obra inconclusa de Arnold Schönberg, Moisés y Aarón, que esboza la relación entre la verdad revelada y la verdad transmitida oralmente, y en la obra de Walter Benjamin “One Way Street”, representada a lo largo del zigzag.

El museo convive con un antiguo edificio barroco donde se encuentra el acceso a la nueva estructura. Una escalera conduce hacia un vacío creado debajo de los cimientos que permite encontrar sus tres rutas axiales. La más extensa conduce a una escalera denominada de la continuidad, que asciende atravesando los espacios de exposición hasta alcanzar el punto más alto del edificio. Este espacio simboliza la continuidad de la historia. Un segundo eje conduce a un jardín sin salida donde se encuentra un cubo conformado por siete columnas de cada lado y un piso inclinado que hace tortuoso transitar el espacio, una sutil representación del exilio como una prisión sin puertas. El tercero se compone de un área de exhibición que sólo muestra en uno de sus lados una pequeña puerta de color negro. Esa puerta conduce a una habitación oscura de 24 metros de altura, apenas iluminada por una rendija de luz que se filtra desde el exterior, denominada torre del holocausto.

El vacío que cruza en línea recta toda la longitud del zigzag está atravesado en el segundo y tercer nivel por pequeños puentes que conectan diferentes salas. El recorrido presenta una serie de espacios a los que no se puede acceder, representación espacial que acentúa indicios y ausencias. Por fuera, el nuevo museo iguala la altura del edificio existente, manteniendo los árboles existentes en el sitio mediante hábiles estrategias de diseño. La fachada está recubierta de acero y su color varía por efectos de la oxidación. Cada abertura realizada en la piel responde a la matriz lineal que vincula las direcciones de personalidades judías. 

Libeskind compone un alfabeto tridimensional para recordar a la comunidad ausente, mediante una secuencia que recorre los rasgos de la tradición, el dolor del exilio y el terror del holocausto. Las rajas externas que surcan el volumen desafían la memoria colectiva, mediando una escenografía que denuncia un momento aterrador de la historia de la humanidad.

Marcelo Gardinetti, 2015©

“La ampliación del Jüdisches Museum de Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind (1946), tiene una forma retranqueada y retorcida, es una agresiva e hiriente forma autónoma, mónada de la ausencia, el exterminio y el exilio, pliegue que expresa la acumulación de una tensión interior, comprimida, a punto de estallar o abrirse. Este proyecto, compuesto de formas violentadas, como una estrella de David destrozada o con un rayo de fuego, tiene antecedentes en obras del mismo Libeskind, como su instalación Lines of fire en Ginebra (1988), y se asemeja a piezas de Matthias Goeritz, especialmente la escultura en forma de serpiente  de  su Museo del Eco (1952). En esta obra,  Libeskind continúa la  nueva tradición  de la arquitectura textual inventada por Peter Eisenman. En esta ocasión las claves están en los textos y las obras de autores judíos contemporáneos: la literatura de E. T. A. Hoffmann inspira el laberinto en  el  jardín  formado  por 49 pilares de hormigón alineados e inclinados; hay referencias también a la ópera inacabada Moisés y Aarón de Arnold Schónberg,  a  las  poesías de  Paul  Celan y a los breves ensayos que Walter Benjamín dedica al laberinto de sus recuerdos de juventud en Berlín recopilados en su libro Dirección única.” Además, sus volúmenes angulosos y puntiagudos están llenos de cortes y agujeros como los que Lucio Fontana imprimía en sus lienzos. Lamentablemente, la museografía que se ha impuesto en el interior del edificio de Libeskind, abigarrada y redundante, contradice las intenciones del autor”. Josep María Montaner “Sistemas arquitectónicos contemporáneos, (Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2008)

“El Museo Judío de Berlín, abierto al público en 2001, exhibe la historia social, política y cultural de los judíos en Alemania desde el siglo IV hasta la actualidad, presentando e integrando explícitamente, por primera vez en la Alemania de la posguerra, las repercusiones del Holocausto. El nuevo edificio está situado junto al edificio original del Tribunal de Justicia de Prusia, que se terminó de construir en 1735 y que ahora sirve como entrada al nuevo edificio. El diseño de Daniel Libeskind, creado un año antes de la caída del Muro de Berlín, se basaba en tres puntos de vista: es imposible entender la historia de Berlín sin comprender las enormes contribuciones de sus ciudadanos judíos; el significado del Holocausto debe integrarse en la conciencia y la memoria de la ciudad de Berlín; y, finalmente, para su futuro, la ciudad de Berlín y el país de Alemania deben reconocer el borrado de la vida judía en su historia. El visitante entra en la Kollegienhaus barroca y luego desciende por una escalera a través del dramático Vacío de Entrada, hacia el subsuelo. El edificio existente está ligado a la nueva ampliación, a través del subsuelo, preservando así la autonomía contradictoria de las viejas y nuevas estructuras en la superficie. El descenso conduce a tres rutas axiales subterráneas, cada una de las cuales cuenta una historia diferente. La primera conduce a un callejón sin salida: la Torre del Holocausto. El segundo sale del edificio y entra en el Jardín del Exilio y la Emigración, recordando a aquellos que se vieron obligados a abandonar Berlín. El tercero y más largo, traza un camino que conduce a la Escalera de la Continuidad, y luego a los espacios expositivos del museo, enfatizando la continuidad de la historia. Un vacío atraviesa el plan en zigzag del nuevo edificio y crea un espacio que encarna la ausencia. Se trata de una línea recta cuya impenetrabilidad se convierte en el eje central en torno al cual se organizan las exposiciones. Para desplazarse de un lado del museo al otro, el visitante debe cruzar uno de los 60 puentes que se abren a este vacío”. Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin en sitio web  https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/ [Consultado el 04-11-2019]

Nota:

1 Peter Eisenman, Diez edificios canonicos 1950.2000 Gustavo Gilli, 2011 pag. 232

Fotografías galería: ©Bitter Bredt

Foto principal: ©Günter Schneider

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