La seguridad social de Siqueiros

Por Marcelo Gardinetti

Octubre de 2013

La seguridad social en el mural de Siqueiros del hospital La Raza, 1951-1952

Por Guillermina Guadarrama Peña | marzo de 2013

El mural que David Alfaro Siqueiros pintó en el Hospital La Raza, cuyo título original fue Apoteosis de la vida y la salud. Canto a la ciencia,  compendia todos los experimentos plásticos y técnicos  de un artista poco convencional que siempre estuvo a la vanguardia, que además de usar pintura y brocha, se atrevió en los inicios del siglo XX, a utilizar herramientas de uso industrial como la pistola de aire y la pintura automotiva que sólo se usaba para pintar coches, refrigeradores, etc, las cuales fueron novedosas pero poco aceptables para el mundo artístico de ese momento.

    Desde 1921 en su Manifiesto titulado 3 Llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana, editado en Barcelona, España, Siqueiros convocó a usar las herramientas novedosas de “la mecánica moderna que pone en contacto con emociones plásticas inesperadas, la ingeniería de los edificios modernos, de inmensas moles de hierro y cemento, así como los muebles y utensilios confortables”, consigna que empezó a aplicar en sus murales a partir de la tercera década del siglo pasado. El mismo Siqueiros expresó: “Mi modalidad anterior a 1934 puede caracterizarse por el arcaísmo, pero mi segunda modalidad que se inicia en 1934 es antiprimitivista y de intención realista moderna”.

     El mural del hospital La Raza es un buen ejemplo de sus procesos de  experimentación, como ya se ha mencionado. Su realización inició en 1951, cuando aún no se terminaba la construcción del edificio cuyo autor fue Enrique Yáñez. Habían pasado muchos años (1944) después que este egregio arquitecto había ganado el concurso convocado por el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) para la construcción de ese primer hospital de zona y desde que los proyectos arquitectónicos participantes se expusieran en el Palacio de Bellas Artes.

   El arquitecto Yáñez era partidario de que el muralismo formara parte integral con la arquitectura, así lo había promovido en otras edificaciones que él había construido,

por lo que desde su diseño arquitectónico para el hospital La Raza, incluyó zonas especiales para los murales que hoy se encuentran en ese sitio. A Siqueiros le asignó el Vestíbulo del Auditorio. No obstante encontró resistencias como la del arquitecto Ricardo Rivas, jefe de obras, quién no quería que intervinieran los pintores comunistas, como calificó a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Para lograr su cometido Yáñez contó con la anuencia o complicidad del Director General del IMSS, Antonio Díaz Lombardo.

          Yáñez y Siqueiros volvieron a hacer mancuerna, ambos habían trabajado en 1939 en el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas. Para el artista, trabajar con un arquitecto con el que ya había tenido esa experiencia, permitía un mayor entendimiento entre lo que el pintor necesitaba y lo que el constructor podía brindarle.

     El tiempo que se fijó para la realización del mural de aproximadamente 310 m2, fue  ocho meses a partir del 8 de noviembre de 1951, es decir, éste tenía que estar terminado el 8 de julio de 1952, lapso basado en la necesidad política de inaugurar el hospital y sus murales antes de que concluyera el sexenio alemanista. Pero ni el edificio, ni el mural de Siqueiros estuvieron terminados en la fecha pactada, sin embargo fueron inaugurados simbólicamente el 12 de octubre de 1952 ante la inminencia del cambio de gobierno. Ese día el mural mostraba un alto grado de avance, pero fue entregado oficialmente hasta el 30 de julio de 1954, cuando el hospital inició parcialmente sus servicios. Se volvió a inaugurar el 18 de febrero de 1955, pero ya no fue un acto solemne, únicamente acudieron el Director del Hospital, el artista y por las autoridades culturales, asistió el jefe del Departamento de Artes Plásticas, Víctor M. Reyes.

     Los factores que retrasaron la terminación del trabajo fueron la escasez de material pictórico que era de importación, debido a las secuelas de la Segunda Guerra Mundial y las constantes interrupciones de los arquitectos a causa de los procesos de construcción y de los acabados del Vestíbulo donde se ubica. A lo anterior se sumaron las peticiones que el mismo pintor hizo al arquitecto para modificar el plafón con el objetivo de ampliar visualmente el espacio. Esa modificación espacial consistió en colocar una estructura metálica que sirvió como base para que el pintor construyera una especie de concha con celotex  y manta de algodón, con el objetivo de integrar muros y techos, formando una especie de concha, el propósito era aplicar su concepto de pintura dinámica, plástica cinefotogénica o plástica fílmica, destinada al espectador en movimiento, de tal manera que la sensación fuera similar a una composición cinematográfica.

    Para Siqueiros el cine y los métodos cinematográficos, fueron herramientas que le sirvieron para buscar los puntos de filmación de las películas y trazar de manera similar, los puntos de observación en un mural, experimentos que formaron parte de lo que se conoce como poliangularidad. La ampliación de bóvedas fue el complemento ideal de su método, cuyo objetivo era lograr unión y movimiento, experimento que inició en su mural de Chillán, Chile y que aplicó magistralmente en el mural del hospital La Raza.

