Zentrum Paul Klee: topografía, estructura y paisaje

El terreno como materia arquitectónica y principio de continuidad espacial

Introducción: arquitectura y paisaje como problema topográfico

La frase de Renzo Piano, “Paul Klee no merece un museo, sino un paisaje. Cuando conocí el lugar lo miré como una escultura de tierra. Entonces debía trabajar en ella como un campesino”, condensa una decisión fundamental del proyecto: el edificio se concibe como una intervención sobre el suelo antes que como un objeto depositado sobre él. Este planteamiento constituye el punto de partida del ensayo y formula su pregunta central: ¿qué significa integrar una arquitectura en el paisaje cuando esa integración requiere reconstruir artificialmente el propio paisaje?

El título de este artículo utiliza la denominación Museo Paul Klee por ser la más extendida, aunque la institución se denomina oficialmente Zentrum Paul Klee. La diferencia no es meramente administrativa. Como se explica en el apartado 5, el propio mecenas del proyecto rechazó la denominación de museo. El Zentrum Paul Klee, concluido en 2005 en el borde oriental de Berna, desarrolla una respuesta precisa al problema planteado. Tres grandes ondulaciones de acero, parcialmente cubiertas con tierra y vegetación, prolongan la cadencia de las colinas y de los campos cultivados de la región. Bajo estas superficies se organizan las salas de exposición, una sala de conciertos, un centro de conferencias, un centro de estudio e investigación y el museo interactivo infantil Creaviva, junto con los espacios destinados a conservar y presentar la obra de Klee. La imagen de las cubiertas como una extensión del territorio constituye, sin embargo, sólo una de las dimensiones del proyecto.

Para describir con precisión esta operación, el análisis distingue cuatro conceptos. La transformación topográfica designa la decisión mediante la cual el terreno se convierte en materia arquitectónica. La continuidad topográfica describe su efecto espacial: el edificio prolonga mediante su sección las curvas y variaciones del relieve circundante. El concepto de edificio-paisaje se refiere a la condición perceptiva que adquiere el conjunto cuando se observa desde el parque o desde la autopista. Finalmente, la artificialidad territorial identifica la tensión inherente a esta operación: para adquirir la apariencia de un fragmento de suelo, la arquitectura debe producir un nuevo suelo mediante procedimientos constructivos.

El argumento se desarrolla a partir de estas relaciones. En primer término, analiza el desplazamiento del terreno desde la condición de soporte hacia la de material arquitectónico y estudia cómo la sección, antes que la silueta, establece la continuidad con el paisaje. A continuación, examina la estructura que permite construir las grandes cubiertas onduladas, el programa que se organiza bajo ellas y las condiciones de iluminación de los espacios interiores, para relacionarlas posteriormente con la obra de Klee. El análisis aborda después la dimensión territorial y pública de la institución y, finalmente, somete la propia noción de integración paisajística a una revisión crítica.

El terreno como materia de proyecto

La arquitectura moderna suele tratar la topografía como una condición previa del proyecto. El terreno establece desniveles y la intervención responde mediante basamentos, plataformas o cortes que resuelven la diferencia entre la cota natural y la cota de implantación. Piano invierte esta relación jerárquica. En el Zentrum, el terreno deja de funcionar como soporte para convertirse en materia arquitectónica. El estudio describe la obra como una ola de curvatura suave que contornea la tierra y apenas se percibe desde la distancia; su desarrollo geométrico configura tres colinas artificiales (RPBW, s. f.-a). El término resulta preciso: esas colinas no preexistían en el lugar, sino que fueron construidas mediante una estructura de vigas de acero que permite conferirles una apariencia integrada al relieve.

Una distinción técnica permite comprender la operación. Adaptarse al relieve existente no equivale a producirlo. La adaptación toma las curvas de nivel como una condición que el proyecto debe respetar; la producción topográfica, en cambio, introduce nuevas curvas capaces de prolongar las existentes sin establecer una ruptura perceptiva. El Zentrum adopta esta segunda condición. Su cubierta funciona como una superficie de suelo incorporada a la campiña, con una escala y una cadencia relacionadas con las colinas y los campos circundantes. Por esta razón, el edificio se distancia de dos formas de implantación próximas. Por un lado, del pabellón exento sobre una plataforma, donde el contraste entre arquitectura y naturaleza constituye el principio compositivo. Por otro, del edificio semienterrado, que reduce la presencia de la masa construida mediante su incorporación parcial al terreno. En Berna, la masa arquitectónica permanece visible, pero adquiere la morfología de una colina.

