Muralismo integral y muralismo integrado

Por Marcelo Gardinetti

junio de 2012

TECNNE

Por Cristina Terzaghi y Fernando Arrizurieta

¿Qué entendemos por integración plástica?

¿Qué debemos plantearnos cuando nos juntamos para trabajar los muralistas?

Hagamos un poco de historia donde podremos verificar que la experiencia del movimiento muralista mexicano no se repite de la misma manera en latinoamérica porque no se dan de igual manera las situaciones políticas que lo generan.

El grupo “POLIGRAFICO” (3) que forma David Alfaro Siqueiros en Argentina en la década del 30 se agrupa para un único objetivo, el sótano de Natalio Botana en su casa de campo, Los Granados, para desarrollar Ejercicio Plástico. Si bien Siqueiros tiene otra intención, la de formar continuadores fieles a sus principios plásticos, solo funcionan como grupo en la quinta de Botana.

De las enseñanzas de Siqueiros se desprenden y vuelven a sus realizaciones personales, ejemplo de ello son los murales de las Galerías Pacífico en la década del 40.

Ninguno de ellos en su producción se plantea el trabajo colectivo.

Como indicadores históricos entre 1930 y 1940 tenemos convulsiones mundiales: la crisis económica del 30, la República española, Hitler en Alemania, guerra civil en España y el inicio de la segunda guerra mundial. En américa latina se inician los golpes de estado (Brasil, Bolivia, Perú, Venezuela, Republica Dominicana y Argentina) Se inicia la llamada Década Infame.

Recién con el “Grupo Espartaco” (4) el año 1959 aparece la intención de juntar teoría y práctica gracias a la visión de Ricardo Carpani, puesta en texto en el manifiesto del grupo. Alrededor del año fundacional de grupo tenemos como indicadores históricos el enfrentamiento EEUU y URSS, la construcción del muro de Berlín en el 61, el triunfo de la revolución cubana en el 59 y en Argentina la proscripción del peronismo en el 55 con una inestabilidad política que llega hasta la década del 80.

Volvamos a “Espartaco”, cuando se disuelven como grupo las razones que esgrime Carpani son suficientemente claras, “corríamos el riesgo de transformarnos en un grupo de pintores” (5). Un año les sirvió para demostrar lo que eran en realidad. La afinidad dentro del grupo lo lleva a Carpani a trabajar con Pascual Di Bianco (con quien comparte taller) en sindicatos, el primero en el sindicato de Sanidad, pero aún así se ve la dificultad de la formación personal, no podían pintar juntos salvo en el mismo espacio. Carpani pintaba un muro, Di Bianco el de enfrente de la misma sala. Pareciera que todos los esfuerzos sucumben a la hora de la imagen, nadie quiere sacrificar la propia en pos del discurso porque esta claro que en líneas generales Carpani y Di Bianco comparten la misma visión del tema político pero a veces eligen trabajar cada uno en su imagen.

Por otro lado debemos superar la etapa inicial del muralismo que buscaba mecenas para sus obras. Que paradoja histórica, Siqueiros consigue un mecenas en Argentina que le permite desarrollar un mural privado. Se dice que Siqueiros no hizo en el país ningún mural exterior porque no contó con un mecenas. Al respecto se podría decir que Siqueiros consigue un mecenas para construir el Poliforum ( México, DF), su obra máxima, una vez agotada la experiencia del muralismo fundacional con apoyo del Estado.

Hoy sería muy difícil trabajar con este esquema ya que los llamados “gestores culturales” son solo intermediarios de intereses  privados o fundaciones y en el ámbito publico, gestores de la inquietud de algún político. O sea que en el área del Estado falta una política clara que integre al muralismo a las propuestas culturales y sociales.

El muralismo en Argentina

En este caso vamos a ser parciales ya que vamos a analizar una de las vertientes del muralismo argentino, la que se inicia con la articulación de una organización que nace “desde el Río Bravo hasta Tierra del Fuego” (6).