       Pero en la temática si le pusieron límites, debido a su condición de pintor comunista, pese a que era una figura relevante en la plástica internacional. Ser comunista en esos años de la guerra fría, era altamente censurado, por lo que en el contrato se especificó que el tema tenía que ser “eufórico, alegre, de gama brillante, destinado a exaltar fundamentalmente el cuerpo humano en su estado de mayor vitalidad; las flores y los frutos”.  Es decir, exactamente un canto a la vida, como estaba indicado en su título original. Se señalaba implícitamente en el contrato que no se debería hacer alusión a enfermedades, sino mostrar un mundo feliz y sano. Siqueiros presentó bocetos del Prometeo y una maqueta de gran colorido, la cual muestra una marcha de mujeres que cargan flores y frutos. Una vez aceptados le advirtieron que el tema se tenía que apegar a los bocetos presentados y a la maqueta, en caso contrario el mural sería suspendido.

    No obstante, la iconografía de la obra sobrepasó los límites de su enunciado original debido a que no sólo hizo apología a la vida, sino también una crítica al Estado. El artista consideró que en ese momento el Seguro Social constituía: “Uno de los éxitos más importantes de la Revolución Mexicana, anhelo del pueblo mexicano desde las actividades de la Casa obrero mundial a principios de siglo”,  pero consideraba que hacían falta más instituciones hospitalarias para la clase trabajadora para poder cumplir el mandato constitucional que establece el artículo 123 sobre la responsabilidad de los patrones en accidentes de trabajo y enfermedades profesionales.

        En gran parte del mural el pintor representó la visión optimista que le habían solicitado en el contrato. Una sección muestra una escena muy similar a la maqueta que había presentado, alegre y eufórica. Mujeres coronadas con flores que semejan halos dorados, como si fueran diosas, cargan con sus brazos, flores y manojos de trigo como frutos de la tierra y al fruto del hombre. Sin embargo, el artista por su misma ideología no podía dejar de expresar el derecho a la salud pública, la cual simbolizó con el pliego que portan las mujeres.

       Otra imagen emotiva es la marcha que alude a los trabajadores, profesionistas y al pueblo en general. El protagonista es el obrero industrial que la encabeza, identificado por el casco minero, quien empuña un switch en su mano izquierda, elemento que de acuerdo con Siqueiros simboliza la solución a los problemas de inseguridad en el trabajo.  Detrás de él representó al médico y a la enfermera, referentes necesarios en una institución de salud, quienes señalan hacia la marcha de las mujeres, como invitando a la construcción de un mundo mejor.

     Al lado del obrero, una mujer enarbola la bandera nacional que ondea sobre las cabezas de todos los personajes de esta sección, detrás de ellos, la representación de la juventud. Ambas columnas avanzan hacia un horizonte despejado e iluminado por un arco iris que remata en una estrella de cinco puntas, con la cual simbolizó que el camino para los mejores logros era el socialismo. Atrás quedan nubes que presagian tormentas. Esta escena tuvo variantes en el proceso, inicialmente la marcha estaba en el centro del mural cuyos personajes señalaban hacia donde se encontraban un grupo de médicos.

       La tragedia la representó en el extremo izquierdo con el drama que suscitan los accidentes causados por la inseguridad en los centros de trabajo. La imagen de un obrero muerto, que yace sobre una banda industrial sin fin —símbolo de la producción en serie— fue un llamado a la necesidad de contar con seguridad social. La banda surge de una enorme maquinaria de formas monstruosas que parecen arrojar lo que ya no es útil. Acompañan al obrero un grupo de trabajadores cuyos rostros expresan impotencia, dolor y tal vez preocupación ante el panorama de inseguridad en sus diarias labores.

     En consecuencia el título de la obra se modificó ya que no solamente hacía un homenaje a la vida, sino que denunciaba la inseguridad laboral. El nombre oficial con el que se le conoce desde su inauguración en febrero de 1955 es Por una seguridad social completa y para todos los mexicanos, una convocatoria para luchar por ella y una llamada de atención al Estado, Siqueiros aseguraba que a pesar de que el Seguro Social era un logro, faltaba mucho por hacer para cumplir su cometido histórico, debido a que esta institución tendría que abarcar todos los  problemas de la seguridad social a escala nacional.

    Cuando pintaba esa sección una noticia sacudió a la opinión pública, la brutal represión contra los contingentes del Partido Comunista Mexicano que se manifestaban durante la marcha del 1º de mayo de 1952, en la que fue asesinado el joven obrero Manuel Morales. La imagen, capturada por el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo y publicada en los principales diarios de la época, inspiró a Siqueiros para la postura del obrero caído que pintó en el mural, una forma de rendir un silencioso homenaje al joven obrero asesinado, miembro del partido político al que el artista también pertenecía.