El verbo del título permite precisar esta relación. Refrendar significa confirmar o ratificar algo previamente establecido. El Zentrum, sin embargo, no confirma el relieve mediante su conservación literal, sino mediante su reconstrucción. La aparente contradicción desaparece al distinguir dos dimensiones de la operación. En términos materiales, el proyecto transforma la topografía al incorporar una superficie construida sobre la campiña. En términos perceptivos, la refrenda, porque esa superficie puede interpretarse como una prolongación del sistema de colinas existente. La arquitectura transforma físicamente el terreno para mantener su continuidad visual. Esa doble condición define la continuidad topográfica del conjunto.

La noción de genius loci proporciona otro marco para interpretar esta decisión. Norberg-Schulz entiende la arquitectura como una forma de hacer visible el carácter de un lugar y de producir espacios significativos para la experiencia humana del habitar (Norberg-Schulz, 2024). El Zentrum coincide con este planteamiento en su resultado: la morfología de colinas y campos permanece legible en la configuración arquitectónica. El procedimiento, sin embargo, presenta una diferencia sustancial. Mientras Norberg-Schulz aborda el lugar como una estructura existencial accesible mediante la experiencia fenomenológica, Piano traduce sus cualidades espaciales a curvas, pendientes, ángulos y luces estructurales susceptibles de cálculo. Existe, por tanto, una afinidad conceptual sin equivalencia metodológica. El lugar se interpreta sensiblemente, pero se construye mediante una geometría precisa.

El emplazamiento tampoco fue una elección indiferente. En 1998, la familia Müller ofreció el terreno situado en el barrio de Schöngrün, junto con una parte sustancial de su patrimonio, y condicionó la donación a que el centro se construyera allí. La Villa Schöngrün y el cementerio de Schosshalde, donde se encuentra la tumba de Klee, lindan con el predio (Zentrum Paul Klee, s. f.-a, s. f.-b). Piano, por tanto, no seleccionó un paisaje neutro para insertar la institución. Recibió un territorio ya asociado a la biografía del artista y trabajó sobre él mediante una operación comparable, en términos conceptuales, al cultivo de una parcela: conocer sus condiciones, intervenir sobre su configuración y transformar el suelo sin perder la lectura de sus características territoriales.

La sección como mecanismo de continuidad topográfica

La imagen del Zentrum suele reducirse a su silueta: tres ondulaciones recortadas contra el paisaje agrícola. La representación es precisa, pero insuficiente. Describe con fidelidad lo que el visitante percibe desde el parque, aunque atribuye la integración paisajística al perfil exterior. En realidad, la continuidad topográfica no se establece en la silueta, sino en la sección.

El corte vertical del edificio resulta aquí más elocuente que la planta. Seguir la sección de arriba abajo permite reconocer la organización material y espacial del conjunto. En el nivel superior, una parte considerable de la cubierta se transforma en un terraplén sembrado con trigo y amapolas, de modo que la vegetación ocupa la posición habitual del material de terminación. Bajo esta capa, las vigas de acero permanecen visibles en el interior y se alternan con cielorrasos de abedul, algunos conservando su acabado natural y otros pintados de blanco. La cubierta concentra así varias funciones: estructura, cerramiento, techo de las salas y superficie vegetal. El soterramiento de las ondulaciones inferiores reduce la altura perceptible del volumen, mientras que la propia institución señala que, pese a las dimensiones de las tres colinas, una parte considerable de los espacios se desarrolla en niveles subterráneos (Zentrum Paul Klee, s. f.-b). Entre la superficie cultivada y los niveles enterrados se organiza el programa, contenido en un espesor cuya lógica sólo resulta plenamente legible mediante el corte.