La realidad de los encuentros en Argentina que se han realizado hasta ahora, salvo excepciones como los planteados en  la ciudad de Corrientes con el paseo de los murales o el mural en la ciudad de Monte Caseros, nos muestra que se realizan con el fin de socializar una experiencia pero con una matriz individual. Esta bien conocerse pero a partir de ese hecho la propuesta debe ser superadora y esto lo tienen que entender tanto los muralistas como los gobiernos o quienes los organizan. Desde nuestra posición conceptual de pertenencia a un espacio donde se plantea como postura de máxima la creación colectiva debemos diferenciar que dicha creación no es pintar paneles en forma individual para donarlos a instituciones en los encuentros. Sino solo estaremos creando grandes cuadros sin tener en cuenta su lugar de anclaje, es decir la arquitectura que va a soportarlo, ni tampoco a quien esta destinado, es decir, no estaremos haciendo murales en el sentido estricto según nuestro punto de vista.

Para nosotros un mural se debe concebir para determinado lugar que tiene un entorno que lo condiciona, que nos marca un compromiso ineludible de composición. Las relaciones de escala con lo que lo rodea, la arquitectura que contiene el mural como la  circundante, nos definen puntos de atención, direcciones predominantes, es decir el mapa estructural que contendrá el relato que proponga el tema. Y el otro condicionante es justamente el tema. Para nosotros no se puede imponer un tema a un espacio que ya tiene un contenido significante, una historia. No se debería pensar una propuesta mural sin tener en cuenta una arquitectura que posee una carga cultural por función o contexto. Para nosotros no tiene sentido crear sin saber para quien se esta creando y sin conocer al menos el soporte, el andamiaje físico que contendrá y asumirá nuestro discurso plástico.

El maestro mexicano (filósofo) Alberto Hijar Serrano, participante como teórico, se hizo esta misma pregunta luego del primer encuentro de Corrientes. En una nota planteaba que la agrupación ULCAM (Unión Latinoamericana de Creadores de Arte Monumental), creada en el encuentro de Tlaxcala, México, en el año 1997, debía definirse a partir de esta primera experiencia. Ver CRONICAS Numero 2 Mayo/Agosto 1998. Publicación del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México.

A esta nota ha contestado Fernando Arrizurieta (7) con una carta personal que no ha sido publicada de la que se extrae  el comienzo.

“Estimado Alberto Hijar: de lejos dicen que se ve mas claro, que no es igual quien anda y quien camina (8).A la luz de la distancia quiero analizar algunos hechos y espero que estas líneas sirvan para esclarecer ciertos temas sabiendo que no todos pensamos lo mismo aunque con la tranquilidad de reconocerte en quien camina y en saber que tu mano esta ahí, cerquita.

No voy a criticar trayectorias, primero porque no creo sea el fondo del problema sino como vos decís en tu artículo sobre Corrientes 98 (Crónicas Nº 2 Mayo/Agosto 1998) la ULCAM (hoy ULMCAM *) deberá tomar posición frente a las contradicciones.

*Unión Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental.

 1 – totalmente de acuerdo en que “no sirve desarrollar un congreso, jornada o como se llame, si la reflexión sobre los pasados americanos y las ideologías en imágenes a que de lugar, se traducen en paños donde cada uno hace su obra y punto, donde cada artista va a hablar de su obra y desaprovechamos la riqueza que da la integración en la realización colectiva o al menos en la creación con estructuras compositivas integradas” según tus palabras.

 

Un largo camino

El hecho fundacional en Corrientes 98 se había pautado con la participación de artistas locales y extranjeros que trabajaron un grupo de superficies planteadas como un paseo público pero la expresión plástica era individual, cada uno creó sobre un módulo dado, igual superficie acotada para cada participante, igual material para cada participante (sobre base de ladrillo visto, revoques de color por capas en fresco), cada uno propuso su tema y lo que se consiguió es una sumatoria de realizaciones individuales (por mas que tuvieron ayudantes) que le dieron jerarquía al lugar. Se conocieron, se armó la asociación y el maestro Hijar preguntaba: ¿y ahora que?