      Para recrear la escena, Siqueiros recurrió a sus colaboradores. Para el obrero herido, modeló Epitacio, su asistente de muchos años y para el grupo de obreros dolientes, sus otros ayudantes. El artista tomó fotos para después proyectarlas sobre el muro como bocetos, de acuerdo con su técnica iniciada en sus murales de Los Ángeles, California. Es pertinente mencionar que a pesar de que esta iconografía distaba de lo que presentó en los bocetos, el mural no fue interrumpido, ni él sancionado por este motivo, la penalidad que le confirieron posteriormente fue por el retraso en la entrega de la obra.

Al lado del obrero caído desciende un colosal Prometeo que parece cubrir al obrero con su sombra reflejada en el piso del mural, como un acto protector. Este hombre ígneo que representa el fuego, el sol, la energía, Siqueiros lo convirtió en un significante de lucha porque lo ubicó emergiendo de un conglomerado de rascacielos gigantes, fríos e infinitos, emblemáticos del capitalismo, sistema económico que de acuerdo con el artista, produce los accidentes laborales debido a que no tiene políticas de seguridad.

      En el otro extremo de esta escena, se ubica la representación del socialismo el cual era considerado por el artista como la mejor opción para resolver los rubros de seguridad y salud, un sistema económico antagónico del capitalismo en ese momento. Por esa razón Siqueiros enfrenta plásticamente a los edificios emblemas del capitalismo que se encuentran del lado del obrero, con los del socialismo tales como la pagoda china y un edificio semejante al Kremlin de la entonces Unión Soviética. También colocó en ese lado a construcciones emblemáticas de culturas ancestrales como las pirámides egipcia y del México antiguo. Junto a ellas, una especie de reactor atómico y una pequeña torre de electricidad, parecen indicar que la energía se debe usar para el bien, como generadora de electricidad y potencia iluminadora. Hacia esa zona parece señalar Prometeo, como indicando el camino para la consecución de los objetivos de reivindicación social.

        Esas figuras que se ubican en la bóveda tienen un gran juego visual de perspectiva poliangular, similar a una composición cinematográfica. Se alargan, acortan, engrosan y adelgazan según se mueva el espectador y mientras más rápido sea su movimiento, los efectos visuales resultan más notorios y espectaculares. Para acentuar ese movimiento, el artista pintó en en la parte baja del mural, un piso similar a las baldosas que tenía el hospital en esa época, donde se refleja pictóricamente la sombra del Prometeo, quien ubicado en la sección más pronunciada de la concha, une pared y bóveda, e intensifica la profundidad del muro al romper visualmente la arista de la esquina. El reflejo del ventanal juega el papel de un eco visual.

      Un elemento que no podía faltar en la iconografía siqueiriana aunque es discordante en el tema, fue la alusión al fascismo, el cual había sido vencido durante la segunda guerra mundial, al que simbolizó con un cráneo que porta un casco de soldado del cuál solamente pintó la mitad pero que se completa con su reflejo en el ventanal ya mencionado.

       La crítica calificó al mural como una de las máximas aportaciones de Siqueiros a la plástica, en la que fundió lo dramático y lo emotivo. En este mural es perceptible la modificación del lenguaje visual del artista y su diseño, así como la integración entre la pintura y la arquitectura que después de múltiples experimentos consolidó. Sus aportaciones técnicas fueron la “caja plástica” y la “paleta de aerógrafos”, herramienta que construyó adaptando un tubo con varias salidas de aire, que permitió el  uso simultáneo de más de diez colores sin tener que cambiar los vasos, aunque no dejó de usar la brocha tradicional para afinar detalles.

    Para concluir quiero señalar que el entorno de cada mural que lo condiciona, le marca un compromiso ineludible de composición con la arquitectura que lo contiene o que lo va a contener, la cual define el mapa estructural que contendrá el relato que proponga. Sin embargo, el genio de Siqueiros logró jugar con la arquitectura para integrarla con la pintura y entregar visualmente al público  un mural excepcional.

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Guillermina Guadarrama Peña

Investigadora Cenidiap/INBA

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Notas:

1.       Ese fue el título que se anotó en el “Presupuesto para la ejecución de la pintura mural  en el Vestíbulo del Auditorio del Hospital La Raza”, 5 de julio de 1951, Archivo SAPS/INBA. El costo fue de 175,000.

2.      “Contrato para la ejecución de una pintura mural que celebran por una parte  el IMSS y por otra DAS. Archivo SAPS/INBA. El costo fue,  150 mil pesos por 310m2.

3.     “Seguridad Social, una pintura de escándalo”, Siempre, México, 29 de septiembre de 1954.

4.      David Alfaro Siqueiros, “Texto mecanografiado”, 1955, Archivo SAPS/INBA.    

5.      “Seguridad Social, una pintura de escándalo”, Siempre, México,  29 de septiembre de 1954.

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Fotografías: ©archivo Siqueiros/Cenidiap/INBA

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