Esta configuración permite relacionar tres decisiones que, observadas de manera aislada, podrían parecer independientes. La primera es la reducida altura perceptible del conjunto: la arquitectura puede integrarse visualmente con el terreno porque una parte significativa de su volumen queda por debajo de la cota natural o se incorpora a la propia ondulación de la cubierta. La segunda corresponde a la iluminación. Si la cubierta funciona como suelo vegetal, deja de constituir la superficie principal de captación de luz, como ocurre en las cubiertas vidriadas de otros museos del estudio, y la iluminación natural se concentra en la fachada oeste. La tercera es la circulación pública, que articula las tres colinas mediante un recorrido descrito por el proyecto como un sendero cubierto que se desarrolla a lo largo de esa misma fachada (RPBW, s. f.-a). Circulación, iluminación y fachada quedan, de este modo, vinculadas por una misma condición seccional.

En los tres casos, la explicación reside en el espesor del corte y no en la apariencia exterior. Una fachada que simplemente reprodujera el perfil del relieve podría separarse de la organización interior sin modificarla. En el Zentrum ocurre lo contrario: tierra, estructura, iluminación y niveles enterrados forman un sistema interdependiente que determina tanto la configuración espacial como las condiciones de uso. La continuidad topográfica deja así de ser un efecto visual producido por la silueta y se convierte en una condición constructiva y funcional del edificio.

Estructura y variabilidad: construir la irregularidad

Si la sección permite comprender dónde se construye la continuidad topográfica, la estructura permite determinar con qué medios se produce. Grandes vigas sinusoidales, cuyos ejes describen curvas ondulantes, se disponen rítmicamente en paralelo para configurar las tres colinas de acero. Ninguna reproduce exactamente a las demás. Cada viga responde a una inclinación particular y, en consecuencia, alcanza una altura específica en el centro del arco. El conjunto no constituye, por tanto, un módulo repetido, sino una sucesión de piezas diferenciadas. La complejidad geométrica de la cubierta exigió soldar las vigas manualmente, una por una (RPBW, s. f.-a), mientras que los perfiles de acero curvado se fabricaron mediante máquinas de control numérico, debido a que cada sección presentaba una geometría distinta (Arquitectura Viva, 2006).

Esta singularidad deriva de una condición específica del proyecto. El relieve de una campiña no responde a una modulación uniforme y la cubierta que busca prolongar sus características tampoco puede construirse mediante una repetición estricta. La variación de las vigas permite producir una superficie cuya ondulación mantiene una apariencia continua. Para resolver esta geometría, el equipo incorporó al especialista en estudios geométricos A. Walz y recurrió a Ludwig & Weiler para los elementos estructurales especiales, mientras que la ingeniería correspondió a Ove Arup & Partners y B+S Ingenieure. El reconocimiento obtenido en 2005 mediante el Prix Acier del Stahlbau Zentrum Schweiz introduce una relación significativa entre material y percepción: se premia la construcción en acero de una arquitectura cuya envolvente busca ser percibida como una extensión del campo. Una cubierta convencional puede organizarse mediante la repetición de piezas equivalentes sobre un plano; en el Zentrum, la continuidad visual surge de una serie de elementos comparables a costillas, cada uno con una curvatura propia. La regularidad que percibe el observador, expresada como una onda continua, es el resultado de una suma de diferencias controladas.

Frampton (1999) recupera para la arquitectura moderna la noción de tectónica como una condición en la que construcción, materialidad y expresión arquitectónica se encuentran estrechamente vinculadas. En el Zentrum, esta relación adquiere una función específica. La tectónica establece una mediación entre el territorio y la experiencia espacial: una condición del paisaje, caracterizada por colinas de pendiente suave, se traduce arquitectónicamente mediante un sistema de vigas que varían individualmente, se fabrican con precisión y permanecen visibles en el interior. El paisaje deja así de aparecer únicamente como una referencia visual exterior. Se incorpora a la experiencia del edificio mediante su propia estructura. Sin esta mediación constructiva, la continuidad topográfica podría reducirse a una operación formal; con ella, se convierte en una condición espacial que el visitante recorre y percibe desde el interior. El sistema estructural no adquiere autonomía como objeto expresivo. Su función consiste en construir la forma territorial y, simultáneamente, hacer legible en el interior el mecanismo que sostiene la cubierta.