Por eso se dio en el año 2000 el encuentro de Monte Caseros donde el gobierno municipal acompaño y promociono la propuesta de un trabajo grupal. Se trabajo la historia de Monte Caseros desde los habitantes primitivos al Mercosur. Se dividió el mural en etapas de realización ya que su largo era de 110 metros aproximadamente con una superficie de 330 m2 en técnica de esgrafiado en cemento. Tres etapas de 15 días de trabajo donde se discutió el contenido histórico, se dibujo en forma colectiva el boceto, se volcó a tamaño en forma colectiva y se tallo de la misma manera. La propuesta incluyo el trabajo de lugareños que trabajaron en el armado de las partes definidas para mosaico de piedra y cerámico. ¿Cuál es sino la manera de desarrollar en la sociedad un sentido de pertenencia? Las personas que trabajaron junto a los muralistas aportando datos, discutiendo el contenido, construyendo partes del mural, son hoy los encargados de defenderlo porque lo sienten como propio. Se encargan de gestionar la limpieza y el mantenimiento de la obra porque es parte de su vida cotidiana y también parte de su orgullo.

Necesitamos construir y mantener la memoria popular a partir de hechos participativos y formar nuevas generaciones a partir de estos hechos.

Y es este el inicio de otro camino, el de pensar en la reapertura de la carrera de Mural en la facultad de Bellas Artes de La Plata pensando en la formación de nuevas generaciones que se interesen por el muralismo.

www.catedrademuralismo.blogspot

www.fba.unlp.edu.ar/muralismo

Por eso la Cátedra de Muralismo y Arte Público Monumental a cargo de su titular, Lic. Cristina Terzaghi, ha querido participar en las Jornadas de Arte Integrador en Rosario de la Frontera, Salta. Junto a los organizadores locales ha asumido la responsabilidad de movilizar alumnos y docentes para coordinar los trabajos de esgrafiado en cemento el primer año (mural Homenaje a Guemes, 2009) y junto al ceramista Carlos Moreyra desarrollar un mural en técnica mixta de esgrafiado en cemento, adobe cocido en horno a leña y mosaico cerámico (muro lateral de la escuela comercial secundaria, 2010).

El objetivo ha sido plantar la semilla para que nuestros alumnos sigan participando de las jornadas futuras y  lograr la apertura de talleres de arte en Rosario de la Frontera, una localidad de la provincia de Salta. La propuesta fue acercada por docentes salteños con la intención de generar un polo educativo en una zona olvidada, con problemáticas sociales juveniles por la falta de crecimiento económico y desarrollo productivo. Nos atrajo la posibilidad de interactuar en un lugar con problemáticas sociales donde los alumnos pudieran trabajar como grupo horizontal y aprender que lo grupal no anula lo individual.

De la Carrera de Muralismo

Ya hemos dicho que el otro camino fue pensar en la reapertura de la única carrera de grado universitario existente en latinoamérica.

Nuestra estrategia docente consiste en integrar al alumno a la realidad social en distintos niveles de complejidad de acuerdo a su avance en la carrera.

– Primer año se integra a un programa de trabajo de cátedra en el área de salud pública donde participan en distintas instituciones provinciales como salas de salud barriales, hospitales de niños y  hospitales zonales como Casa Cuna. Todos los trabajos se realizan en un grupo único, al exterior en técnica de mosaico cerámico porque deben cumplir las premisas de durabilidad y fácil limpieza. Como propuesta de formación, se trabaja lo colectivo para desarrollar lo interpersonal, lo grupal, aprovechando las características de la técnica del mosaico cerámico.

– Segundo año se integra a un programa de trabajo de cátedra en el área de la educación pública donde desarrollan sus trabajos prácticos finales colectivos en distintas escuelas primarias de la periferia de la ciudad de La Plata. Los grupos son reducidos (entre tres y cinco integrantes) y los murales desarrollados pueden ser internos o en patios en técnica de pintura.

– Tercer año se integra a un programa de trabajo de cátedra en distintas áreas tanto de salud pública como educativa que incluyen trabajos en instituciones de discapacidad de distinta complejidad, tercera edad, prevención de adicciones, instituciones escolares de distintos niveles donde se propone la inclusión del mural en problemáticas sociales. Deberán manejar  la coordinación en el contacto con los grupos de alumnos, asociaciones de padres  y con los directivos no solo para gestionar los permisos pertinentes sino  para desarrollar el mural y la integración social. Teniendo un manejo mas avanzado de las técnicas se permite pintura en exteriores y mosaico cerámico.