Esta condición plantea una cuestión central: ¿qué ocurre cuando una arquitectura que aspira a parecer natural requiere que cada uno de sus componentes sea calculado, fabricado y colocado de manera específica? La respuesta permite precisar la tesis del ensayo. La apariencia de continuidad natural depende aquí de una elevada diferenciación constructiva. Piano formuló una distinción próxima al señalar que sus formas no son formas de la naturaleza, sino formas naturales, y al describir buena parte de su arquitectura como un trabajo artesanal realizado con materiales contemporáneos (Sainz, 2006). Desde esta perspectiva, puede establecerse una diferencia conceptual útil para el análisis: una forma de la naturaleza puede reproducirse mediante la copia de su apariencia; una forma natural requiere producir, mediante procedimientos constructivos precisos, las condiciones que permiten que esa apariencia funcione arquitectónicamente.

Programa y recorrido: una calle entre tres cuerpos

Cada ondulación responde a una función específica. La de mayor superficie constituye el acceso principal: un vestíbulo articula la calle interior con un auditorio para 400 personas y con los talleres de arte destinados al público infantil. El volumen central alberga la colección permanente, organizada mediante muros de paneles móviles que permiten modificar la configuración de las salas, junto con espacios de menor dimensión destinados a exposiciones temporales. El menor de los tres cuerpos concentra las áreas administrativas y el centro de investigación. Entre las ondulaciones, una calle peatonal estructura la circulación y vincula espacios de estancia, núcleos verticales, pequeñas tiendas, una librería y una cafetería.

La secuencia permite establecer una lectura entre escala volumétrica y organización programática. La disminución progresiva de los tres cuerpos puede interpretarse como una correspondencia entre el tamaño de cada volumen y el carácter de las actividades que alberga: el mayor concentra los espacios destinados a la recepción del público, mientras que el menor reúne funciones vinculadas al trabajo interno de la institución. Se trata, sin embargo, de una interpretación y no de una relación determinante. La altura de cada ondulación responde también a la geometría particular de las vigas y a su adaptación al terreno, de modo que la configuración formal resulta de la interacción entre estructura, topografía y programa.

Más significativa que esta jerarquía volumétrica es la diversidad de usos que contiene el conjunto. El programa incorpora una sala de conciertos, un centro de conferencias, un centro de estudio, investigación y promoción de la obra de Klee, un museo interactivo para niños y las salas destinadas a exposiciones (RPBW, s. f.-a). Esta organización permite precisar la denominación de la institución. El edificio se denomina Zentrum y no museo porque su programa responde a una concepción más amplia de la figura de Klee y de las actividades vinculadas con su obra. Maurice E. Müller, mecenas de la institución, sostuvo desde el inicio que Klee había desarrollado una actividad relacionada con distintas disciplinas artísticas, especialmente con la música, por lo que un museo monográfico no representaría adecuadamente la amplitud de su producción (Zentrum Paul Klee, s. f.-c).

La arquitectura traduce esa concepción mediante tres cuerpos funcionalmente diferenciados que comparten una misma estructura y una continuidad espacial. La unidad del conjunto no depende, por tanto, de la homogeneidad del programa, sino de la relación entre partes autónomas. Esta organización encuentra una correspondencia conceptual con la obra de Klee, en la que pintura, música, poesía y enseñanza se articulan desde una concepción común de las relaciones formales. La arquitectura no reproduce esas disciplinas, pero construye una organización espacial capaz de alojar su coexistencia.

Luz y conservación: condicionantes ambientales de la sección

La fachada oeste, construida en acero y vidrio, incorpora dispositivos textiles de protección solar, algunos fijos y otros motorizados, que regulan la incidencia de la luz natural sobre los espacios interiores. Pantallas translúcidas contribuyen a distribuirla en las salas, mientras que superficies blancas atenúan y difunden la iluminación artificial (RPBW, s. f.-a). Esta regulación responde a una condición específica de conservación: las acuarelas, lienzos y dibujos de Klee requieren niveles de iluminación situados entre 50 y 100 lux. Estos valores se encuentran dentro de los rangos establecidos por la conservación preventiva para materiales fotosensibles, cuyo límite inferior de 50 lux se aplica a los soportes de mayor sensibilidad (Thomson, 1998). La exigencia, además, debe entenderse en términos de exposición acumulada, ya que el deterioro depende tanto de la intensidad como del tiempo de incidencia lumínica.

La relación entre estas decisiones sigue una secuencia arquitectónica precisa. La sección determina la posición y orientación de las superficies que permiten el ingreso de luz; las necesidades de conservación establecen la cantidad admisible; en consecuencia, la configuración topográfica exterior queda vinculada con las condiciones ambientales de las salas. El sistema de iluminación forma parte, por tanto, de la misma lógica que articula cubierta, fachada y programa. A esta operación se suma una serie de ranuras practicadas en el solado, que facilita la circulación del aire y contribuye a la ventilación de los espacios.

Cada componente responde a una exigencia concreta de la colección que el edificio alberga. La apariencia paisajística de la arquitectura no constituye así una operación independiente de las condiciones museográficas, sino el resultado de un sistema en el que topografía, iluminación, ventilación y conservación se encuentran integrados. La forma de paisaje adquiere sentido arquitectónico precisamente porque debe resolver condiciones ambientales específicas.

Paul Klee y la arquitectura: traducir el paisaje

La dirección postal de la institución, Monument im Fruchtland 3, toma su nombre de una pintura de Klee de 1929, cuyo título puede traducirse como Monumento en tierra de cultivo. El dato no demuestra una relación de derivación entre la pintura y el edificio, pero señala una coincidencia significativa: el lugar y la obra compartían un vocabulario vinculado con el territorio antes de la construcción del Zentrum. Desde esta perspectiva, la relación entre Klee y Piano puede entenderse con mayor precisión como una correspondencia conceptual que como una influencia formal. El edificio no reproduce una imagen determinada; traduce una manera de interpretar el paisaje.

La traducción constituye aquí una operación específica. Klee sostuvo que el arte no debía reproducir simplemente lo visible, sino contribuir a hacerlo visible, y desarrolló esta concepción mediante relaciones entre línea, plano, color y ritmo. Piano, en cambio, interpreta el territorio mediante relaciones topográficas, estructurales y espaciales: prolonga curvas de nivel, diferencia las vigas según su geometría y organiza recorridos y condiciones lumínicas a partir de la sección del edificio. Ambos procedimientos reducen la complejidad del paisaje a relaciones elementales, aunque emplean medios distintos. Klee inscribe marcas sobre una superficie; Piano incorpora materia al suelo y transforma su configuración. El propio estudio describe esta relación al señalar que el diseño y la fisonomía espacial del edificio interpretan la atención de Klee hacia la armonía de las formas y las proporciones de la naturaleza (RPBW, s. f.-a).

Un segundo indicio procede de la interpretación del carácter de la obra de Klee. La voluntad de integrarse en el entorno sin alterar su condición se ha relacionado con una lectura de su producción como esencialmente silenciosa y contenida (Arquitectura Viva, 2006). Si el silencio constituye el rasgo que el proyecto atribuye al trabajo del artista, el edificio-paisaje puede entenderse como su traducción arquitectónica: una forma de construir cuya presencia se articula mediante continuidad, escala y baja altura, antes que mediante contraste o monumentalidad explícita. El título de la pintura introduce, además, una resonancia vinculada con la escala territorial. Un monumento situado en una tierra de cultivo, en lugar de erigirse sobre ella como un objeto autónomo, ofrece una imagen compatible con la condición espacial del Zentrum.

Esta correspondencia debe entenderse como una categoría interpretativa y no como una prueba de intención proyectual. La arquitectura comparte con la obra de Klee determinadas preocupaciones formales y territoriales, pero las desarrolla mediante instrumentos propios: sección, estructura, materialidad, programa y relación con el suelo. La conexión entre ambas obras resulta, por tanto, más productiva cuando se analiza como una traducción entre lenguajes que cuando se busca una correspondencia literal entre formas.

Territorio y esfera pública: el museo como infraestructura cultural

El origen del Zentrum se encuentra en una alianza entre iniciativa privada e instituciones públicas. En 1997, Livia Klee-Meyer ofreció a la ciudad y al cantón de Berna una donación de casi setecientas obras, y las autoridades asumieron el compromiso de establecer una institución dedicada a Klee y garantizar su funcionamiento a largo plazo. En 1998, la familia Müller aportó los terrenos y el capital necesario para la construcción. La fundación creada para ese propósito financió íntegramente el edificio, mientras que su funcionamiento quedó a cargo de otra fundación constituida conjuntamente por la ciudad, el cantón y la Fundación Paul Klee (Zentrum Paul Klee, s. f.-a, s. f.-c). El comitente inmediato pertenece, por tanto, al ámbito privado, mientras que la institución resultante adquiere una vocación pública.