La fundamentación

El motivo fundamental para la re-creación de la carrera, cerrada por la dictadura cívico-militar en el 76 y reabierta después de 30 años,  fue generar un espacio de formación y discusión donde se pueda armar una perspectiva para comprender la inserción del Arte Público Monumental y el Muralismo en la resolución de la ecuación espacio – sociedad.

Ante la separación relativa entre arte, individuo y sociedad, se propone construir nexos de relación desde una perspectiva humanista y trabajar para incorporar el arte al espacio urbano, integrado en un proyecto más amplio de Arte para todos.

La propuesta incluye desarrollar los vínculos entre ética y estética en el marco de definición de la cultura como expresión de una identidad social donde se garantice la opción individual y la promoción colectiva.

Se propone llegar a la construcción de la imagen como síntesis de un proceso generador de un discurso plástico a partir de la investigación, recepción, evaluación y trasmisión de los hechos culturales, partiendo del reconocimiento de la diversidad cultural latinoamericana como base de la unidad y como esencia de la identidad.

Perfil profesional.

Esta propuesta se enmarca en el objetivo general de formar un estudiante protagonista del acto educativo desarrollando sus potenciales sensibles (perceptivos y emotivos), sus posibilidades creativas y su imaginación, para generar la consolidación de un profesional con recursos técnicos y metodológicos que lo habiliten para el ejercicio creativo en el campo artístico como realizador, docente e investigador inserto en una realidad social.

Objetivos generales.

* Desarrollar la opción individual y la promoción colectiva como eje creador.

* Promover la creación como expresión de una identidad social.

* Plantear la comunicación y la memoria como ejes del discurso plástico.

* Promover la investigación de los procesos sociales y su incidencia en las

   producciones artísticas.

* Desarrollar criterios de relación entre la obra y el espacio (entorno y medio ambiente).

* Capacitar para resolver el criterio de realización del proyecto en su relación con la

   técnica apropiada a utilizar y su ubicación espacial.

Esta es la cuestión

Dijimos y hace falta remarcarlo que el motivo fundamental para la creación de la carrera es generar un espacio de formación y discusión donde se pueda armar una perspectiva para analizar y comprender la inserción del Arte Público Monumental y el Muralismo en la resolución de la ecuación espacio – sociedad.

Para seguir adelante y desarrollar la cuestión de lo público, dentro de la cual se enmarca el muralismo, deseamos recomendar la lectura de una nota de la Revista  de Arte LAPIZ número 162 escrita por José Alberto López titulada “El esclavo”.

Las conclusiones sobre el hecho que cuenta son tan diversas como posturas personales o de conjunto haya al respecto y para ello creo que debemos acotar la propia.

Esto se debe a que del análisis de la nota se pueden detectar varios componentes en esta historia que cuenta como una obra termina destruida a manos del propio realizador.

La cuestión social, referida al emplazamiento de una obra de arte ubicada en un espacio público y resistida por la gente.

El espacio público en si, que no aparece concretamente definido ya que se puede ver que hay una confusión aprovechada para crear mas confusión y eludir responsabilidades políticas en el hecho de plantear que el acceso o la escalinata o los jardines de un edificio no se sabe si son parte del edificio, si son públicos o privados a pesar del carácter público del edificio.

Y la cuestión política, que aparece como definiciones de personalidades en defensa o en contra del artista, no ya de la obra y se ve la mezquindad de los planteos personales de personas públicas con rango político para evitar definirse en la cuestión. Tomemos entonces estas tres cuestiones.

La cuestión social

Los realizadores de arte público muchas veces abordan lo público desde una posición netamente individualista, quieren mostrar su obra sin tener en cuenta el tema, el emplazamiento, su escala, su relación espacial con el entorno y la gente que la ve.

Estas relaciones podríamos definirlas desde la arquitectura. Tanto en la arquitectura como en el arte público la obra se podría definir como la interacción entre tres conjuntos formados por el campo social, el campo artístico y el campo técnico.

El campo social tomado como el hecho arquitectónico (como arquitectura y como entorno) destinado a un comitente o usuario ideal,  que vive de determinada manera.

El campo artístico tomado como la resultante estética de las distintas variables planteadas en un proyecto.