Montaner (2003) describe la transformación tipológica del museo contemporáneo como el paso hacia una institución capaz de recibir un público numeroso y activo, producir espacios urbanos y funcionar como polo de atracción. El Zentrum responde a esta transformación desde su configuración arquitectónica. En lugar de concentrar la experiencia de acceso en un vestíbulo monumental, organiza una calle interior que incorpora librería, cafetería y espacios de estancia, además de un auditorio y talleres educativos. Esta disposición modifica la relación entre circulación e institución: el visitante puede acceder a la calle interior sin atravesar previamente las salas de exposición, de modo que el conjunto se presenta primero como espacio de tránsito, encuentro y permanencia, y después como lugar de contemplación. El programa permite así incorporar actividades que no dependen directamente de la visita a las colecciones.

La relación con el territorio también comprende elementos que el proyecto mantiene deliberadamente visibles. A un lado aparece la curva de la autopista y, al otro, el perfil distante de los Alpes (RPBW, s. f.-a). La infraestructura vial interviene incluso en la configuración geométrica del edificio, cuya planta incorpora una ligera curvatura vinculada con el trazado de la autopista (Arquitectura Viva, 2006). El paisaje que el Zentrum prolonga no corresponde, por tanto, a una naturaleza intacta o aislada de las transformaciones humanas. Incluye infraestructuras, campos cultivados, edificaciones y horizontes geográficos. La continuidad topográfica se establece con un territorio construido y modificado, y esta precisión resulta fundamental para abordar la tensión que plantea el proyecto: la arquitectura produce una imagen de continuidad natural mediante una intervención intensamente artificial sobre un paisaje que ya es, en sí mismo, producto de sucesivas transformaciones.

Artificialidad territorial: una crítica de la integración paisajística

La lectura desarrollada hasta aquí permite reconocer una continuidad entre arquitectura y territorio. Corresponde ahora examinar las condiciones que esa continuidad implica. Tres tensiones permiten precisar el alcance de la operación.

La primera concierne al concepto de paisaje. Entre naturaleza y arquitectura existe una secuencia que el Zentrum hace particularmente visible: de la naturaleza al paisaje, del paisaje al territorio y del territorio a la arquitectura. El campo con el que el edificio establece continuidad ya constituye un territorio transformado por generaciones de trabajo agrícola. La propia formulación de Piano, al plantearse intervenir sobre el lugar como un campesino, reconoce esta condición. El edificio-paisaje no sustituye una naturaleza intacta por un artificio arquitectónico, sino que interviene sobre un territorio agrícola mediante otro sistema de transformación, caracterizado por una elevada precisión técnica. El trigo y las amapolas de la cubierta se cultivan sobre una estructura de acero cuyas piezas fueron calculadas, fabricadas y ensambladas individualmente. La artificialidad territorial, por tanto, no aparece con el edificio: cambia de escala, de materialidad y de grado de precisión.

La segunda tensión concierne a la apariencia de desaparición. El edificio busca integrarse visualmente con el terreno, pero para producir ese efecto recurre a una geometría compleja y a una estructura de elevada variabilidad. Desde la distancia, la arquitectura presenta una presencia contenida; detrás de esa percepción existe, sin embargo, un sistema constructivo de considerable elaboración. El Zentrum no demuestra que la arquitectura pueda desaparecer literalmente en el paisaje. Demuestra que puede construir las condiciones perceptivas bajo las cuales su presencia se vuelve difícil de distinguir. La cuestión, por tanto, no reside en la ausencia de arquitectura, sino en la precisión con que sus componentes producen una apariencia de continuidad territorial.

La tercera tensión corresponde a la escala. El proyecto evita la monumentalidad asociada con el objeto vertical o con un volumen aislado, y el estudio lo describe como apenas visible desde la distancia. Sin embargo, la extensión de las tres colinas, la continuidad de su perfil y la dimensión del predio, de aproximadamente noventa mil metros cuadrados, generan una presencia territorial considerable. La propia institución define el conjunto como una escultura de paisaje (Zentrum Paul Klee, s. f.-a). Puede hablarse, en este sentido, de una monumentalidad horizontal, cuya presencia no depende de la altura ni de la singularidad de un volumen, sino de la extensión, la continuidad visual y la transformación del suelo. Esta condición resulta difícil de apreciar en una fotografía frontal y adquiere mayor claridad mediante el recorrido del sitio. Se trata de una categoría analítica, no de una denominación atribuida al arquitecto.

Estas tensiones no contradicen la operación arquitectónica; permiten delimitarla con mayor precisión. La integración del Zentrum no consiste en reproducir pasivamente el relieve existente, sino en construir una nueva topografía capaz de prolongar sus características perceptivas. Cuanto más eficaz resulta esa continuidad, más evidente se vuelve la cantidad de trabajo técnico necesaria para producirla. Integrar, en este caso, significa intervenir sobre el territorio con tal precisión que la intervención puede dejar de percibirse como una ruptura y comenzar a leerse como parte de su propia configuración.

Renzo Piano en perspectiva: comparación metodológica con Menil y Beyeler

El método de Piano adquiere características distintas cuando el Zentrum se compara con dos museos anteriores del estudio. En la Menil Collection de Houston, la iluminación se resolvió mediante un sistema de hojas de ferrocemento que filtran la radiación solar y reducen los niveles de luz en el interior. El museo, además, se relaciona con un conjunto de edificios circundantes que fueron adquiridos y adaptados como depósitos y espacios de estudio, configurando una suerte de aldea museística (Fondazione Renzo Piano, s. f.; RPBW, s. f.-b). En la Fundación Beyeler de Riehen, proyectada entre 1991 y 1997, la operación principal corresponde a una cubierta de vidrio estratificado que el propio estudio describe como una máquina para captar y regular la luz cenital. La cubierta se apoya sobre cuatro muros paralelos de igual longitud y se complementa con grandes paños acristalados que relacionan las obras con el paisaje (RPBW, s. f.-c). En ambos proyectos, la cubierta constituye el principal dispositivo para resolver la iluminación natural.

En el Zentrum, esta relación cambia de naturaleza. La cubierta deja de funcionar como superficie de captación y filtrado de luz para convertirse en suelo. Las vigas presentan geometrías diferenciadas, mientras que en el Beyeler los muros mantienen una configuración regular y equivalente entre sí; la regulación lumínica, en consecuencia, se desplaza hacia la fachada oeste. El cambio no responde a una modificación del equipo de trabajo. El Zentrum y el Beyeler comparten al socio responsable, B. Plattner, y la ingeniería de Ove Arup interviene en los tres proyectos. La diferencia procede de las condiciones específicas del problema arquitectónico. El Beyeler también se encuentra entre una vía de circulación y campos cultivados, pero mantiene el paisaje como una referencia visual que los grandes ventanales encuadran. El Zentrum transforma ese paisaje en materia de proyecto y lo incorpora a la propia configuración constructiva.

La comparación permite precisar qué ocurre con el método de Piano cuando el paisaje deja de funcionar como marco visual y adquiere condición material. En la Menil Collection y en la Fundación Beyeler, la cubierta organiza fundamentalmente la relación entre espacio interior y luz natural. En el Zentrum, esa función se desplaza hacia una arquitectura del terreno: la cubierta debe sostener tierra y vegetación, construir la continuidad del relieve y alojar bajo ella un programa complejo. El proyecto pasa así de resolver principalmente un problema de iluminación a resolver una relación entre estructura, suelo y topografía. La cubierta deja de ser un dispositivo para captar el paisaje desde el interior y se convierte en el propio espesor construido del paisaje.

Conclusión: topografía, estructura y programa como sistema proyectual

El Zentrum Paul Klee interesa a la cultura arquitectónica contemporánea menos por la singularidad de su forma que por el método que la produce. La transformación topográfica desarrollada por Piano en Berna convierte el terreno en materia de proyecto, utiliza la sección como instrumento para construir la continuidad con el relieve, subordina una estructura de elevada complejidad geométrica a la lectura del lugar e integra en un mismo conjunto funciones expositivas, educativas, de investigación y de uso público. El resultado no constituye un modelo directamente reproducible. Depende de un paisaje agrícola específico, de una colección de dimensiones excepcionales, de un sistema de mecenazgo que aportó tanto el terreno como el capital y de una capacidad de ingeniería capaz de resolver una geometría constructiva singular. Su interés metodológico reside, en cambio, en la posibilidad de reinterpretar el principio que articula estas condiciones: concebir topografía, sección, estructura y programa como partes de un mismo sistema desde las primeras decisiones del proyecto. Bajo esta perspectiva, el edificio se plantea como una modificación controlada del terreno antes que como un objeto independiente colocado sobre él.