El campo técnico, en íntima relación con la cuestión artística, que acercará soluciones a los problemas arquitectónicos sin dejar de tener en cuenta que lo morfológico tiene que ver con el material y el modo de uso, en síntesis, con el resultado.

La cuestión general de la obra en el espacio público mantiene estas tres cuestiones y el arte público debería responder a los mismos interrogantes planteados siempre en lo programático.

*  A quien esta destinada la obra y que quiero decirle.

*  Como traduzco este discurso en imagen visual.

*  Que material uso para lograrlo.

Ni más ni menos significa que debemos definir la obra de arte público como un todo donde deberían analizarse razones de escala con el entorno, recorridos visuales en relación con la circulación, esto significa la resolución de su emplazamiento a escala humana. Y no ser la humana solución que tome la obra como medio para desarrollar un discurso plástico solo como exteriorización de un virtuosismo a veces vació de contenido.

Las obras de arte público, hasta las efímeras desde nuestro concepto, deberían plantearse dentro de estas cuestiones programáticas.

A partir de una definición técnica se pueden llegar a plantear las variantes a tener en cuenta en una obra de arte público monumental:

La durabilidad es la capacidad de un material, elemento o componente constructivo de mantener su performance inicial, durante un tiempo prefijado en la etapa de proyecto, en niveles aceptables y bajo costos razonables de mantenimiento.

Esta definición incluye el concepto que debería regir la construcción de una obra de arte público monumental porque contiene la elección del material. Se puede observar que debemos evaluar la capacidad de mantener su performance inicial ya que su degradación rápida lo haría inadecuado, excepto que haya sido fijado en el proyecto una duración mínima, efímera. Hablar de un tiempo prefijado en la etapa de proyecto en una obra de arte público monumental es plantearse el máximo tiempo en condiciones óptimas ya que el respeto que debemos tener por el que la mira debe incluir este aspecto. Evaluar el rendimiento en el tiempo de un material se consigue mediante ensayos no destructivos, con probetas del mismo material analizadas en su comportamiento a lo largo de un tiempo determinado comparado con una probeta testigo.

La definición contiene otra de las variables fundamentales que es el mantenimiento, elemento que debería evaluarse en la relación costo – beneficio y también se puede evaluar con ensayos.

La cuestión del espacio público

La definición de este espacio tiene que ver con la propuesta artística de desarrollar un proyecto de arte para todos que no quede cautivo de un espacio público o privado cerrado.

Nuestra propuesta es la de desarrollar espacios de creación donde el artista participe en la construcción de sentidos en forma colectiva o sea donde la propuesta provoque la dificultad de determinar con exactitud quien es el dueño de la producción cultural, donde la propiedad del hecho cultural pase a ser compartida. Pero esto supone necesariamente una postura ideológica, un marco teórico de definición política como toma de partido conceptual  y básicamente una propuesta social. La propuesta no crea solamente un objeto estético sino que propone la creación en el marco de un hecho colectivo de reflexión y de análisis.

El definir el espacio público para la creación nos permite replantearnos un marco perceptivo más profundo respecto de las condiciones que impone lo cotidiano. El hombre cada vez tiene menos oportunidades de participar de los ofrecimientos artísticos y es por ello que se debe sacar el arte a la calle. Revalorizar el arte público es enfrentarlo a la concentración de imágenes en manos de las propuestas de mercado que ocupan lo público con sus propagandas.

Las acciones de arte público se proponen reflexionar sobre las posibilidades de cambio que están en nuestras manos, a nuestra disposición y desde nuestra sensibilidad, sabiendo que no ofrecen respuesta inmediata a corto plazo pero son inevitablemente la construcción de nuevos caminos para llegar a determinados niveles de conciencia respecto a los procesos individuales y sociales.

Las acciones en el espacio público no se plantean como voz univoca representativa de una inexistente totalidad (ya que eso sería trabajar con el discurso globalizador) sino que pretende ser un eslabón en la cadena o agrupamiento en la construcción de una conciencia dialéctica, de un sujeto ético que crea y produce en el marco de un espacio de significación afectiva y colectiva.

Este espacio necesariamente debe apuntar a consolidar un proceso de identidad colectiva en el camino hacia una integración social como concepto de cultura. Lo colectivo no es una presentación numérica, es un criterio de construcción que nos diferenciará de una intervención artística de mirada individualista, de exhibición personal, ya que al acercarnos al espacio público desde una mirada humanista y social nos definirá dentro de lo público como realizadores de un arte destinado a la sociedad y formando parte de un proyecto de arte para todos. Quizás la gran diferencia es que no nos consideramos “artistas” solamente sino “trabajadores” de la cultura y en este proceso creamos con la gente y para la gente.

La cuestión política

Aquí es donde no hay que confundir política con partidario y es el eje de la discusión sobre Mecenazgo o Estado.

La desgravación sobre un porcentaje del impuesto a las ganancias de personas físicas y empresas  para aportar a proyectos culturales y artísticos ya existía antes de la presentación del proyecto de mecenazgo en la década de los 90. Habría que preguntarse el porque del interés de las empresas para aumentar ese porcentaje mas allá de aumentar el monto de los impuestos que dejarán de aportar al estado. Pero por los hechos podemos deducir que tanto la propuesta como sus seguidores tuvieron y tienen una intención política: el sentido fue canalizar esos ingresos a través de fundaciones que se encarguen de elegir quienes serán los beneficiarios, fundaciones que a lo sumo auspician algún artista con determinada dirección individual pero nunca emprendimientos comunitarios como la construcción de una obra mural o de arte público con contenido político como los caídos en la Guerra de Malvinas o por los jóvenes secundarios secuestrados en “La noche de los lápices” durante la última dictadura.

Entonces debemos tener en claro que:

–              Los realizadores de Arte Público necesitan el apoyo del Estado porque lo público o sea la defensa del bien común o sea la cultura como inversión y no como gasto, es obligación del Estado.

–              Necesitamos un Estado que apoye las expresiones de arte público sin condicionar el discurso plástico al discurso oficial.

Todos los caminos son válidos y quizás debiéramos, cuando nos condiciona o cuando no hay posturas claras del Estado, pasar a la etapa del muralismo autogestionado y comunitario. En México a habido ejemplos pero no trascienden tanto en el exterior porque son trabajos con comunidades étnicas como los murales realizados por el muralista José Luis Soto.

Quizás de acuerdo a estos enunciados nos sirva en este punto releer “el esclavo”

 y sacar nuestras propias conclusiones con respecto al muralismo para  no ser esclavos de las decisiones de otros.

(1)          Cristina Terzaghi: Licenciada en Pintura Mural. Titular de Dibujo Complementaria II, III y IV. Titular de la carrera de Muralismo y Arte Público Monumental cátedra “Ricardo Carpani” de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Secretaria Ejecutiva de la ULMCAM para Argentina. Vicedecana de la Facultad de Bellas Artes UNLP, Argentina.

(2)          Fernando Arrizurieta: Jefe de Trabajos Prácticos de la carrera de Muralismo y Arte Público Monumental cátedra “Ricardo Carpani” de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Vocal de la ULMCAM.

 (3) Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Enrique Lázaro

            y el cineasta León Klimovsky. Ver CRONICAS Nº 12, Octubre 2006, “Las

            huellas de Siqueiros” de Terzaghi/Arrizurieta.

 (4) Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, luego se suman Carlos

            Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz, Pascual Di Bianco, Raúl Lara

            Torres (boliviano) y Franco Venturi. Carpani y Di Bianco se separan en el

            61 y el grupo se disuelve en el 68.

            MANIFIESTO DEL GRUPO ESPARTACO

  (5) Vida, obra y militancia, película de la Fundación Carpani.

  (6) Lema de la ULMCAM, Unión Latinoamericana de Muralistas y Creadores

           de Arte Monumental, asociación civil con sede en México, cuyo titular es el

           maestro muralista Ariosto Otero.

  (7) Respuesta de Arrizurieta Fernando al Maestro Hijar Serrano.

  (8) Soneto a mama, Joan Manuel Serrat, fragmento.

Imágenes del Mural Educación y Justicia, Ariosto Otero, Cristina Terzaghi y José Kura, La Plata, 2001

Fotografías: ©Marcelo Gardinetti

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Publicado en TECNNE

Junio de 2012.

Escrito en: Arte
Autor: Marcelo Gardinetti
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