La dimensión social y territorial del proyecto resulta igualmente relevante. Una institución surgida de la colaboración entre donantes privados y autoridades públicas ocupa un predio de aproximadamente noventa mil metros cuadrados junto a la tumba del artista, incorpora talleres para niños, una sala de conciertos, un centro de estudio y una calle interior con espacios de uso cotidiano. Todo ello se organiza sin recurrir a un hito vertical ni a un volumen aislado como principal mecanismo de representación institucional. El Zentrum ofrece así un caso de estudio sobre una arquitectura museística que construye su presencia territorial mediante extensión, continuidad y diversidad de usos.

Refrendar la topografía, en el sentido propuesto por el título, implica transformar materialmente el terreno para que su continuidad pueda reconocerse perceptivamente. La apariencia natural del edificio es consecuencia de una construcción altamente precisa: vigas diferenciadas, superficies de cubierta capaces de sostener tierra y vegetación, niveles enterrados, regulación lumínica y una organización programática vinculada con la sección. El interés del proyecto reside precisamente en esta relación entre apariencia y construcción. La arquitectura no desaparece en el paisaje; modifica sus condiciones materiales y perceptivas hasta producir una continuidad en la que la intervención resulta difícil de separar del territorio que transforma.

©tecnne

Ficha técnica.

Proyecto: Zentrum Paul Klee.

Ubicación: Monument im Fruchtland 3, Berna, Suiza, en el borde oriental de la ciudad, entre la curva de una autopista y el perfil lejano de los Alpes.

Arquitectos: Renzo Piano Building Workshop, en colaboración con ARB, arquitectos (Berna).

Socio a cargo: B. Plattner; arquitectos a cargo: M. Busk-Petersen y O. Hempel. Comitente: Maurice E. and Martha Müller Foundation.

Estructura: Ove Arup & Partners y B+S Ingenieure AG. Ingeniería de fachada: Emmer Pfenninger Partner AG. Estudios de geometría: A. Walz.

Elementos estructurales especiales: Ludwig & Weiler.

Plantaciones: Schweizerische Hochschule für Landwirtschaft, F. Vogel.

Proyecto y obra: 1999-2005.

Reconocimiento: Prix Acier, Stahlbau Zentrum Schweiz (2005).

Colección albergada: más de 4.000 obras de Paul Klee (RPBW, s. f.-a).

Bibliografía

Arquitectura Viva (2006). Zentrum Paul Klee, Berna. Renzo Piano Building Workshop. AV Monografías, 119, 82-89.

Frampton, K. (1999). Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid: Akal.

Montaner, J. M. (2003). Museos para el siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gili.

Norberg-Schulz, C. (2024). Genius loci. Paisaje, ambiente y arquitectura (J. Sainz, trad. y ed.). Barcelona: Reverté. (Obra original publicada en 1979).

Renzo Piano Building Workshop (s. f.-a). Zentrum Paul Klee. https://www.rpbw.com/project/zentrum-paul-klee

Renzo Piano Building Workshop (s. f.-b). The Menil Collection. https://www.rpbw.com/project/the-menil-collection

Renzo Piano Building Workshop (s. f.-c). Beyeler Foundation Museum. https://www.rpbw.com/project/beyeler-foundation-museum

Sainz, J. (2006). El oficio más bello del mundo: Renzo Piano y la pasión de construir. AV Monografías, 119, 5.

Thomson, G. (1998). El museo y su entorno (I. Balsinde, trad.). Madrid: Akal. (Traducción de la 2.ª ed. inglesa).

Zentrum Paul Klee (s. f.-a). Foundation. https://www.zpk.org/en/about-us/foundation

Zentrum Paul Klee (s. f.-b). Architecture. https://www.archive.zpk.org/en/service-navigation/about-us_0/architecture-107.html

Zentrum Paul Klee (s. f.-c). Die Gründung des Zentrum Paul Klee (ZPK). https://archive.zpk.org/en/service-navigation/about-us_0/history/die-gruendung-des-zentrum-paul-klee-(zpk)-1112.html

Dibujos: ©RPBW

Fotografias: © MySwitzerland.com

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